Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

Walter Swennen

Walter Swennen - 2016 - Ne Quid Nimis [FR, essay],
Tekst , 55 p.




__________

Hans Theys


Ne Quid Nimis
Enkele woorden over het werk van Walter Swennen



Het primaat van de tekst (Franz Kafka)

Toen ik halverwege de jaren tachtig de romans en verhalen van Franz Kafka bestudeerde, viel het mij op dat alle pogingen tot interpretatie van zijn oeuvre voorbij leken te gaan aan de omstandigheid dat dit zich opzettelijk als ongrijpbaar opstelt en telkens weer lijkt te berichten over een onkenbare wereld en ondoorgrondelijke teksten. Tegelijk leek de tekst zich op te dringen als een noodzakelijke vorm. In die zin zou je Kafka’s werk kunnen beschouwen als een voortzetting van de Talmoed en de Midrasj. In de nooit eindigende, Joodse Bijbelexegese wordt de omgang met een ongrijpbare wereld en een ongrijpbare God verdubbeld in een omgang met onsamenhangende, contradictorische, zinnebeeldige, ongrijpbare teksten. Toch worden de teksten zelf niet in vraag gesteld, maar gekoesterd. De kern van de Joodse cultuur bestaat uit een principieel eindeloze reeks van interpretaties of hypothesen die geformuleerd, bevraagd en uitgetest mogen worden. ‘Als twee of drie Joden de Torah bestuderen, is God in hun midden,’ vat Karen Armstrong samen. Het vreemde is dat al deze zaken ook in Kafka’s teksten te lezen zijn. ‘“Begrijp me niet verkeerd,” zegt de geestelijke tegen Jozef K. in Het proces, “ik leg je alleen de opvattingen voor die daarover bestaan. Je moet niet teveel waarde aan opvattingen hechten. De tekst is onveranderlijk, en de opvattingen zijn dikwijls alleen maar een uiting van wanhoop daarover.”’1 In de roman Het slot, waarin de vermoedelijke oplichter K. zich voordoet als de nieuwe landmeter van het dorp, is het enige bewijsstuk waarop hij zich kan beroepen een brief van een onbereikbaar ambtenaar. De duidelijkste uitspraak die over deze brief wordt gedaan, is afkomstig van Olga, de zus van de bode: ‘De brieven juist te beoordelen is onmogelijk, zij veranderen zelf voortdurend van waarde, de overwegingen waartoe zij aanleiding geven zijn eindeloos, en waar men dan precies ophoudt, wordt slechts door het toeval bepaald, dus ook de betekenis is een toevallige.’2

Aan mijn omgang met het werk van Kafka hield ik de indruk over dat zijn werk niets anders tot uitdrukking wilde brengen dan wat er in de tekst stond en dat dit voldoende was. Alles stond er, zwart op wit.3 Er was helemaal geen behoefte aan iemand die de zaak kwam uitleggen of duiden. Toen ik Walter Swennen voor het eerst ontmoette, in oktober 1988, begreep ik dat hetzelfde gold voor zijn schilderijen. Als ze al iets ‘zeggen’, dan is dat op een materiële manier, niet in de vorm van een code die ontcijferd moet worden.4 De schilderijen van Swennen zeggen hun vorm. Hun denken speelt zich af in de manier waarop ze geconstrueerd zijn, ook als ze uitvergrote tekeningen of woorden bevatten.


Het primaat van de textuur (Viktor Sjklovski)

Aan het eind van de jaren tachtig bracht Swennen het idee dat de textuur primeert nog niet tot uitdrukking zoals vandaag. In die tijd verwees hij naar een essaybundel van Viktor Sjklovski, die in 1973 in het Frans verschenen was onder de titel La marche du cheval.5 Voor Sjklovski is een kunstwerk geen vertaling van een innerlijke taal van de kunstenaar naar een taal die verstaanbaar is voor de toeschouwer. ‘In de kunst,’ schrijft hij, ‘ontstaan nieuwe vormen
om oude vormen, die hun artistieke waarde verloren hebben, te vervangen.’ 6
En waarin bestaat dan die artistieke waarde? Om ons dit uit te leggen citeert hij Broder Christiansen, die in zijn Filosofie van de kunst het volgende zegt: ‘Wanneer iets als een afwijking van het gebruikelijke, van het normale, van een geldend canon ervaren wordt, dan ontstaat een emotionele indruk van bijzondere kwaliteit. (…) Waarom blijft de lyriek van een ander volk altijd gedeeltelijk voor ons gesloten, ook al hebben we hun taal geleerd? Wij horen het klankspel van de woorden, we ondergaan het rijm als rijm en voelen het ritme, we begrijpen de betekenis van de woorden en maken ons beelden, vergelijkingen en inhoud eigen: we kunnen alle zintuiglijke vormen, al het tastbare begrijpen. Wat ontbreekt er dan nog aan? Welnu, wat ontbreekt zijn de differentieel-indrukken: zeer kleine afwijkingen van het gewone taalgebruik, in de keuze van de uitdrukkingen, in de combinatie van woorden, in de schikking en wendingen van zinnen. Dat alles kan slechts iemand begrijpen die in de taal leeft, die dankzij een levendig bewustzijn van het normale, door elke afwijking daarvan onmiddellijk getroffen wordt als door een zintuiglijke prikkel.’7

‘Om een voorwerp tot kunstfeit te maken moet het losgemaakt worden uit de reeks der levensfeiten. (…) Het ding moet worden omgedraaid als een houtblok op het vuur.’8

Hieruit volgt dat je geen kunstwerk kan maken zonder dingen te verschuiven, herhalen, verdubbelen of verdichten9 om een artistiek effect te bekomen. Zowel de vorm als de ‘inhoud’ van een kunstwerk vloeien voort uit technische noodwendigheden en uit de mogelijkheden van het beschikbare materiaal.10 Zo wijst Sjklovski erop dat Dido geen eiland verovert door het tot een cirkel verknippen van een dierenhuid omdat dit tot de cultuur van de verteller behoorde (zoals etnologen en sociologen geloven), maar omdat de door Dido toegepaste list een ‘priom’ is: een kunstgreep die het vertellen van een verrassend verhaal mogelijk maakt. (Hoe anders had de verteller de mensen van zijn of haar eigen volk kunnen verrassen met dit verhaal?) Zo kunnen we ook nauwelijks een verhaal schrijven waarin geen liefde en moord voorkomt. (Dit is een voorbeeld van mezelf.) Maar wie kan je liefhebben of vermoorden? Ofwel iemand die je kent, zoals de postbode11, de buren of je familieleden, ofwel een toevallige voorbijganger. Omdat dit laatste weinig waarschijnlijk is, tenzij in Le Fantôme de la liberté van Buñuel, zullen romanhelden hun familieleden vermoorden of met hen slapen. Het genie van Sofokles blijkt hieruit, dat hij Oedipus een vreemdeling laat vermoorden die nadien zijn vader blijkt te zijn, niet uit mogelijke Freudiaanse gevolgtrekkingen.

Als je deze redenering toepast op een schilderij, dan zou je elke zogenaamde verwijzing naar de buitenwereld (of het nu gaat om gedachten of waarneembare dingen) kunnen beschouwen als een vorm van materiaal dat je nu eenmaal nodig hebt om een schilderij op te bouwen. En dat is precies wat Sjklovski deed. ‘Schilderijen zijn helemaal geen vensters op een andere wereld, het zijn dingen,’ schrijft hij. ‘Een kunstenaar houdt vast aan de afbeelding van de wereld, niet om de wereld te herscheppen, maar om in zijn werk wat ingewikkelder en dankbaarder materiaal te kunnen gebruiken.’12 Cézanne zei net hetzelfde. Zijn schilderijen waren pogingen om met kleur vorm te geven aan de ruimtelijke en optische werking van het waargenomen ‘motief’. Het ging hem niet om het waargenomen voorwerp en eigenlijk ook niet om zijn manier van kijken (zijn specifieke ‘optique’, die wel noodzakelijk was), maar om de manier waarop hij zijn ervaringen omzette in kleur, zijn eigen manier van doen, die hij omschreef als zijn temperament13 of zijn ‘petite sensibilité’14.

‘Een schilderij stelt niks voor en moet niks anders voorstellen dan kleur,’ aldus Cézanne tegen Gasquet.15 ‘De buitenwereld bestaat niet,’ schrijft Sjklovski. ‘De voorwerpen die worden vervangen door woorden bestaan niet, worden niet waargenomen. (…) De buitenwereld staat buiten de kunst. Ze wordt waargenomen als een reeks toespelingen (…) ontdaan van materialiteit en textuur.’16 ‘Alleen kleuren zijn waarachtig voor een schilder,’ zegt Cézanne tegen Gasquet.17 En hij voegt eraan toe: ‘Ik heb een hekel aan al die verhalen, die psychologie, die geleerde theorieën daarrond. Verdorie, het zit toch in het schilderij, schilders zijn toch geen idioten, maar je moet het met de ogen zien, met de ogen, begrijpt u.’ 18

‘Al het werk van de kunstenaar – schilder of dichter –,’ aldus Sjklovski, ‘gaat er uiteindelijk om een samenhangend, volledig tastbaar voorwerp te maken – een texturaal voorwerp. (…) In de kunst zijn goed en kwaad een kwestie van textuur. (…) De textuur is het onderscheidende teken van die aparte wereld bestaande uit opzettelijk geconstrueerde voorwerpen die we zijn gaan omschrijven met de algemene term “kunst”.’19 Wat betekent dit alles? Wat is het belang van deze woorden? Waar gaat het om? In de eerste plaats gaat het om de gedachte dat de waarde van een schilderij niet moet worden gezocht in wat het voorstelt, maar in de manier waarop het is gemaakt. In het geval van Cézanne gaat het om de manier waarop hij, bijvoorbeeld, tracht te moduleren of modeleren (hij scheen beide woorden te gebruiken) door middel van kleur en tegelijk tracht te voorkomen dat zijn schilderij uiteenvalt (disharmonisch of onsamenhangend wordt). In het geval van Swennen gaat het om de specifieke manier waarop hij technieken, dragers, materialen, kleuren, tekeningen, woorden en letters met elkaar combineert en door elkaar vlecht om tot nieuwe dingen of ‘concrete gedachten’ te komen.


Het esthetische en het artistieke bestaan van het schilderij

Halverwege de jaren negentig ontdekte Swennen in Deleuze’s boek over Spinoza een verwijzing naar Étienne Gilsons werk L’être et l’essence. Zo ontdekte hij ook diens Painting and Reality, dat gebaseerd is op een lezingenreeks, en het jaren later verschenen Peinture et réalité dat hierop is gebaseerd. In deze werken maakt Gilson een onderscheid tussen de louter fysieke, de esthetische en de artistieke bestaansvorm van een kunstwerk. Als fysiek voorwerp verschilt een kunstwerk in niets van elk ander voorwerp. Als esthetisch voorwerp is het afhankelijk van de relatie die de beschouwer ermee heeft. Een zaalwachter kijkt anders naar een schilderij dan een transporteur, een verzekeraar, een schilder of een denker.20 Het kunstwerk doet zich aan de toeschouwer voor als een ‘modus’, als een verschijningsvorm, die voor iedereen verschillend is. Omdat deze verschijningsvormen oneindig zijn, beschouwt Gilson de esthetische benadering als een hopeloze onderzoekspiste.21 De esthetische bestaansvorm van het kunstwerk is van fenomenologische aard, omdat ze ons niets vertelt over het voorwerp zelf, maar alleen over de manier waarop het aan ons verschijnt (en de wijze waarop die verschijningsvorm wordt bepaald door onze vermogens en verwachtingen).

Om een kunstwerk te kunnen definiëren (te onderscheiden van om het even welk ander voorwerp) zonder zijn toevlucht te nemen tot esthetische criteria, omschrijft Gilson het als een voorwerp dat is gemaakt door een kunstenaar binnen de context van zijn artistieke bedrijvigheid. Deze artistieke bestaansvorm wordt dus ontologisch bepaald, vanuit zijn oorzaak. Voor Swennen impliceert dit onderscheid van Gilson dat de artistieke waarde van een kunstwerk niet afhangt van de blik van de toeschouwer. Het bevestigt de autonomie van de kunstenaar en het maakt het kunstwerk vrij van de verwachting dat het iets moet uitdrukken of betekenen.

Daarnaast hangt Gilsons onderscheid natuurlijk samen met een grote aandacht voor het materiële bestaan van een kunstwerk. Een van de gevolgen van een esthetische benadering van een kunstwerk is immers dat mensen reproducties of afbeeldingen gaan gelijkschakelen met het origineel, waardoor dit origineel onmerkbaar aan het oog en de ervaring onttrokken wordt. Zo werden Swennens schilderijen onlangs nog, geheel onschuldig, door een vooraanstaand kunsthistoricus omschreven als ‘eindbeelden’. Niet alleen worden schilderijen vaak ervaren als ‘beelden’, er wordt zelfs verondersteld dat het einddoel van een schilder erin bestaat beelden te maken. In 1957 waarschuwt Gilson al voor de gevaren van de reproductie, de vergissing schilderijen te herleiden tot beelden en de tendens de kunstwereld op te zuigen in boeken. Hij noemt dit de dictatuur van de literatuur. ‘Een gedrukt woord is nog altijd een woord,’ schrijft hij, ‘maar een afgedrukt schilderij is geen schilderij.’22 En: ‘Om deel te kunnen uitmaken van een boek, moet een schilderij zich ontdoen van zijn stoffelijkheid.’23
Er zijn altijd reproducties geweest. Maar wie vroeger keek naar een gravure die een kunstwerk voorstelde, vergat niet dat het om een gravure ging. En over zwart-wit reproducties kan je zeggen dat ze tenminste niet voorwenden kleurecht te zijn. ‘De stijl van een schilderij is onscheidbaar van de gebruikte techniek,’ schrijft Gilson, ‘waarvan we weten dat hij zelf onscheidbaar is van de materie. De materie uitschakelen komt neer op het opheffen van het kunstwerk. Stijlstudies op basis van afbeeldingen van plastische werken zijn dus gebaseerd op spoken.’24

Een misverstand dat hieruit voortvloeit, is de gelijkschakeling van kennis van de kunstgeschiedenis met kennis van de kunst zelf. Kennis van de kunst verwerf je door dingen te doen. Kunstgeschiedenis, schrijft Gilson, biedt ‘ongetwijfeld een vorm van kennis over kunst, maar haar onderwerp is niet de kunst, maar haar geschiedenis. (…) Als we ons beperken tot de schilderkunst, is het niet ongebruikelijk ouders te zien die de artistieke opvoeding van hun kinderen zo vroeg mogelijk willen laten beginnen door hen mee te sleuren naar tentoonstellingen … Toch gaat het hier niet om een artistieke opvoeding, maar om de aanzet tot een geschiedkundige opvoeding.’25

Tal van auteurs, waaronder Giorgio Agamben en Boris Groys, bespreken in recente boeken de mogelijkheid van een benadering van de kunst vanuit de makers en het maken, maar zelf doen ze het niet. Als we het kunstwerk écht willen zien, in zijn eigenlijke, bedreigende angstaanjagende hoedanigheid, schrijft Agamben, dan dringt zich een vernietiging van de altijd vrijblijvende esthetische benadering op. ‘Het is echter de vraag,’ vervolgt hij, ‘of de tijd rijp is voor zo’n vernietiging, en of zo’n daad ons niet elke mogelijke horizon voor het begrip van een kunstwerk zou ontnemen.’26 Ik hou van het werk van Agamben, maar het beeld van een vernietiging van de esthetische benadering lijkt mij enigszins studentikoos. Laten we het erbij houden dat het de moeite waard kan zijn niet te vergeten dat we ons altijd als toeschouwers gedragen én tegelijk te trachten af en toe naar een kunstwerk te kijken vanuit het standpunt van de maker en de gebruikte technieken en materialen.


Om het even wat schilderen

Op zijn veertigste verjaardag besliste Swennen zichzelf niet langer te beschouwen als een dichter, maar als een schilder. Het verschil was, vertelde hij aan Bart De Baere, dat poëzie zich fundamenteel bezighoudt met nostalgie: met het verleden en met de vergankelijkheid. Schilderkunst, daarentegen, houdt zich bezig met de toekomst. Ik denk dat we deze verklaring letterlijk moeten opvatten, in die zin dat een schilderij voor Swennen een voorwerp is dat in het bestaan wordt gelokt door handelingen te stellen. Het bestaat niet vooraf.27 

Voor Philip Larkin, bijvoorbeeld, was een gedicht geslaagd als het een bijzondere ervaring uit het leven van de dichter toegankelijk kon maken voor een buitenstaander.28 Bij Mallarmé was dat niet het geval. Zijn gedichten poogden nieuwe gebeurtenissen te zijn. Maar wat nadien? Hoe ga je nog verder? Paul Celan, die dacht vanuit Mallarmé, heeft getracht verschrikkelijke ervaringen zodanig hermetisch te verwoorden dat we ze tijdens of na onze lectuur niet zonder meer voor ‘gezien’ konden houden. Maar dan? Broodthaers maakte gedichten met voorwerpen29. En Swennen begint te schrijven en te tekenen op doek. Hij begint schilderijen te maken. En hij ontdekt en formuleert een manier van schilderen die niet op het verleden is gericht, maar die zich voordoet in het heden. ‘Gedaan met de nostalgie, nostalgie is goed voor de jeugd. (…) De schilderkunst interesseert mij, omdat ze niets te maken heeft met het verleden. Ze is eerder episch dan lyrisch. Elk schilderij is een verhaal dat zich in het heden ontrolt. ’30 Alleen vandaag. Alleen nu. En altijd trachtend naar het nieuwe, want anders word je weer opgeslokt door het verleden.

In oktober 1986 schrijft Swennen een brief waarin we lezen: ‘ … erin slagen om het even wat te schilderen, ziedaar het ideaal. Wie geen ervaring heeft met het zeggen van om het even wat, kan deze uitspraak voor een geestigheid houden. Toch is het mijn ideaal, de hoogste moeilijkheidsgraad. (…) De sleutel:
voorbedachtheid is altijd een verzwarende omstandigheid.’31

Mij doet deze gedachte denken aan Nietzsches ‘ontdekking’ van de eeuwige terugkeer. Het is een onzinnig beeld, maar het werkt. Als je je voorstelt dat al je handelingen oneindig herhaald zullen worden, verkrijgen ze een onverhoopte zwaarte en misschien zelfs een zin. Sommige gedachten lijken ons meer greep te geven op de werkelijkheid. Natuurlijk kan je niet ex nihilo creëren, maar als je een manier kan vinden om de dingen in jouw plaats te laten denken, hoef je ze toch al niet te sturen …

Het idee om het even wat te schilderen, is afkomstig van de psychoanalyticus Jacques Lacan, die Freuds ‘grondregel’ (die erin bestond zijn patiënten uit te nodigen te vertellen wat in hen opkwam) verving door de uitnodiging ‘om het even wat te vertellen, zonder angst voor stommiteiten’. De achterliggende gedachte van dit verzoek is de overtuiging dat de bron van het ongemak van de patiënt onkenbaar en onvoorstelbaar is. We weten dat dit ongemak verknoopt is met de taal, omdat we talige wezens zijn, maar juist daarom schiet de taal tekort als bewust en gericht onderzoeksinstrument. De analyticus en de analysant zoeken zonder richting, verhalen wevend, woorden verschuivend en omkerend, tot er iets gebeurt. Omdat het bewuste taalgebruik van de analysant ontoereikend is, worden woorden ook beschouwd als klanken die iets anders kunnen betekenen. Het worden holle vormen, die door nieuwe associaties en verbanden tot nieuwe ervaringen of inzichten kunnen leiden.

Swennen tracht schilderijen te maken die onvoorstelbaar blijven (‘inimaginable’) tot ze er zijn. Hij gebruikt daarvoor materialen, instrumenten, technieken, kleuren, vormen, tekeningen, woorden en letters die hij zoveel mogelijk tracht los te zien van een ‘betekenis’ en inzet als holle vormen of betekenaars. Letters hebben bijvoorbeeld een prachtige vorm, los van de klank die ze voorstellen of de betekenis die met die klank wordt verbonden. Een driehoek kan gelezen worden als een vlag, een dak of een hoedje. Een hogehoed kan gelezen worden als een omgekeerde ‘T’.

‘Mallarmé,’ aldus Mannoni in Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène (1969), ‘was ongetwijfeld een dichter, ook al had hij niets te zeggen; bijgevolg bevond de poëzie zich elders dan in wat je kan zeggen’. Van bij de aanvang ging het om een taalervaring, niet om een levenservaring. (…) Wat de literaire kritiek zo onwennig maakt tegenover Mallarmé,’ vervolgt hij, ‘is dat de schat achter de betekenis verborgen zit (zoals hij het zelf letterlijk zegt), terwijl een “vastgeroeste gewoonte te begrijpen” ons een betekenis achter de woorden doet zoeken. De schat, dat is de rijkdom, dat zijn de juwelen en de parels van de taaleffecten zonder meer – woordspelingen, gelijkluidendheid, dubbelzinnigheden, metaforen, metonymieën enzovoort.’32 Als er toch een duidelijke betekenis in het gedicht voorkomt, aldus Mannoni, dan is dat om het gedicht als taalspel verdraaglijk te maken. Dankzij het herkenbare element kunnen de dichter en de lezer tevreden afscheid van elkaar nemen, omdat ze allebei hebben kunnen doen waar ze zin in hadden (iets maken en een betekenis vinden of een zin ervaren).33 

In het essay Poésie et pensée abstraite, vertelt Valéry een anekdote over Mallarmé die hij had gehoord van Edgar Degas. Op een dag had die in een gesprek met Mallarmé zijn bewondering voor diens vakmanschap geïllustreerd door te zeggen dat hij zelf veel ideeën voor gedichten had, maar ze niet kon uitwerken. ‘Gedichten worden niet gemaakt met ideeën, mijn beste Degas,’ had Mallarmé geantwoord, ‘maar met woorden.’ Twee pagina’s verder beschrijft Valéry hoe een zinnetje, voortgekomen uit een banaal gesprek, een eigen leven gaat leiden in zijn hoofd. ‘Het heeft een waarde gekregen,’ vertelt hij, ‘een waarde ten koste van zijn eindige betekenis.’ 34

Volgens Mannoni moet bij Mallarmé niet gezocht worden naar een betekenis, die zich zou schuilhouden achter een abstract en beeldend taalgebruik, maar naar de effecten van een spel met woorden, syntaxis, spelling en typografie. Wie zoekt naar een betekenis, zal de schat niet vinden. Dat geldt voor de lacaniaanse analyse, maar ook voor kunsthistorici en zeker voor de makers van schilderijen en gedichten.

Als voormalig analysant besefte Swennen meteen dat zijn nieuwe ‘methode’ niet meer was dan een lapmiddel, omdat het heel moeilijk is om het even wat te zeggen of te doen. Het belangrijkste was echter dat deze gedachtekronkel hem een manier verschafte om werk te maken dat volledig voortkwam uit het maken (niet uit de verwachtingen van de toeschouwer), los van de zogezegde noodzaak iets uit te drukken, mee te delen of aan te tonen. 

Tegelijkertijd weten we dat alles wat we doen onvermijdelijk sporen draagt van ons verleden, onze opvoeding en onze vorming, de dingen die we hebben gezien, de dingen die we hebben gerationaliseerd, de dingen die we hebben verdrongen en de dingen die we schijnbaar gewoon zijn vergeten.35 Al onze woorden, maaksels, handelingen en zelfs ons niet handelen vertellen toch iets, of we nu willen of niet. Dat is echter geen probleem, zolang we dit onbewuste verhaal niet verwarren met een zogezegde betekenis of, erger nog, met een bedoeling of een idee waaruit onze handelingen en voortbrengselen zouden zijn voortgevloeid.


Uitgelokte ontsporingen

‘Voor een beeldend kunstenaar,’ schrijft Sjklovski, ‘vormt de buitenwereld niet de inhoud van een schilderij, maar materiaal ervoor. De beroemde renaissance-
schilder Giotto zegt: “Een schilderij is in de eerste plaats een samenstel van kleurrijke vlakken”. (…) Soerikov, een realistisch schilder, vertelt dat het ‘idee’ voor zijn beroemd schilderij Bojarenvrouw Morozowa bij hem opkwam toen hij een kauwtje in de sneeuw zag zitten. Voor hem is dit schilderij namelijk ‘zwart op wit’.’36 ‘Een van mijn schilderijen uit 1946, het werk dat doet denken aan een slagerij,’ vertelt Francis Bacon aan David Sylvester, ‘kwam voort uit een poging een vogel te schilderen die op een akker landde. (…) Plotseling suggereerden de lijnen die ik had getekend iets dat helemaal verschillend was, en uit die suggestie is het schilderij voortgekomen. Het was niet mijn bedoeling dat schilderij te maken; ik had er nooit zo over gedacht. Het vloeide voort uit een voortgaande reeks ontsporingen die zich opstapelden.’37 Telkens weer tracht Bacon Sylvester duidelijk te maken dat hij gelijkende portretten tracht te schilderen zonder anatomisch correcte of mimetische elementen te gebruiken en dat dit moeilijk is, omdat je niet weet hoe de gebruikte elementen er dan eigenlijk moeten uitzien.38 De weerstand van Sylvester tegen deze gedachte is merkwaardig, maar hoeft ons verder niet aan te belangen. De hoofdzaak is dat er een mooi boek bestaat waarin een maker tracht uit te leggen dat het schilderen zelf je naar onvoorspelbare voortbrengsels voert.

‘Het verloopt altijd anders dan je verwacht had.’39 Deze uitspraak, die af en toe geciteerd wordt door Swennen, is afkomstig uit een boek van de Duitse geneeskundige Viktor von Weizsäcker, waarin die een dynamisch denken over de geneeskunde tracht te ontwikkelen, aantonend dat veel onoplosbare medische problemen te wijten zijn aan een inadequate vraagstelling die leidt tot onbruikbare, paradoxale bevindingen. Een dynamisch denken, zo schijnt hij te zeggen, houdt rekening met de omstandigheid dat fysiologische reacties zelf dynamisch zijn, niet louter mechanisch, maar (via het brein) reagerend op een werkelijkheid die zelf in beweging komt en verandert onder invloed van de fysiologische reacties in kwestie. Een wetenschapper zou moeten denken als een schaker, zegt hij, die, ook al zijn de spelregels bekend, nooit weet wat er zal gebeuren, en bij elke eigen zet de mogelijkheden van de tegenspeler beïnvloedt.40 Het voorbeeld van de schaker is een beetje statisch en roept in een artistieke context meteen negatieve connotaties op, maar het biedt wel een helder beeld van een wisselende onvoorspelbaarheid. Een mooier voorbeeld, dat Swennen eens aanhaalde in een andere context, is dat van iemand die de straat oversteekt en zijn passen vertraagt of versnelt om een aankomende auto te ontwijken.41 Helaas hebben beide voorbeelden het ook over bewuste processen, terwijl von Weizsäcker het in werkelijkheid heeft over tal van onzichtbare, onvoelbare, onbewuste factoren die vanuit de waarneming fysiologische processen beïnvloeden én over de onbewuste manier waarop wetenschappers hun onderzoeksonderwerp vervormen door hun manier van waarnemen en formuleren. De wetenschapper zou zich bewust moeten zijn van de omstandigheid dat hij de werkelijkheid creëert door te denken.42 

Beide niveaus keren natuurlijk terug in de schilderkunst. Ten eerste op het moment waarop een schilderij ontstaat uit een reeks elkaar beïnvloedende waarnemingen, handelingen en gebeurtenissen (bijvoorbeeld de manier waarop de verf zich gedraagt: stroomt, dekt of droogt) en vervolgens wanneer een buitenstaander over dit schilderij gaat nadenken en het, bijvoorbeeld door het te herleiden tot een eenvoudige relatie tussen oorzaak en gevolg (oorspronkelijk idee en resultaat), verkeerd gaat waarnemen.

‘ … tal van zaken worden door de mens slechts gezien na een leerproces, en wat we niet hebben leren zien wordt inderdaad ook niet gezien,’ schrijft von Weizsäcker. ‘Schilders en beeldhouwers weten meer over dit leerproces dan fysiologen.’ Tegelijk zijn schilders echter niet in staat om een epileptische toeval of een lijdende persoon te schilderen, vervolgt hij, omdat ze niet weten hoe de mens objectief (fysiek of pathologisch beschouwd) beweegt. ‘De gewone blik toont het lichaam en de beweging anders aan de kunstenaar, de kleermaker, de turner en de medicus.’43 In deze zinnen herkennen we Gilsons ideeën over de fenomenologische of esthetische benadering van het kunstwerk en de moeilijkheid naar een ding te kijken vanuit zijn objectieve ‘oorzaak’. Zaalwachters, verhuizers, verzekeraars en kunsthistorici kijken anders naar een schilderij dan een schilder.

Wie niet geleerd heeft naar een schilderij te kijken zoals een schilder, kan het niet zien zoals een schilder. De artistieke verschijningsvorm blijft onzichtbaar. Dat is wat von Weizsäcker ons leert. Erg is dat natuurlijk niet. Je kan ook naar een schilderij kijken als een boekenwurm die nog nooit iets met zijn of haar handen heeft gemaakt. Maar je zou wel moeten onthouden dat een groot deel van het schilderij zich buiten jouw gezichtsveld ophoudt. 

Wie toch wil leren kijken naar schilderijen vanuit het standpunt van hun makers, stuit echter op een obstakel, dat we eveneens kunnen beschouwen vanuit von Weizsäckers gedachten over de waarneming van een beweeglijke wereld door een bewegende waarnemer. ‘Er zijn veel geleerde boeken over poëzie geschreven,’ aldus Czeslaw Milosz, ‘en die boeken vinden, althans in het westen, meer lezers dan de gedichten zelf. (…) Een dichter die zou willen wedijveren met deze bergen van eruditie zou moeten voorwenden meer zelfkennis te bezitten dan is toegestaan voor dichters. (…) Eerlijk gezegd, ben ik mijn hele leven in de macht van een daimonion geweest, en hoe de gedichten die hij heeft gedicteerd tot stand zijn gekomen, begrijp ik niet echt.’44

Een struikelblok voor de studie van de artistieke bestaansvorm van het kunstwerk (het kunstwerk beschouwd vanuit de maker en het maken), bestaat hierin dat een kunstenaar niet weet wat er precies is gebeurd tijdens het maken van een werk.45 Hij of zij kan het zich in sommige gevallen misschien wel herinneren, maar los van de vraag of het geheugen de zaken misschien heeft verminkt door ze te ordenen en op te slaan, blijft er altijd het probleem dat je het verloop van een multidimensionaal, zowel psychisch als fysiek gebeuren (waarbij het materiaal evenzeer handelt als de maker) allicht nooit onder woorden kan brengen zonder er een eendimensionaal, lineair en schijnbaar teleologisch karakter aan te verlenen. Meteen lijken er ideeën, intenties, beslissingen en criteria bij betrokken te zijn geweest die misschien allemaal wel aanwezig zijn, al was het maar uit gewoonte, maar de zaken veel minder sturen dan je, vooral als buitenstaander, achteraf geneigd bent te denken. 

De schilder weet niet waarom hij of zij bepaalde beslissingen neemt. Om iets te realiseren? Of om iets te ontlopen? De man die de straat oversteekt, vertraagt of versnelt zijn pas om een botsing te voorkomen die uitsluitend, heel even, als beeld in zijn hoofd heeft bestaan. Deleuze vertelt ergens, aldus Swennen, dat Cézanne vond dat een groot deel van het werk van de schilder vooraf gebeurt, namelijk om te bepalen wat er niet geschilderd zal worden. Het spreekt vanzelf dat een schilder die vernieuwend werk wil maken voortdurend dingen (beelden, composities, texturen, connotaties) moet ontwijken die zich voordoen of opdringen als oplossing. Je weet niet wat er moet komen, maar je weet wel wat er niet mag komen. ‘Een schilderij,’ aldus Swennen, ‘wijzigt in functie van een al bereikte toestand, niet van een resultaat in de toekomst.’ Je reageert op wat er al is en hoopt een gebeurtenis te kunnen uitlokken die je verder zal brengen.46


Tactisch handelen (Système D)

Herbie Hancock vertelt in een documentaire dat hij ooit, tijdens een prachtig, strak concert, tijdens een solo van Miles Davis, een verkeerd akkoord aansloeg en van ontzetting zijn handen voor zijn gezicht bracht. Tegelijk hoorde hij hoe Miles Davis een tel aarzelde en vervolgens een reeks noten speelde die van de ‘foute’ noot van Hancock een juiste noot maakten.47
De gedachte van een multidimensionale ruimte waarbinnen de kunstenaar tegelijk beweegt, denkt en handelt, herinnert ons eraan dat de uitdaging van publieke voorstellingen er voor dansers, acteurs, musici en zangers juist in bestaat dat ze te maken hebben met steeds wisselende, nooit geheel voorspelbare factoren: het karakter en de mogelijkheden van hun instrument, de interpretatie van de partituur of de tekst, de vertolking van de medespelers, de architectuur van de theaterzaal, de reacties van het publiek enzovoort. Het genot deel uit te maken van een beweeglijke ruimte, die beïnvloed wordt door je eigen verplaatsingen, beslissingen en handelingen, maakt ongetwijfeld deel uit van de aantrekkingskracht van het muzikale optreden, de dans, het theater en de sport, maar waarschijnlijk ook van het schilderen. Het is belangrijk deze overeenkomst niet in ‘gestuele’ zin op te vatten, zoals Sylvester lijkt te doen wanneer hij de handelingen van Bacon vergelijkt met de arm van een tennisser die al vertrokken is voor de atleet daartoe een beslissing heeft genomen.48 Waar het om gaat is het ruimtelijk denken zelf, dat evengoed heel traag kan verlopen, zoals meestal het geval is bij Swennen. 

Een schilderij van Swennen ontstaat als een, meestal in de tijd gespreide, beperkte reeks van ingrepen, waarbij elke nieuwe handeling een reactie is op het resultaat van de vorige handelingen en gebeurtenissen. Een manier van werken die vertrekt vanuit het verlangen onvoorstelbare en onvoorspelbare ontsporingen uit te lokken in een multidimensionale omgang met materie en gedachtenmateriaal kan, afgezien van het strategisch karakter van dit verlangen, alleen maar tactisch zijn. De schilder brengt een praktijk op gang die ontsporingen mogelijk maakt en oefent zich in een vorm van waakzaamheid die ervoor zorgt dat de mogelijkheden die zich aandienen juist ingeschat worden. Swennens schilderijen komen traag tot stand, met lange periodes van schijnbare inactiviteit, waarbij vooral wordt gekeken naar wat ontstaan is. Deze traagheid is niet in tegenspraak met een tactisch, niet door ideeën en intenties gestuurd handelen. 

Een mooi voorbeeld van dit soort tactisch denken is het bricoleren49, zoals het wordt omschreven door Claude Lévi-Strauss: het bewaren en oneigenlijk gebruiken van een schat aan voorwerpen die worden bijgehouden zonder te weten waarvoor ze ooit nog kunnen dienen. Ook al wordt het uiteindelijke gebruik van het bewaarde voorwerp bepaald door een vroegere toepassing en sommige daarmee verbonden eigenschappen, toch wordt het op een gegeven ogenblik op een nieuwe, verrassende manier ingezet. Deze hele operatie, zowel het verzamelen als het inzetten van de voorwerpen, is tactisch van aard. Lévi-Strauss gebruikt dit begrip om te verklaren hoe mythes vermoedelijk werden samengesteld uit brokstukken van andere of oudere culturen, waarbij ‘iets wat vroeger een doel was nu de rol van middel moet gaan spelen: de “betekenis” wordt “betekenaar” en omgekeerd.’50 Radicaal tactisch handelen houdt geen rekening met tradities, functies en betekenissen. Het reageert. Het bereddert. Het zoekt naar oplossingen voor zelf veroorzaakte problemen. ‘Mijn schilderijen,’ vertelde Swennen tijdens een lezing in april 2016, ‘ontwikkelen zich van reparatie naar reparatie’ (‘de rustine en rustine’). ‘Terwijl je schildert,’ vertelde hij aan Bart De Baere in 1990, ‘moet je altijd reageren op iets dat van buitenaf komt, iets dat je een ogenblik eerder zelf hebt tot stand hebt gebracht. Je reageert op wat er al is. Je hebt het zelf tot stand gebracht, maar het is dáár, en je kan er alleen nog mee discussiëren. Het verandert dus zonder stoppen.’51 

Terugdenkend aan von Weizsäckers beeld van de waarneming die de waargenomen werkelijkheid beïnvloedt en zelfs vormt (of het nu gaat om een overstekende voetganger, een observerende medicus, een schilderende schilder of een observerende kunsthistoricus), wordt het duidelijk dat kunsten zich waarschijnlijk altijd op een tactische manier ontwikkelen. Mooie voorbeelden hiervan vinden we in het boek How Music Works van de musicus David Byrne. Hij wijst erop dat sommigen beweren dat Afrikaanse trommels hun vorm danken aan het beschikbare, povere materiaal en de beperkte technieken, terwijl hij denkt dat deze instrumenten zeer nauwgezet ontwikkeld, gebouwd, verzorgd en bespeeld werden als antwoord op de fysieke, de sociale en vooral de akoestische omgeving. De resulterende percussiemuziek is ongeschikt voor onze kale kerken met hun trage echo’s. In deze kerken werd daarentegen een modale muziek ontwikkeld die gebruik maakt van lang aangehouden noten. Op vergelijkbare wijze moest de in kleine ruimtes opgevoerde kamermuziek van Mozart opboksen tegen het geroezemoes van het publiek. De enige manier om de muziek luider te maken, in die tijd, was het vergroten van het orkest, wat ook gebeurde. De steeds grotere concertzalen van de negentiende eeuw leidden ertoe dat de muziek zich ging aanpassen door meer reliëf en paukenslagen toe te voegen (om de luisteraars achterin de zaal te bereiken). Rond 1900 werd het echter ongeoorloofd tijdens een klassiek concert te eten, te drinken en lawaai te maken. Daardoor konden de componisten zachtere passages componeren. De solo’s en de improvisaties van de Jazzmuziek ontstonden waarschijnlijk uit de behoefte de mensen met beperkt muzikaal materiaal een hele nacht aan het dansen te houden. De banjo en de trompet kregen in de jazz ook een grotere rol omdat ze luider waren. (In heel deze ontwikkeling is het duidelijk dat de veranderende muziek bovendien zelf de ruimtelijke veranderingen kan hebben voortgestuwd.) Sinds het eind van de negentiende eeuw werden ook steeds meer verfijnde opnametechnieken ontwikkeld, die op hun beurt de klank van de muziek hebben beïnvloed. Zo wijst Byrne er bijvoorbeeld op dat de MIDI-techniek geschikter was voor het digitaliseren van piano en percussie, dan voor gitaar, blazers en strijkinstrumenten. Daarom creëerden componisten vaker melodieën en harmonieën vanuit pianoakkoorden. Een andere grote invloed ging uit van de geïsoleerde geluidsstudio’s en de gewoonte alle muzikanten apart op te nemen enzovoort. 52

Op een vergelijkbare manier werd de ontwikkeling van de schilderkunst onder meer beïnvloed door het opblazen van miniaturen tot monumentale schilderijen, door het bouwen van musea, door het kunstonderwijs, door de kunsthandel, door de fotografie, door de reproductietechnieken en door de uitvinding van nieuwe materialen. Zo heeft het ontstaan van kunstboeken met kleurenreproducties en later het ontstaan van catalogi, de ontwikkeling van de moderne en hedendaagse kunst zonder twijfel beïnvloed.53 Ook het bekijken van films en kunstvoorwerpen op laptops en smartphones heeft al geleid tot nieuwe schilderijen. In verband met Swennen zouden we ook kunnen wijzen op een invloed van het stripverhaal, waarover later meer. De schilder staat dus in het midden van een bewegende wereld die wordt beïnvloed door de handelingen van hemzelf of haarzelf en alle anderen. De plaats waar op deze bewegende wereld wordt gereageerd is echter geen louter mentale plek, het is ook niet alleen de fysieke plek van de tentoonstellingsruimte, of de meer virtuele plek van het boek, de televisie of het internet, het is ook, en vooral, de fysieke ruimte van het schilderij. Daar herhaalt de hele beweeglijke wereld zich in een tastbaar verschuiven, een tastbare verdichting, een tastbaar ineenvloeien, een tastbaar bedekken of blootleggen, een tastbaar verleggen van fysieke en daardoor ook mentale grenzen. Zonder de ontwikkeling en de algemene verspreiding van het stripverhaal, zou Swennen niet hebben leren tekenen door figuren uit stripverhalen te kopiëren. Als hij niet zo had leren tekenen, was hij er later misschien niet toe gekomen zelf met een klare lijn te gaan tekenen en was hij later niet op zoek gegaan naar specifieke technieken om uitvergrote tekeningen op een niet getekende manier te verwerken in schilderijen.


De textuur zelf

Als Mallarmés gedichten niet met ideeën zijn gemaakt, maar met woorden, dan zijn Swennens schilderijen in de eerste plaats gemaakt met laagjes verf die worden aangebracht op een drager die meestal van papier, hout, doek of metaal is. Een uitputtende lijst van dragers kunnen we niet opstellen, omdat Swennen zich niet beperkt tot bepaalde praktijken, zoals sommige kunstenaars doen. Het eerste plastische werk dat hij heeft tentoongesteld bestond uit een bierkrat die gevuld was met beschilderde flesjes. In april 2016 maakte hij een vlag door een roos stuk textiel te beschilderen, een week later schilderde hij een voorstelling van een bakstenen muur op een stuk deur. Onlangs kreeg hij van iemand een metalen deksel van een fornuis cadeau, omdat hij daar graag op schildert, anderen schenken hem mislukte schilderijen of wijnkistjes. Tien jaar geleden vertelde hij mij dat hij de metalen fornuisdeksels eerst met look inwreef omdat hij van een restauratrice had gehoord dat dit de hechting van de olieverf zou bevorderen. Eén van zijn schilderijen op een fornuisdeksel bevat een tekening die werd gemaakt met een metalen borstel die werd aangedreven door een boormachine. Enzovoort.

Sinds enkele jaren schildert Swennen ook met acrylverf, waar je tegenwoordig even boeiende effecten mee kan bekomen als met olieverf. Het grootste voordeel van acrylverf is dat ze snel droogt. Daardoor zijn effecten mogelijk, die je met olieverf niet of nauwelijks kan bereiken. Zo maakte Swennen de voorbije jaren verschillende schilderijen met een vorm of vlek die is voortgekomen uit een gedeeltelijk opgedroogde en dan verwijderde plas verf. Doordat zo’n plas eerst opdroogt aan de rand, bekom je een soort van contour (eventueel met bijbehorende dégradé) die gezien kan worden als een abstracte figuur of een venster binnen het schilderij. Deze techniek maakt het ook mogelijk letters te voorzien van geschilderde randen die op geen enkele andere manier verkregen kunnen worden: je overschildert ze met acrylverf die je een paar minuten laat drogen en dan weer verwijdert. De kortere droogtijd maakt het ook mogelijk risico’s te nemen die vroeger minder voor de hand lagen. Onlangs verkreeg Swennen een mooie hemelsblauw oppervlak door een schilderij eerst te bedekken met Payne grijs en nadien te overschilderen met een mengsel van zinkwit en een beetje titaanwit. Om ook binnen het oorspronkelijk donkergrijze oppervlak een verloop te bekomen, heeft hij het schilderij vier keer gekanteld zodat de verf traag naar het midden stroomde en de boorden transparanter werden. Swennen laat verf graag stromen om onvoorziene effecten te krijgen (meestal het liefst zonder dat er druipers ontstaan, omdat die een expressieve connotatie hebben). Zo vertelde hij mij heel tevreden te zijn over de achtergrond van het schilderij To Mona Mills (2015), omdat hij erin was geslaagd een soort van chaos te schilderen, wat nagenoeg onmogelijk is. Hij had dit gedaan door het doek op de grond te leggen en er verf en water op aan te brengen die hij nadien trachtte te mengen met een trekker, erop lettend dat er zo weinig mogelijk water en verf over de rand van het doek stroomden. 

Een techniek die door Swennen werd ontwikkeld om tekeningen of letters over te brengen op doek, bestaat erin de verf eerst met het penseel of rechtstreeks uit de tube aan te brengen op een plastic zeil en dit vervolgens af te drukken op het schilderij. Het eerste schilderij waarin dit is gebeurd, bevatte al een ruwe, met het schildersmes aangebrachte voorstelling van een spar. Omdat hij op dit oneffen oppervlak een letter wilde aanbrengen en dit nooit zou lukken met een penseel, schilderde hij de letter eerst op een dunne, soepele plasticfolie, die hij met behulp van een prop textiel in de kiertjes van de onderliggende verflaag kon drukken. De effecten van deze druktechniek zijn niet alleen steeds anders, meestal leveren ze ook een textuur op die onverklaarbaar is als je niet weet hoe ze tot stand is gekomen.

Een andere, specifieke reeks texturen in het werk van Swennen vloeit voort uit zijn voorliefde voor het schildersmes, die hij heeft overgenomen van Claire Fontaine, bij wie hij vanaf 1962 drie jaar lang schilderles heeft gevolgd. Deze dame schilderde geschematiseerde landschappen in de stijl van Nicolas de Staël, waarbij een boom voorgesteld werd door een met het schildersmes uitgestreken, rechthoekig groen oppervlak. Swennen leerde van haar dat je met het schildersmes verf kan aanbrengen die je nadien met een penseel bewerkt.54 In Swennens schilderijen wordt het schildersmes vaak gebruikt voor een ingreep die zich van de andere ingrepen onderscheidt door zijn textuur en zo het ‘samengesteld zijn’ of de weefstructuur van het schilderij toont. Daarnaast kan zo’n dikkere, anders aangebrachte (gemetselde of gestreken) laag ook voor een afwijkend optisch effect zorgen. In Blitz (2015) komt een gele, gebroken streep voor die sommigen aan een bliksem zou doen denken. Doordat deze streep gemetseld is tussen twee parallel aangebrachte stroken kleefband, gaat ze echter zelf op kleefband lijken, wat neerkomt op een fraaie sculpturale omkering met zowel een illusionistisch als grappig effect. Voor het schilderij Transformations (2016) bestond één bewerking erin het schildersmes met wijde, strijkende bewegingen herhaaldelijk schoon te maken tegen het doek. Door het gebruik van verschillende soorten rood, riep het resultaat meteen een herinnering op aan de rode tuniek van Diana in Titiaans schilderij De dood van Actaeon (National Gallery, Londen). Later werd, zoals Swennen vaak doet, dit prachtige effect getemperd door er een witte laag over aan te brengen. De titel Transformations verwijst naar de gewoonte winkelruiten wit te schilderen tijdens een renovatie.55 

In Scrumble 2 (2006) werd het schildersmes gebruikt om lelijke partijen van een schilderij (de vuile kruispunten van verschillend gekleurde lijnen) te verbergen.56 Omdat deze ‘compositie’ gestuurd wordt door een niet vooraf geplande, maar uiteindelijk wel onvermijdelijke structuur, heeft Swennen het hier over de ‘autogenese’ van de compositie.57 Zo zien we hoe een bepaalde toestand van een schilderij (elkaar kruisende, gekleurde lijnen die vuile kruispunten vormen), gecombineerd met een bepaalde techniek (het uitstrijken van verf met een schildersmes), tot een onvoorspelbare, maar toch noodzakelijke compositie kan leiden. Ontegensprekelijk zitten hier ook opvattingen door verweven, zoals Swennens appreciatie voor de toevallige, uit rechthoeken opgebouwde composities die ontstaan als een galeriemuur wordt hersteld. Maar deze appreciatie is natuurlijk zelf een gevolg van zijn ervaringen als schilder.

Tot nog toe gebruikt Swennen het schildersmes alleen maar voor het toevoegen van olieverf, omdat hij nog geen techniek heeft gevonden om acrylverf voldoende ‘pasteus’ te maken. Dit brengt ons bij een ander textuurverschil in zijn schilderijen, dat niet te maken heeft met de manier van aanbrengen van de verf, maar met de verschillende soorten verf zelf. Behalve met het verschil tussen olie- en acrylverf, hebben we hier ook te maken met tal van mengsels, die de verf een meer glanzende, matte, ruwe, gladde, vloeibare of stroeve structuur kunnen verlenen. Het toevoegen van olie maakt de verf glanzender, het toevoegen van white spirit maakt haar matter. Een van de nieuwe kwaliteiten van acrylverf is dat je haar kan aanlengen met water en gebruiken om doorzichtige lagen (glacis) te maken, zodat de schilder de schilderijen geleidelijk kan opbouwen, zoekend naar de juiste intensiteit van een kleur. Voor sommige schilderijen van Swennen werd koffie toegevoegd aan de witte grondlaag, zodat die minder neutraal en vlekkerig werd. Soms heeft hij inkt toegevoegd aan zijn verf, soms gouache, soms sigarettenas, soms stof uit de stofzuiger. 
(Ik citeer uit het geheugen, zonder volledigheid te betrachten.) Toen hij in 2006 schilderde op afgedankte schilderijen die door de vorige kunstenaar met papier bedekt waren, ging hij ze te lijf met een schuurborstel, zodat er zich kleine stukjes papier gingen vermengen met de half weggeschuurde verflaag.

Als laatste voorbeeld van de manier waarop textuurverschillen worden ingezet in Swennens schilderijen, zou ik het willen hebben over het werk Pirate (2007), dat is vertrokken van een gouache die de schilder op tienjarige leeftijd heeft gemaakt. Het schilderij bestaat uit drie verschillende delen. De twee luikjes aan de linkerzijde waren twee afzonderlijke ‘achtergronden’ die in het atelier stonden te wachten. Er staan altijd zo’n werken te wachten. Vaak zijn ze zo mooi dat je zou willen dat de schilder ze gewoon onaangeroerd liet. In dit geval was hij daartoe al geneigd en vond hij een oplossing toen hij zag dat ze samen even lang waren als het rechterluik (een plank met ongebruikelijke verhoudingen voor een schilderij). Bekijken we dit rechterluik even van naderbij, dan zien we dat bepaalde ‘getekende’ partijen van de afbeelding, zoals de lijnen die de revers suggereren, niet geschilderd zijn, maar uitgespaard. Dit geldt niet voor de hemdskraag van de piraat, die een vertederende vondst van de jonge knaap zal zijn. De contouren van de bovenzijde van de kaplaarzen zijn daarentegen wel ‘getekend’, terwijl hun oppervlak uitgespaard is: opnieuw een mooie omkering, die ons eraan herinnert dat Swennen aan de academie een grafische opleiding heeft genoten. De tekening bevat een enigszins onhandige, maar ontroerende ruimtelijke suggestie, die versterkt wordt door de gespreide benen, de verdwijnende rechterarm en de sabel die achter de benen doorloopt. Verder zien we drie effen vlakken die voor een bijkomende, picturale of haptische ruimte zorgen: het gele gevest, het witte vlak voor het gelaat en de lichtblauwe ‘achtergrond’, die achteraf rond de figuur is geschilderd. Tot slot zijn er de zwarte schijfjes die voor de figuur zweven en die werden aangebracht op de plekken waar de plank, op de oppervlakte die wordt ingenomen door de figuur, wieren bevatte. Ook hier weer een bijkomende, haptische ruimte. Swennen vertelde mij dat deze zwarte schijfjes hem aan kogelgaten deden denken, waardoor de figuur aan ons verschijnt als een opklapbaar silhouet van een schietbaan.58 Dankzij de materiële reden voor de plaatsing van de ronde vlakjes, begrijpen we echter dat deze uiteindelijke ‘beeldinhoud’ niet aan de basis lag van de opbouw van het schilderij. Het schilderij is voortgekomen uit een reeks elkaar opvolgende beslissingen die te maken hadden met het creëren van een mooie matière, het overnemen van een bestaande tekening met bepaalde ruimtelijke (en gevoelsmatige) kwaliteiten, het toepassen van grafische omkeringen bij het overnemen van deze tekening, het creëren van een haptisch effect door de toevoeging van de witte, gele, lichtblauwe en zwarte vlakken en het voltooien van het schilderij door drie verschillende doeken te laten samenkomen.


Figuratie en abstractie

In 1990 verklaarde Swennen tegenover Bart De Baere dat hij enige tijd had geworsteld met de begrippen figuratie en abstractie, maar dat hij tot de conclusie was gekomen dat het om een vals probleem ging ‘omdat een schilderij altijd een beeld is van een schilderij. Wat er ook op staat, het gaat altijd om een schilderij.’ Vandaag heb ik er moeite mee te begrijpen wat hij bedoeld kan hebben met die eerste zin. Ik denk dat we mogen stellen dat de zaken nog verward waren. In een tekst uit 199459 heb ik, na tientallen gesprekken met hem te hebben gevoerd, betoogd dat Swennen schilderijen maakte waarin figuratie en abstractie elkaar konden ontmoeten, waardoor de zogenaamde verschillen tussen deze benaderingen werden opgeheven. In 2007 heb ik deze gedachte verfijnd door te stellen dat deze ontmoeting mogelijk werd gemaakt door de perspectiefloze ruimte zonder modelé die specifiek is voor Swennens schilderijen.60 Vandaag lijkt mij dat nog steeds juist, maar ik zou het niet meer schrijven, omdat de termen ‘figuratie’ en ‘abstractie’ te beperkend zijn om mee te denken en ons uiteindelijk beletten te zien dat Swennen in de eerste plaats texturen weeft en dat het materiaal dat hij daarvoor gebruikt, of het nu gaat om vlakken, tekeningen of letters, voornamelijk bepaalt waar hij verf moet aanbrengen. Dat die tekeningen en letters ook iets kunnen betekenen of voorstellen, en beelden, verhalen, gedachten en gevoelens kunnen oproepen bij de toeschouwers (en bij Swennen) is natuurlijk ook belangrijk, en maakt ook deel uit van het tot stand komen van de schilderijen, maar het terminologische onderscheid tussen figuratie en abstractie doet ons vergeten dat het altijd om materiële toevoegingen gaat. Het onderscheid tussen figuratie en abstractie, ten slotte, kom er gewoon op neer dat het ene herkenbaar is en iets ‘zegt’ en het andere niet. Maar kleuren, vormen en texturen zeggen ook iets, alleen spreken ze blijkbaar minder luid.


Compositie

Sommige schilders zoeken naar composities die ze als evenwichtig ervaren, andere schilders trachten er juist aan te ontsnappen. Zoals we al zagen in verband met Scrumble 2 (2006), tracht Swennen composities te laten ontstaan die hij vooraf niet kon bedenken. Als we kijken naar Spider (small) (2014) en Spin van Marius (2014), twee schilderijen die gebaseerd zijn op een vierkante tekening van Swennens kleinzoon Marius, dan zien we dat hij deze tekening de eerste keer op het vierkantige deksel van een fornuis heeft overgezet. De tweede keer wordt het deel van het doek dat buiten het vierkante oppervlak valt, blauw geschilderd. Zo ontstaat een specifieke compositie. In Stolen Name (2016) werden de verticale strepen en nadien de naar het westen wijzende schuine strepen van letters overschilderd. (Vandaar de aanwezigheid van de kompasnaald.) In Le diamant de Juju (2016) wordt een tekening omkranst door korte streepjes die in stripverhalen een bijzondere verschijning kracht bijzetten. Sommige van deze streepjes worden gebruikt als grenzen van de laatste verflaag. In het schilderij In the Kitchen (2016) stemmen de verhoudingen van het doek niet overeen met de verhoudingen van de nagebootste tekening (een gevonden voorwerp). Om die reden overlapt de gereproduceerde tekening met de geschilderde, rode boord (die de verhoudingen van het doek volgt) op een manier die doet denken aan onzorgvuldig drukwerk. Veel composities beantwoorden aan wetten of afspraken die buiten het domein van de esthetica vallen. Soms juist niet. In Mature (2016) komt drie keer een gele partij voor. Eén keer als namaak-hooglicht van een abstracte, ovalen vorm, één keer als ovalen vorm en één keer als kleurstrook. Als ik wijs op het grappige hooglicht en het even grappige terugkeren van de kleur in de kleurstrook, vertelt de schilder dat Claire Fontaine van oordeel was dat elke kleur die je gebruikte elders moest terugkeren. Een ovaal, voegde hij eraan toe, is de eenvoudigste, niet hoekige vorm die je kan maken als je een mooi afgeboord vlak wil bekomen met een schildersmes. 


Tekeningen

Veel schilderijen van Swennen bevatten uitvergrote reconstructies van gevonden of zelf vervaardigde tekeningen. Meestal worden die figuratieve elementen omschreven als ‘beelden’, ook door Swennen zelf. Ik vermoed dat hij dit doet, omdat het natuurlijk geen tekeningen zijn: ze zijn niet getekend, maar gereproduceerd met verf. Sommige auteurs denken dat deze tekeningen afkomstig zijn uit stripverhalen, maar dat is zelden het geval. Je kan ook niet zeggen dat het tekeningen zijn ‘zoals de tekeningen van stripverhalen’, omdat er immers ook stripverhalen bestaan die niet met een klare lijn zijn getekend. De tekeningen die Swennen gebruikt, bestaan meestal uit een klare lijn (zonder arceringen of schaduwen). Vaak zijn het ingevulde silhouetten. Hun voornaamste eigenschap is dat ze geen perspectief of modelé bevatten, waardoor ze zich in een vlakke ruimte lijken af te spelen. Wijkt de tekening af van dit patroon, dan gaat het om een zeer vroeg schilderij (zoals het werk dat wordt afgebeeld op pagina 115) of om een gevonden tekening waarin zich een bepaalde tekenfout bevindt. Bijvoorbeeld Nan’s Still Life (2015), dat gebaseerd is op een tekening waarin het gesplitste woord ‘fran-çais’ erop wijst dat de tekenaar meer dacht dan keek tijdens het tekenen. (Voor zijn schilderij voegde Swennen een forse schaduw toe aan de tekening.) Sommige tekeningen zijn afkomstig van boekkaften, speldozen, zelfklevers, verpakkingen enzovoort. Andere tekeningen zijn afkomstig van droedels of daarmee verwante, kleinschalige werken op papier.

Sommige auteurs gaan deze tekeningen tellen en ordenen per thema, net zoals anderen de metaforen van Mallarmé gaan tellen. Mannoni schrijft hierover: ‘De vergissing van de thematische analyse bestaat erin (…) het beeld in de eerste plaats als betekende te benaderen om daarna vast te stellen dat het om een betekenaar gaat, maar eigenlijk te laat.’ En een paar pagina’s later voegt hij eraan toe: ‘We kunnen ons niet voorstellen hoe de thematische analyse rekenschap kan geven van ironie.’61 Onze exegeten zien bijvoorbeeld een afbeelding van een koning die een rokende sigaret vasthoudt op de plaats waar zijn geslacht zich zou kunnen bevinden. Anderen zien een platte tekening op basis van een speelkaart, die verrijkt is met de voorstelling van twee bewegend voorwerpen: een opbrandende, gloeiende sigaret en opstijgende rook. Exegeten zien bijvoorbeeld een spook. Anderen zien een figuur waarvan de uitgespaarde ogen een blik bieden op de achtergrond van het schilderij. Zoals ik hierboven vermeldde in een noot, zegt Swennen vandaag dat hij misschien ‘beelden’ aan zijn schilderijen toevoegt om de toeschouwer tevreden te stellen, zodat hij zelf verder kan gaan met het maken van schilderijen (net zoals Mallarmé volgens Mannoni herkenbare beelden inlaste om te mogen spelen met woorden). Die opmerking gaat echter voorbij aan de functie die de tekeningen en de letters hebben bij het tot stand komen van het schilderij, als toevallige én noodzakelijke indicatoren van waar verf moet worden aangebracht. In die zin gaat het werkelijk om ‘betekenaars’: om lege vormen die gevuld worden met kleuren en texturen.

Natuurlijk betekent dit alles niet dat deze tekeningen niets kunnen of mogen betekenen voor de schilder en de toeschouwer. De rijkdom van Swennens schilderijen vloeit immers juist voort uit deze ongewone ontmoeting tussen vormen, texturen en betekenissen. Uiteindelijk gaat het echter om de complexe verwevenheid van al deze lagen én om de onafgebroken pogingen dit voor elk schilderij op een nieuwe manier te doen. Elk schilderij probeert
anders te zijn, elk schilderij probeert opnieuw te tonen hoe het is gemaakt,
elk schilderij tracht tegelijk buiten ons bereik te blijven.


Kleuren

Swennen gebruikt vooral de kleuren zwart, wit, grijs, geel, lichtblauw, rood en varianten van rood zoals oranje, Engels rood en bruin. Vaak zijn deze kleuren een beetje onzuiver gemaakt. ‘Er bestaan geen primaire kleuren,’ vertelde hij mij ooit. In de praktijk komt dit erop neer dat een verfsoort volstaat als ze een kleur heeft die aan de primaire kleuren doet denken. Achteraf beschouwd, kan je stellen dat Swennen vooral schildert met de kleuren van Mondriaan, waarbij hij donkerblauw heeft vervangen door lichtblauw, zodat de gelijkenis met Mondriaan niet opvalt. Ik schrijf ‘achteraf’, omdat dit allicht nooit de bedoeling is geweest, het is waarschijnlijk gewoon een resultaat van de wens vooral primaire kleuren te gebruiken (of kleuren die daarop lijken). Soms werkt hij een schilderij af door het ‘grauwer’ maken. Zo finaliseerde hij het schilderij Two Egyptians (2015) door er rechtstreeks uit de tube rode en blauwe verf op aan te brengen, dit al vegend met water te mengen en het schilderij vervolgens weer schoon te schrobben, harder boenend rond de figuren. De zuigplek in de hals is een onvoorspelbaar resultaat van deze handeling. Enkele jaren geleden bepaalde Swennen een kleurengamma, waarbij hij de kleuren altijd in dezelfde volgorde moest gebruiken. Dit gamma hing als een strip aan de muur van het atelier, omdat hij de volgorde anders niet kon onthouden. Hij gaat vaak op zo’n manier te werk: hij bepaalt spelregels, probeert ze toe te passen en speelt dan vals. Het gebruik van een beperkt aantal kleuren maakt dat zijn oeuvre een grote samenhang vertoont en heel helder en overzichtelijk overkomt. Net de beperking maakt een grote, leesbare verscheidenheid mogelijk.


Woorden en letters

In vroegere teksten heb ik erop gewezen dat de ouders van Swennen toen hij vijf was, besloten hebben een andere taal te spreken en hem naar een andere school te sturen, waardoor hij van de ene dag op de andere niets meer begreep. Allicht heeft de gesproken taal in die tijd een onzinnige en vijandige indruk op hem gemaakt. Op school moet de geschreven taal een heel concreet karakter hebben gehad, omdat hij de gebruikte tekens aanvankelijk niet met een bekende klank of een betekenis kon verbinden. Die omstandigheid heeft ongetwijfeld een invloed gehad op zijn verhouding tot de taal, maar ik denk niet dat ze een voldoende verklaring is voor zijn virtuositeit.62 

‘De Belg is bang van pretentie,’ schrijft Simon Leys in een essay over de ‘belgitude’ van Henri Michaux, ‘vooral de pretentie van gesproken of geschreven woorden. Vandaar zijn accent, die beroemde manier om Frans te spreken. Het geheim is dit: de Belg denkt dat woorden pretentieus zijn.’63 Ik denk dat Leys gelijk heeft, maar dat hij zich vergist. Wat de Belgen lijkt te typeren (en niet alleen de Franstaligen, maar ook de Vlamingen met hun zogenaamd koddig taalgebruik) is allicht een algemeen kenmerk van alle mensen die een taal spreken en schrijven die op een andere plek verweven is geweest met een bloeiend cultureel tijdperk en het daarmee samenhangende economische en politieke overwicht. Deze plek hoeft niet nabijgelegen te zijn, zoals voor de Belgen het geval is met Frankrijk en Nederland. Ik vermoed dat sommige Engelstalige bewoners van Noord-Amerika zich de voorbije eeuwen in hun taalgebruik opzettelijk hebben afgezet tegen de Engelse taalnorm, net zoals sommige Canadezen, Australiërs, Engelstalige Zuid-Afrikanen en Engelstalige Indiërs zich vandaag zullen afzetten tegen de invloed van het Amerikaanse Engels. Overal waar een taalvorm geassocieerd wordt met een economisch, politiek of cultureel overwicht, zal een afwijkend taalgebruik ontstaan. Dat is zeker zo in de getto’s in de Verenigde Staten en dat moet ook zo zijn in Bretagne, de Elzas, de Provence, Baskisch Frankrijk, Franstalig Canada en de buitenwijken van Parijs. Afwijkend taalgebruik geeft gestalte aan een ander waardensysteem.

Als Swennen spreekt, hoor je soms hoe zijn Belgisch accent zwaarder wordt. In de sociolinguïstiek wordt gesproken over neerwaartse divergentie, wanneer een taalgebruiker tegenover zijn gesprekspartner overschakelt naar een taalvariant die verder verwijderd is van de norm, bijvoorbeeld om de bekaktheid van de gesprekspartner in de verf te zetten. Swennen, die gefascineerd is door het argot (bijvoorbeeld in Amerikaanse misdaadromans die vertaald werden in het Frans), liet zich tegenover mij al verschillende keren ontvallen dat het hem ergert dat zijn Franstalige kennissen naar Franse radiozenders luisteren. Wat Leys vaststelt, is een fenomeen dat zich ongetwijfeld ook in China voordoet, maar dat wij niet kunnen horen. Allicht kan je het alleen in je eigen taal horen, net zoals je alleen literaire werken die in je eigen taal geschreven zijn volledig kan vatten. En hierin schuilt juist de waarde van Leys’ opmerking, want een literaire taal kan alleen zichtbaar zijn als afwijking van een taalnorm. Elke literair taalgebruik is dwars, grillig of op zijn minst ongewoon.

Wat Swennen met woorden doet, is wonderlijk. Hij laat ze botsen en versmelten, hij isoleert ze of dompelt ze onder, hij plaatst ze ondersteboven of spiegelt ze (of spiegelt alleen de letters, die in de gebruikelijke volgorde blijven staan). Hij gebruikt alle technieken die door Freud en Sjklovski beschreven worden: omkeringen, verschuivingen, verdubbelingen, herhalingen en verdichtingen.64 Hij gebruikt woorden omwille van hun klank, hij gebruikt ze omwille van hun vorm, hij gebruikt ze omwille van hun betekenis. Hij laat ze wentelen en kantelen, hij gebruikt en misbruikt ze, hij liegt en hij zegt wat hij denkt. De taal is vorm geworden: een verzameling onbetrouwbare klanken die altijd iets anders kunnen betekenen, zoals in onze dromen, maar ook een bijna eindeloze verzameling van lettertekens (Romeins, Cyrillisch, Chinees …) en typografieën. We zien woorden en we lezen. We denken dat we woorden of letters zien, maar eigenlijk zien we gekleurde vlakken die geen enkele ‘abstracte’ schilder zou kunnen bedenken of rechtvaardigen. Op een van zijn schilderijen staan drie scheldwoorden waarvan enkele letters ondersteboven staan of gespiegeld zijn. ‘Ik bedacht dat als ik die woorden een beetje minder leesbaar maakte,’ vertelde Swennen mij, ‘ik het schilderij een paar seconden extra tijd kon geven om zich te tonen. Want als mensen in een schilderij een beeld herkend of een woord gelezen hebben, wandelen ze meteen verder. Nu blijft de echtgenoot toch enkele seconden staan om de woorden te ontcijferen, zodat zijn eega de tijd heeft om met haar elleboog in zijn ribben te porren en hem toe te fluisteren: ‘Kijk eens wat een mooie kleuren!’

Wie naar deze verbrokkelde resten van onze talige cultuur kijkt, kan hierin een verzet zien tegen de rationaliteit en daarmee verbonden levensvijandige morele krachten. Dit zou aansluiten bij de opvattingen van Freud, die van oordeel was dat een bevredigende seksuele beleving onverenigbaar was met de voorwaarden voor de beschaving, waardoor het door driften gestuurde onbewuste van de beschaafde mens verplicht was zich op geheime wijze te manifesteren. Misschien zijn verdichtingen zoals ‘familionair’ of ‘bedelaar-miljonair’ onlogisch, maar ze lijken mij niet in strijd met de gewone wegen van het rationele of anderszins vruchtbare denken. Als Francis Bacon aan Sylvester vertelt dat Michelangelo en Muybridge in zijn geest met elkaar zijn versmolten, dan lijkt mij dat een vorm van vruchtbare verdichting. Uiteindelijk zijn zelfs alle natuurwetten, die tot de hoogste vruchten van het rationele denken gerekend kunnen worden, vormen van verdichting, omdat ze in de vorm van een vergelijking minstens twee verschillende natuurkundige eenheden samenbrengen. Het doet er niet toe hoe je tot een idee of een formulering komt, zolang die gedachte of formulering maar vruchten afwerpt.

Beschouwen we deze taalspelen niet als een irrationeel verzet tegen rede en moraal, maar als een onbetrouwbare, koppige, dwarse, bevlekte, onzuivere, slordige, spitsvondige, eigenzinnige, autonome manier van denken, die bovendien onlosmakelijk verbonden is met het materiële denken van het schilderij, dan zien we het verband met de filosofie van Max Stirner, die Swennen onlangs een nieuw devies bezorgde: ‘Mein Widerwille bleibt frei’ of ‘My disinclination remains free.’65 Tegenover de algemene rede, verdedigde Stirner het recht op een persoonlijke ‘onrede’, die voor hem echt was, omdat hij zelf echt was. Gombrowicz’ pleidooi voor de onrijpheid en verzet tegen de Vorm aankondigend, schrijft Stirner: ‘De gedachte van het recht is oorspronkelijk mijn gedachte; of, ze heeft haar oorsprong in mijzelf. Maar zodra ze is voortgebracht, en het “Woord” eruit is, dan is het “vleesgeworden”, is het een “idee-fixe”. Nu kan ik mij niet meer losmaken van de gedachte; hoe ik mij ook keer, ze staat voor mij. Zo zijn de mensen geen meesters geworden van de gedachte “recht”, die ze zelf hebben geschapen; hun schepping gaat aan de haal met hen.’ 66 

Het recalcitrante taalgebruik van Swennen kan natuurlijk ook beschouwd worden tegen de achtergrond van Lacans overtuiging dat wij van taal gemaakt zijn en dat de taal ons heeft vervreemd van ons lichaam en de wereld. De mens zou een ‘parlêtre’ zijn met een hopeloze, onherstelbaar verwrongen seksualiteit, verbannen in een wereld van onbetrouwbare, sturende woorden, die de kern van de werkelijkheid, le réel, niet kunnen beroeren. Lacan lezen is een wonderlijk, vermakelijk avontuur, en het is niet zonder belang dat Swennen door hem is beïnvloed, maar ik wens er hier liever niet op in te gaan.


Over platte schilderijen en picturale ruimte

Door de afwezigheid van modelé en (correct toegepast) perspectief in de gebruikte tekeningen, lijkt het alsof Swennen platte schilderijen wil maken. Strikt genomen is dat niet het geval. Zijn schilderijen zijn niet all over of polyfocaal. Ook lijken ze zich niet als één vlak beeld net voor het schilderij af te spelen, zoals Greenberg het wenste. Wat gebeurt er dan wel? De tekeningen zelf zijn plat, omdat ze deel uitmaken van een aantal vlakken die gecombineerd worden tot een schilderij. Soms lijken deze vlakken zich op verschillende afstanden van de toeschouwer te bevinden, waardoor een picturale ruimte ontstaat, en soms niet. 

In zijn boek over Bacon maakt Deleuze een onderscheid tussen een optisch en een haptisch kleurgebruik. Het optische kleurgebruik glijdt van licht naar donker, hanteert schakeringen (waarden) van dezelfde toon en wordt aangewend voor wat Greenberg ‘sculpturale’ schilderkunst noemt (met als hoogtepunt de schilderkunst van de 17de eeuw). Het haptische kleurgebruik hanteert geen schakeringen van dezelfde kleur, maar plaatst verschillende kleuren naast elkaar, rekenend op hun ‘koude’ of ‘warme’ effect, dat zich uit in een indruk van licht of donker en nabijheid of afstand.67

Omdat Swennens werk geen perspectivische elementen of optisch kleurgebruik (waarden van dezelfde toon, schaduwen) bevat, tenzij als grap (bijvoorbeeld de schaduw van een letter of de schaduw in een gevonden tekening, die in dat geval meestal geselecteerd wordt omdat ze een tekenfout bevat), zou je kunnen stellen dat zijn werk zich voordoet als een vernieuwende variant van schilderkunstige tradities die bewust hebben verzaakt aan de op lichteffecten gebaseerde, ‘modellerende’ benadering van de werkelijkheid die typerend is voor de westerse schilderkunst en ‘die de fictieve diepte van het schilderij’68 zoveel mogelijk trachtten te reduceren. Greenberg wijst erop dat zo’n bewuste verwijdering van een ‘realistische’ benadering nog maar twee keer heeft plaatsgevonden: een eerste keer in de Byzantijnse kunst en een tweede keer ten gevolge van de radicale, laat-impressionistische schilderijen (onder meer van Monet), die de eerste all over of polyfocale schilderijen werden. De eerste uitingen van deze benadering waren volgens Greenberg te zien bij schilders als Cézanne, Gauguin, Matisse, Picasso, Braque, Klee en de late Mondriaan, maar deze benadering, die ‘de vlakheid van de picturale ruimte omarmde’69, kwam volgens hem pas tot een volledige verwezenlijking in het werk van de schilders die hij zelf probeerde aan te prijzen: Pollock, Rothko, Newman, Still en anderen.

Over Mondriaan wordt soms beweerd dat hij trachtte ‘platte’ schilderijen te maken: schilderijen waarin het blauwe vlak zich niet van de toeschouwer lijkt te verwijderen en het rode vlak niet naar voren treedt, maar waar alle vlakken, door de toevoeging van de zwarte of grijze rasters, zich op dezelfde picturale diepte lijken op te houden. Ik weet niet of dit echt Mondriaans bedoeling was, want ik heb niets van hem gelezen, maar het is onmiskenbaar zo dat rood en blauw zich in sommige schilderijen inderdaad op dezelfde diepte lijken te bevinden. Voor Greenberg, echter, was Mondriaan slechts een voorloper, in wiens werk het polyfocale schilderij alleen maar aangekondigd werd: ‘Het spel van overheersende vormen en hun tegengewicht dat wordt opgeroepen door de rechte lijnen en de kleurvlakken is nog te nadrukkelijk. Het oppervlak doet zich nog voor als een theater, een ruimte waar de vormen plaats nemen: het gaat niet om een uniek en ondeelbaar stuk textuur.’70 Greenberg hield niet van schilderijen waarin bepaalde partijen prominent werden en daardoor als een ‘figuur’ leken op te treden of waarin kleurvlakjes op een contrapuntische manier in het rond gestrooid werden. Hij hield niet van schilderijen die als een venster een diepte in de muur leken te slaan. Hij gaf de voorkeur aan schilderijen die een over de volledige oppervlakte verspreid ‘picturaal effect’ opriepen dat voor het doek leek te zweven. 

In een gesprek dat in 2007 werd gepubliceerd, zegt Swennen: ‘Ik heb die veroordeling van de illusie en de diepte altijd betreurenswaardig gevonden. Zelfs een onbeschilderd doek heeft al diepte. Het goede aan schilderkunst is juist dat je kan beslissen of je die diepte al dan niet wil aanwenden.’71 Toen ik in april 2016 met Swennen keek naar een onaf schilderij waarin vier verschillend getinte, witte partijen voorkwamen, leek het mij onmiskenbaar dat een van deze witte vlakken, door de ivoorkleurige tint, meer naar voor leek te treden dan de andere. Ik vroeg Swennen of dit de bedoeling was en of hij dit ook zo waarnam. Twee keer antwoordde hij negatief. De vraag ergerde hem ook. Of ik niet wist dat schilderijen plat zijn? En dat ze de structuur hebben van bladerdeeg?

Waar het om gaat, is dat Swennen zich altijd zal verzetten tegen de gewoonte het resultaat van een praktijk te verwarren met een intentie. Het is niet omdat een voltooid schilderij een bepaald beeld bevat, dat dit beeld aan de oorsprong lag van het schilderij. Hetzelfde geldt voor de factuur en de picturale ruimte. Het is ongetwijfeld verhelderend Swennens schilderijen te bekijken vanuit het standpunt van Greenberg, maar tegelijk moeten we beseffen dat wat we zien, vooraf nog niet bestond als onderdeel van een ‘programma’. Altijd heeft Swennen geprobeerd ‘om het even wat’ te schilderen. Elke vorm van programma of persoonlijke expressie verwerpend,72 heeft hij een vrije werkwijze ontworpen om tot nieuwe schilderijen te kunnen komen. Zelfs als we de indruk hebben dat hij ‘speelt’, is dat niet het gevolg van een bedoeling. Zijn schilderijen zijn niet op een programmatische manier anti-perspectief of anti-modelé, maar op een concrete manier pro-schilderij. Ze zijn niet voortgevloeid uit een bedoeling, ze zijn het gevolg van een aantal parameters die hij hanteert bij het opbouwen van zijn schilderij-voorwerpen. 

Wat zijn dan die parameters? Allicht zijn het vooral gewoontes. Zo vertelt hij in 1990 aan Bart De Baere dat zijn tekeningen aan stripverhalen doen denken, omdat hij heeft leren tekenen door stripverhalen te kopiëren en de dingen vervolgens zo is gaan zien. Voor de specifieke ‘ruimte’ van zijn schilderijen lijkt het onontbeerlijk dat Swennen een klare lijn hanteert en lijntekeningen maakt die geen volume suggereren (zoals wel het geval is in de Chinese schilderkunst). Maar zelf zal hij dat nooit een klare lijn noemen. Hij zal het ook niet als doel formuleren. Het is eenvoudigweg een gewoonte die vruchten afwerpt.

Voor mij denken73 de schilderijen van Swennen over de mogelijkheden van een haptische, picturale ruimte. Dit denken is vrij. Het is niet gebonden aan intenties, stijlfiguren of een programma. Het vloeit voort uit het radicale uitgangspunt ‘om het even wat’ te schilderen, uit een aantal gewoontes en uit een tactische omgang met uitgelokte ontsporingen.


Stillevens

In Swennens werk treffen we rijdende auto’s, rokende sigaretten, vallende mannen en rennende atleten aan. Altijd zie ik deze figuren als grappige
allusies op de onmogelijkheid beweging weer te geven in een schilderij.

Malcolm Morley, een door Swennen bewonderd schilder (onder meer omwille van de witte boorden in zijn schilderijen, die aangeven dat hij geen driedimensionale ruimte, maar tweedimensionale beelden omzet in schilderijen74), omschrijft zijn schilderijen op basis van maquettes, prentbriefkaarten en andere afbeeldingen als stillevens.75 Voor Étienne Gilson is het stilleven een genre ‘waarin de schilderkunst haar essentie blootgeeft en een van haar hoogtepunten bereikt.’76 Als suggestie van werkelijke beweging, schrijft hij, is de Sabijnse Maagdenroof van David onbevredigend. Maar vermoedelijk, vervolgt hij, is dit nooit de bedoeling geweest van de schilder. Vertrekkend van de onbeweeglijkheid van het schilderij, heeft hij getracht een illusie van beweging op te roepen door het lijnenspel. De personages bewegen niet, maar de compositie lijkt in beweging. Dit effect is nog duidelijker, zegt Gilson, als we Davids schilderij vergelijken met De overgave van Breda van Velázquez. ‘In dit meesterwerk,’ betoogt hij, ‘is nauwelijks een spoor van beweging overgebleven. De tijd lijkt tot stilstand gekomen. De menselijke figuren, hoe goed ze ook zijn geschilderd, zijn bijkomstig geworden ten opzichte van het lijnenspel en de proporties.’77

Toen ik Swennen onlangs vroeg iets te vertellen over twee schilderijen waarin het beeld van een schroef voorkomt, vertelde hij dat het om stillevens ging, omdat ze gebaseerd waren op een ventilator die zich in zijn atelier bevindt. Op een van deze schilderijen bevat de rand van de schroef enkele witte vlekjes. Hoe zijn die daar gekomen? Tobbend over het bestaan van links- en rechtsdraaiende schroeven, kwam Swennen op het idee een afbeelding van de schroef (een tekening van de omtrek) te overdekken met een gespiegelde, witte tekening van dezelfde schroef. Toen het resultaat niet bevredigend bleek, werd de tweede omtrek uitgewist. Waar deze omtrek de eerste omtrek kruiste, die nog niet droog was, kon de verf echter niet gewist worden, zodat er witte stippen overbleven. Waarom een schroef? Waarschijnlijk omdat dit voorwerp in Swennens atelier is beland en een mooie vorm heeft. Misschien ook omdat het voorwerp hem doet denken aan zijn vader, die ingenieur was en lange tijd in de haven heeft gewerkt. Zeker omdat de verdwaalde en bewaarde schroef uitnodigt tot bricolage. Tenslotte omdat een schroef in principe een bewegend voorwerp is en schilderijen geen beweging kunnen weergeven. De beweging wordt niet uitgebeeld, maar zit vervat in het schilderij, dat sporen draagt van een uitgewist gebaar.


Het gebrekkige perspectief

De oneerbiedige manier waarop Swennen met het perspectief omspringt, doet denken aan de manier waarop Rogier Van der Weyden een loopje neemt met het perspectief in de Triptiek van de Zeven Sacramenten en de Kruisafneming. In het eerste schilderij zijn de centrale personages veel groter dan de andere. Als je de gekruisigde Christus vergelijkt met de architectuur, zou hij in werkelijkheid vijf meter lang zijn. Het resultaat is een indruk van grote nabijheid die op een onbegrijpelijke manier heel vanzelfsprekend lijkt.78 Het gehele tafereel van de Kruisafneming speelt zich af in een retabelkast die ongeveer een schouderbreedte diep is. Toch speelt dit tafereel zich af in vijf elkaar opvolgende lagen: het dichtst bij de toeschouwer bevindt zich de apostel Johannes die Maria opvangt. Achter Maria, die zich al een beetje dieper bevindt, zien we het lichaam van Christus, dat wordt opgevangen door Jozef van Arimathea en al wordt weggedragen door Nicodemus. Achter deze mannen bevindt zich het kruis en nog dieper zien we de knecht die, op een ladder staand, Christus losmaakt en naar beneden laat zakken. Hoewel deze knecht zich minstens twee meter verder zou moeten bevinden, komt een nagel die hij in zijn rechterhand houdt, voor de retabelkast uit.79 Dit gebruik van het perspectief om een fantasmagorische ruimte te creëren, had vermoedelijk een symbolische functie, die samenhing met een specifiek wereldbeeld.

Volgens de kunsthistoricus Dirk De Vos hadden symbolen in de Middeleeuwen nooit een eenduidige betekenis. ‘Alles kon in meerdere richtingen worden aangewend of uitgelegd. De wereld der dingen was immers een veelvoud van vermommingen van Gods wezen. Lezen we er de filosofische, theologische of moraliserende traktaten of de mystieke geschriften op na, dan worden we geconfronteerd met een overdaad aan beeldspraak, aan symboliek, het enige middel om over het onzegbare te spreken. (…) Naarmate de kennis van die techniek toenam, kon de wereld naar eigen inzicht steeds complexer en dubbelzinniger worden aanschouwd, wat uiteindelijk tot goddelijke revelatie moest leiden.’80 ‘Erwin Panofsky,’ schrijft De Vos, ‘heeft dit “disguised symbolism” genoemd vanwege de achterliggende gebeurtenissen die de voorstelling als zodanig op het eerste gezicht niet oproept. Door een al te literair speurwerk naar symbolen heeft dit begrip echter dikwijls geleid tot een systematiek van iconografische verklaring die eigenlijk de geest van de visuele revelatie ontkracht.’81

Niemand kent de ontstaansgeschiedenis van de techniek en de vorm van de olieverfschilderijen van de Vlaamse Primitieven. Soms lijkt het erop dat deze schilders plotseling gepolychromeerde sculpturen op een vlakke manier zijn gaan afbeelden, maar dan weer lijkt het alsof de gelijkenis tussen beide kunstvormen veeleer te maken heeft met de gezochte dubbelzinnigheid van de schilderijen. Volgens Dirk De Vos zijn deze schilderijen vermoedelijk ontstaan uit de bloeiende productie van de Vlaams-Franse miniaturistenateliers ‘die door hun aard en perfectie een verklaring kunnen geven voor (het ontstaan van) de paneelschilderkunst’.82 Hij wijst op formele factoren die de ‘illusionistische, antidecoratieve en antihiëratische evolutie van de miniatuur in de hand hebben gewerkt: het kleine formaat bijvoorbeeld, dat door zijn overzichtelijkheid een veel intensere kijk op het verschijnsel van de afbeelding verleent; het vensteraspect dat een miniatuur door haar duidelijke omlijsting altijd heeft en dat het illusionaire karakter van de afbeelding beklemtoont.’ Wat de oorsprong van deze schilderijen ook moge zijn geweest, het ‘zelfstandig worden van het geschilderde beeld heeft zich uiteindelijk ook materieel gemanifesteerd.
Er ontstond een verplaatsbaar “wandmeubel”, speciaal ontworpen ten dienste van een geschilderde voorstelling. Het is het ons nu zo vertrouwde vijftiende-eeuwse schilderij: een met plamuur spiegelglad gemaakt paneel, ingewerkt in een lijst zoals glas in een vensterraam, een soort platte kijkdoos die op elke wand en in elke ruimte dezelfde beeldende betovering met zich meedraagt.’83 Met andere woorden, deze schilderijen zijn niet ontstaan als fresco’s die zich hebben losgemaakt van de architectuur, en ook niet als platte reproducties van gepolychromeerde beeldengroepen, maar als toonkast geworden, vernuftige illustraties uit boeken. Zou het toeval zijn dat iets soortgelijks is gebeurd met Swennen? Is de specifieke ruimte van zijn schilderijen, waarin kleurvlakken, woorden en klare lijntekeningen elkaar ontmoeten, niet ontstaan uit de schetsen van een afgeleide lezer? Allicht is dit te sterk uitgedrukt. Maar toch moet er iets van waar zijn. De verbluffende vrijheid van zijn werken, zowel op materieel, compositorisch als ‘non-programmatisch’ vlak, zou best ten dele verklaard kunnen worden vanuit de vrijheid van sommige stripverhalen, de droedels in de marge van zwaarwichtige geschriften en de her en der genoteerde woorden en zinsneden die de naarstige lezer soms overhoudt aan zijn lectuur.

Tot slot zou ik nog iets onzinnigs willen vertellen over de perspectiefloze, picturale ruimte van Swennens schilderijen, vertrekkend van enkele bespiegelingen van Daniel Arasse over de uitvinding van het perspectief in de vijftiende eeuw. Volgens Arasse kan je het perspectief niet louter beschouwen als een symbool voor een wereld zonder God, zoals Panofsky heeft voorgesteld, en ook niet louter als de voorwaarde voor een plek die politieke actie mogelijk maakt (zoals Pierre Francastel heeft voorgesteld). Het perspectief, dat oorspronkelijk ‘commensuratio’ werd genoemd, werd volgens hem gebruikt om een wereld vorm te geven die zich verhield tot de menselijke figuur, een wereld die meetbaar was. Om die reden werd het perspectief vaak gebruikt om het mysterie van de incarnatie vorm te geven: het meetbaar en tastbaar worden van de oneindige God. Zo wijst hij bijvoorbeeld op een pilaartje in een Annunciatie (1344) van Ambrogio Lorenzetti. Dit zuiltje, een gangbaar symbool voor Christus, is onderaan perspectivisch opgevat, maar al opklimmend vervaagt het, zodat het geleidelijk overgaat in het Goddelijke bladgoud van de achtergrond.84 In de perspectiefloze ruimte van Swennen, zo lijkt het, is geen incarnatie mogelijk. Gelukkig maar, zou Lacan verzuchten, want met de incarnatie is alle miserie begonnen.85 En we herinneren ons dat Freud zich volgens Lacan aangetrokken voelde tot de God van het Oude Testament, omdat die stond voor het Woord en de onzichtbare, mannelijke Wet, in tegenstelling tot de vrouwelijke Werkelijkheid, die rond is en van vlees gemaakt. In Swennens werk lijkt de vrouwelijke werkelijkheid te ontbreken. Alles lijkt  spookachtig en dun te zijn, als een pneumatisch, geestelijk avontuur (cosa mentale). Alles? Neen, in die spookachtige wereld is er iets dat weerstand biedt, als een laag voor laag gegroeide galsteen, en dat iets is het schilderij.


Het onzinnige tot raadsel maken

In Hic Haec Hoc, omschrijft Swennen het vervaardigen van een schilderij als het omvormen van het zin- en betekenisloze tot een enigma.86 Vooraleer we deze op het eerste gezicht grappige, raadselachtige uitspraak aan een nadere inspectie onderwerpen, kunnen we ons voor de geest halen dat Mannoni over Baudelaire schrijft dat het diens bestemming was ‘onophoudelijk duistere vraagstellingen aan te raken, zonder een opheldering te beloven’.87 Dit doet ons denken aan Swennens opmerking dat de kunsthistoricus Paul Ilegems gelijk had hem in een tekst een ‘pestkop’ te noemen. Zoals het enigma de mensen wordt toegeworpen door de Goden,88 zo plaatst Swennen ons voor schilderijen als aporieën, die ons dwingen tot het accepteren van een soort van ‘uitgestelde betekenis’, zoals Mannoni die aantrof in de gedichten van Mallarmé. ‘Van bij de eerste lezing,’ aldus Mannoni, ‘is er een belofte van betekenis, is er het mysterie van de vierentwintig letters: zolang de zin niet voltooid is, beschikken we zogezegd nog over tal van betekenissen … Deze toestand, waarin we eerder onbeslist zijn dan verdwaald, vormt en ontbindt zich onophoudelijk naarmate we voortschrijden. Dat wordt de lectuur genoemd. Alleen maakt Mallarmé deze toestand oneindig …’89

Waarin bestaat eigenlijk de ervaring dat iets onzinnig is? Swennens eerste ervaring van zinloosheid gebeurde allicht thuis en op school, tijdens zijn vijfde levensjaar, toen zijn ouders van de ene dag op de andere een andere taal gingen spreken om te breken met hun oorlogsverleden. Velen hebben als kind noodgedwongen een nieuwe taal leren spreken. Maar hoeveel mensen hebben als kind meegemaakt dat hun ouders van de ene op de andere dag onbegrijpelijk werden? De ervaring moet afgrondelijk geweest zijn.90 Toch lijkt het erop dat Swennen haar heeft overleefd door haar niet ernstig te nemen of door er een draai aan te geven. Het loskoppelen van letters, klanken, woorden en betekenissen moet een altijd verschuivende innerlijke wereld hebben mogelijk gemaakt die anderen nooit zullen ontdekken.91 Ik vermoed dit, omdat zo de basis gelegd kan zijn voor een tweede grote ervaring van ‘betekenisloosheid’, namelijk zijn ontdekking dat een schilderij in de niet-representatieve partijen (‘tussen het terracotta schoteltje onder de bloempot en de handtekening’) niets meer ‘betekent’, maar alleen nog ‘schilderij’ is. Ineens bleek er een genotvolle, eindeloze bezigheid te bestaan die zich voorbij de taal en de betekenis uitstrekte.92 93

Dingen kunnen ons iets zeggen, niet omdat ze kunnen praten, maar omdat wij tegen onszelf beginnen te praten wanneer we ze zien. Daardoor ervaren we ze als zinvol. Ook kunstwerken kunnen iets betekenen, alleen hoeft die betekenis niet het gevolg te zijn van een intentie van de kunstenaar. De betekenis vloeit niet voort uit de dingen, maar uit een behoefte van de mens. De betekenis en de zin behoeden hem voor de nacht.

Mannoni merkt ergens op dat de betekenis van een grap, het spel met woorden (waaruit de grap bestaat) verdraaglijk maakt.94 We vinden het blijkbaar onverdraaglijk dat aan woorden wordt gemorreld. Het morrelen brengt onrust. Woorden waaraan wordt gemorreld, verliezen hun betekenis. Een wereld die benoemd wordt met betekenisloze woorden, lijkt zinloos te worden. Maar zonder morrelen raken we opgesloten in onze woorden. De analyticus morrelt, de dichter morrelt, de schilder morrelt. Alleen geven ze dit zelden toe. En vaak beseffen ze het zelf niet.

In het boek De grap en haar relatie met het onbewuste tracht Freud op een omstandige wijze aan te tonen dat de grap op dezelfde manier tot stand komt als de droom, gestuurd door het onbewuste. Eigenlijk probeert hij zo via een geheime omweg nieuwe bewijzen aan te voeren voor het bestaan van het onbewuste, dat hij echter als gegeven beschouwt, zoals hij aan het eind van het boek toegeeft. Als we Freuds topologische spielereien even terzijde mogen laten (de vraag waar de driften zich nu eigenlijk bevinden, hoe ze worden verdrongen, welke plaats de psychische energie ‘bezet’ en door welke gaten ze kan ontsnappen om alsnog verboden lust op te wekken), dan zien we dat hij de grap beschouwt als een uitspraak die op het eerste gezicht zinnig lijkt, dan zinloos blijkt te zijn, maar uiteindelijk toch nog een diepere verborgen zin heeft, die hem onderscheidt van het kinderlijke spel en de vrijblijvende scherts: namelijk dat hij de rationele kritiek ontwapent en obscene, agressieve, cynische en sceptische gedachten uitspreekbaar maakt door middel van een geestige inkleding (de slechts heel even zinnige en dan onzinnig blijkende vorm). Volgens Freud is de grap altijd gericht tegen de heersende moraal, die de botviering van onze lusten onmogelijk maakt, omdat elke vorm van samenleving een uitstel van de bevrediging van onze lusten vergt. Het mooie aan Freud, vind ik, is dat hij het daar echter niet bij kan laten, zodat het er soms op lijkt dat hij de hele werkelijkheid het liefst ondersteboven en binnenstebuiten zou willen keren. ‘Men kan hardop zeggen wat deze grappen fluisteren,’ schrijft hij, ‘namelijk dat de wensen en begeerten van de mens het recht hebben zich te doen horen naast de veeleisende en onverbiddelijke moraal, en het is in onze dagen in emfatische en pakkende taal gezegd dat deze moraal slechts het zelfzuchtige voorschrift is van de weinige rijken en machtigen die te allen tijde zonder uitstel hun wensen kunnen bevredigen.’95 Ter introductie van het hoofdstuk over de tendensen (de onderliggende motivatie of betekenis) van de grap, herinnert hij de lezer aan een grap van Heinrich Heine, waarin katholieke priesters vergeleken worden met bedienden van een groothandel en protestantse geestelijken met zelfstandige neringdoeners. Bij het behandelen van deze grap, schrijft hij, had hij enige remming gevoeld, omdat hij besefte ‘dat er zich onder mijn lezers wel enkelen zouden bevinden voor wie niet alleen de godsdienst, maar ook haar beheerders en personeel eerbiedwaardig zijn’.96 De grap is gericht tegen gezagsdragers, seksuele rivalen en instituten zoals het huwelijk: ‘Dat het huwelijk niet de geschikte inrichting is om de seksualiteit van de man te bevredigen, durft men niet hardop en openlijk te zeggen …’97 Nooit kan de lezer zich van de indruk ontdoen dat het Freud juist daarom begonnen is: om het bevechten van het recht anders te zijn, het recht dichter te zijn, schilder, homoseksueel of Jood. Freud is een gezegend oplichter. De hele psychoanalyse is een soort van grap, erop gericht maatschappijkritiek te formuleren en tegelijk elke autoritaire of morele weerstand te omzeilen. Nog in het hoofdstuk over de tendensen van de grap analyseert hij een mop over een dove jood die van de dokter te horen krijgt dat hij doof is omdat hij zoveel drinkt. De jood besluit te stoppen met drinken. Als later blijkt dat hij opnieuw drinkt, verklaart hij dat hij weliswaar beter hoorde toen hij even gestopt was, maar dat de dingen die hij hoorde zo verschrikkelijk waren dat hij liever weer dronk. En Freud besluit: ‘Daarachter wacht de treurige vraag: heeft de man niet gelijk met zijn keuze? Het is de veelsoortige, hopeloze ellende van de Jood waarop deze verhalen zinspelen …’98

Volgens Freud dient de grap dus een hoger doel, maar het bijzondere is dat ze tegelijk haar oorsprong vindt in een kinderlijk verlangen naar bevrediging, dat de vorm aanneemt van woordlust en lust in onzin (het samenballen van zinnen of het uitbuiten van gelijkenissen, bijvoorbeeld, zou voor een besparing van psychische energie zorgen die gelijkstaat met het ervaren van lust). ‘De voor kleine jongens karakteristieke neiging tot ongerijmd, averechts gedrag,’ schrijft Freud (hij zwijgt over meisjes), ‘is volgens mij een rechtstreeks derivaat van de lust in de onzin.’99 Kinderen (net zoals volwassenen ‘in toxisch veranderde stemming’100) zouden ervan houden met gedachten, woorden en zinnen te spelen. Later, wanneer de rede en de redelijkheid hun tol eisen en ‘alleen de zinvolle woordverbindingen nog als geoorloofd overblijven,’101 zou dit verlangen ondergronds blijven bestaan en in de vorm van de grap naar een bevrediging zoeken, terwijl het de formulering van kritische gedachten mogelijk maakt.

Dit klinkt niet overtuigend. Eerder lijkt het erop dat grappen mogelijk gemaakt en in ons bestaan gezogen worden door een bovenmatige behoefte aan betekenis. Iets wordt grappig wanneer ons betekenis zoekende brein heel even onterecht een seksueel of ander voordeel meent te bespeuren in een combinatie van klanken of vormen. We lachen eigenlijk met dit snuffelende brein, en bij uitbreiding ook met alle instellingen die voortgekomen zijn uit onze kwalijke behoefte aan een nauw afgelijnde, vaststaande betekenis: spelregels, sociale rituelen, sportclubs, modes, scholen, academische instellingen, kerken, politieke partijen enzovoort.

Door haar verontrustend karakter is de grap verwant met het Griekse orakel, zoals dit wordt beschreven door Giorgio Colli in Naissance de la philosophie: dubbelzinnige, ongrijpbare uitspraken van een ogenschijnlijk kwaadaardige en wrede God. Orakels bereiken ons via zieners. Vaak nemen ze de vorm aan van raadsels. Alleen de wijze kan deze raadsels oplossen of duiden. ‘Voor de Grieken,’ aldus Colli, ‘bevat de formulering van een enigma een verschrikkelijk vijandige lading.’102 De goden openbaren hun wijsheid door middel van woorden, schrijft hij, ‘vandaar de uiterlijke kenmerken van het orakel: dubbelzinnigheid, duisterheid, onzekerheid en een alluderend karakter die samen de ontcijfering zo moeilijk maken’.103 Voor Colli is de goddelijke oorsprong van het orakel een voldoende verklaring voor de duisterheid ervan. Maar waarom zou het woord van God onbegrijpelijk (dubbelzinnig, onzeker en alluderend) moeten zijn? Heeft God een spraakgebrek? Of ligt het aan de woorden, die wezenlijk krom zijn en door hun menselijke herkomst ongeschikt voor Goddelijke gedachten? Van de Christelijke God kennen we het ware woord, dat is een feit. Maar waarom is het woord van onze almachtige en onfeilbare God zo dubbel, zo tegenstrijdig en zo warrig? Het antwoord op deze vraag is zelf meervoudig. Ten eerste zou dit woord nooit bewaard gebleven zijn en had het nooit zoveel mensen kunnen inspireren als het eenduidig was geweest. De tegenstrijdigheid en warrigheid van spirituele teksten is een voorwaarde voor hun levensvatbaarheid en werkzaamheid. Ten tweede is het woord van God tegenstrijdig en warrig omdat het ons moet beletten te gaan geloven dat we God kennen. Goden zijn bruikbaar als machtsinstrument als hun woorden slechts door enkelen begrepen en vertaald kunnen worden. Bovendien zijn goden voor spiritueel ingestelde mensen beelden voor de onkenbaarheid van de wereld en de ontoereikendheid van de kennis. Een kenbare God kan geen God zijn.104 Alleen als onkenbare constructie kan het ons uitnodigen tot nederigheid en tot een dagelijks besef van onze gebrekkige kennis. Samenlevingen worden mogelijk door het uitvinden van onkenbare goden. De mens houdt niet op een dier te zijn wanneer hij leert spreken, maar wanneer hij gaat beseffen dat zijn waarnemingen relatief zijn, zijn woorden ontoereikend en zijn gedachten nooit aanspraak kunnen maken op een volledige waarheid. Ten derde, bijgevolg, zijn de woorden van Goden warrig, omdat ze ons eraan willen herinneren dat onze eigen waarnemingen, woorden en gedachten warrig en relatief zijn.

Gaandeweg heeft het enigma zich echter losgemaakt van het goddelijke orakel en heeft het de vorm aangenomen van een intellectuele uitdaging van mens tot mens. En nog later, aldus Colli, ontwikkelde zich hieruit de dialectiek. Het dialectische gesprek in het antieke Griekenland vertrok altijd van twee tegenstrijdige beweringen (Het Zijnde is of het Zijnde is niet). De tegenstrever werd uitgenodigd partij te kiezen voor een van deze stellingen en vervolgens werd aangetoond dat de gekozen stelling (om het even welke) onhoudbaar was. De uitdager, die de tegenstrijdigheid formuleerde, won altijd. Voor Colli was de dialectiek van de Oude Grieken destructief, omdat ze elke zekerheid of overtuiging ondermijnde. Mij lijkt deze destructie onvermijdelijk om vooroordelen, domheid, demagogie, dictaturen, absolute monarchieën en godsdienstwaanzin te voorkomen. De vooraf vaststaande ‘overwinning’ van de uitdager in de dialectische tweestrijd hangt niet af van diens argumenten, maar van de omstandigheid dat vertrokken wordt van een tegenstelling. Geen enkele werkelijkheid kan uitsluitend benaderd worden vanuit twee tegenovergestelde gezichtspunten. In vrijwel alle wetenschappen komt vooruitgang voort uit kruisbestuivingen tussen benaderingen die zich voordien als exclusief voordeden. Moet dit ons beletten standpunten in te nemen? Zeker niet, maar waarom kunnen we niet onthouden dat elk standpunt onvermijdelijk relatief is? ‘Herakleitos had geen kritiek op de gewaarwordingen,’ schrijft Colli, ‘integendeel, hij prees het gezicht en het gehoor, maar hij veroordeelde de neiging onze zintuiglijke gewaarwordingen om te vormen tot iets stabiels dat buiten ons zou bestaan’. 105

‘De essentie van het enigma,’ aldus Aristoteles, ‘bestaat erin te zeggen wat is, door twee onverenigbare termen met elkaar te verbinden.’106 Hetzelfde kunnen we zeggen over het verhaal dat, zoals Sjklovski aantoont, ontstaat door priomen te gebruiken die onverwachte wendingen mogelijk maken, en over de droom- en graparbeid, die lijken te berichten over een verborgen weten dat ons gedrag stuurt. ‘Le réel’ van Lacan spreekt in raadselen.107 Raden naar de aard van de oerwil van Schopenhauer of het onbewuste van Freud wordt potsierlijk als je gaat geloven dat die Dingen ook werkelijk bestaan. Maar het raden zelf, het spelen met woorden en beelden, het herschikken van zinnen en het weven van afwijkende verhalen, kan een leven dat voorheen onherroepelijk onbeheersbaar leek, opnieuw beheersbaar maken. Niet omdat de neuroticus wordt getemd door zijn psychiater, zoals de lacanianen geloven, en ook niet omdat de ware aard van zijn of haar verlangens werd blootgelegd, maar wel omdat een vruchtbare omgang met een beweeglijke (innerlijke of uiterlijke) werkelijkheid een zichzelf voortdurend vernieuwend taalspel of wereldbeeld vereist. 

Swennen, die in de geschriften van Lacan een ‘recht op onzin’ moet hebben ontdekt, gelooft niet in het bestaan van een Onbewuste. ‘Het enige wat je kan beweren, is dat er gedacht wordt,’ zegt hij.108 In de schilderijen van Swennen wordt gedacht. Ça pense. Kleuren, vormen, texturen, letters, woorden en figuren worden door elkaar gevlochten en vormen samen een nieuwe, concrete gedachte. Niet om te berichten over een werkelijkheid die zich buiten het schilderij zou bevinden, maar om te ‘zijn’: om gezien te kunnen worden, om gedacht te zijn, om al handelend gedacht te zijn en vorm gekregen te hebben, en zo onrechtstreeks, als een enigma, te berichten over de wonderlijke vermogens van het (handelend) denken.

‘Fundamenteel onderzoek verricht ik wanneer ik iets doe waarvan ik niet weet wat ik doe,’ aldus Wernher von Braun in The New York Times.109 ‘Er bestaat geen enkele wetenschap, of een andere vorm van leven, die nuttig en vooruitstrevend is én die overeenstemt met logische eisen,’ schrijft Feyerabend. 1110 Sommige volkeren in het Braziliaanse oerwoud hebben geen westerse wetenschap nodig gehad om tot vrede te komen, zoals Claude Lévi-Strauss heeft aangetoond, maar een verzameling begrippen, beelden en daarmee verbonden rituelen die toevallig tot vrede hebben geleid.

Swennen geeft gestalte aan concrete gedachten die de priomen en de collageachtige structuur van elk denken tonen. De jonge Swennen wilde filosoof worden. Uiteindelijk is hij schilder geworden om op een vrije manier te kunnen denken. Althans, zo zie ik het. Iedereen is vrij er anders over te denken.


Montagne de Miel, 30 juni 2016



NOTEN

1  Franz Kafka, Gesammelte Werke. Der Prozeß, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1983, p. 185. Vertaling: Franz Kafka, Verzameld werk, Athenaeum – Polak & Van Gennep, p. 155.

2  Franz Kafka, Gesammelte Werke. Das Schloß, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1983, p. 218. Vertaling: Franz Kafka, Verzameld werk, Athenaeum – Polak & Van Gennep, p. 361.

3  Het enige mysterie rond zijn werk is dat zijn exegeten dat niet willen of durven zien. Vergelijk met Mannoni, die schrijft: ‘Mallarmé is helderder dan wordt beweerd, het volstaat hem letterlijk te nemen …’ O. Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Éditions du Seuil, 1969, p. 253.

4  Schilderijen spreken geen ‘taal’, omdat ze geen betekenis-onderscheidende elementen zoals fonemen bevatten. ‘Si la peinture est un langage, on se demande ce qu’y voient les sourds.’ (W.S.)

5  Victor Chklovski, La marche du cheval, Éditions Champ Libre, Parijs, 1973. Dit boek bevat andere teksten dan de in het Nederlands gepubliceerde en door Karel van het Reve ingeleide bundel De paardesprong, De Haan, Haarlem, 1982.

6  Viktor Sjklovski, De paardesprong, De Haan, Haarlem, 1982, p. 89.

7  Ibid: 47. Vergelijk met Bergsons omschrijving van humor als een onverwachte afwijking van het mechanische verloop van de dingen.

8  Ibid: 94.

9  De technieken die volgens Sjklovski door kunstenaars worden gebruikt om hun werk te maken, lijken erg veel op de technieken van de droom- en graparbeid zoals die door Freud worden beschreven. Zo geeft hij het voorbeeld van de verdichting ‘bedelaar-miljonair’ in een werk van Tolstoj (ibid: 96) die ons meteen doet denken aan de woordspeling ‘familjonair’ van Heine, waarmee Freuds De grap en haar relatie met het onbewuste aanvangt.

10      Een vergelijkbaar idee vinden we in L’art du roman van Milan Kundera, waarin hij de gedachte ontwikkelt dat de beste romans werken zijn waarin mogelijkheden worden benut die alleen in een roman mogelijk zijn. Je kan dit criterium toepassen op Lost Highway en Mulholland Drive van David Lynch en op de schilderijen van Swennen, waarin een concrete, met materie vervlochten woord-beeld poëzie wordt ontwikkeld die niet buiten het schilderij kan bestaan.

11      The Postman Always Rings Twice van James M. Cain.

12      Viktor Sjklovski, De paardesprong, De Haan, Haarlem, 1982, p. 128.

13      ‘Laten we trachten ons uit te drukken volgens ons persoonlijk temperament.’ Doran (Ed.), Conversations avec Cézanne, Macula, Parijs, 1978, p. 136. Swennen houdt niet van het begrip ‘expressie’. Maar dat doet hier niet ter zake. We komen er elders op terug. Dit gezegd zijnde, moet erop gewezen worden dat het Engelse woord ‘expressive’, dat bijvoorbeeld gebruikt wordt door Auerbach (in de film die zijn zoon over hem heeft gemaakt), minder te maken heeft met het ‘uitdrukken’ van een innerlijk leven, dan met de fysieke uitwerking, het levendige effect van een schilderij.

14      Ibid: 180. Als Cézanne er tegenover Maurice Denis over klaagde dat Gauguin zijn ‘petite sensibilité’ had gestolen, bedoelde hij daar natuurlijk niet zijn manier van kijken mee, maar zijn manier van werken. Later zou Louis Ferdinand Céline, die van oordeel was dat literatuur niets van doen had met ideeën, en alles met stijl, zijn eigen vorm omschrijven als ‘la petite musique’. Cf. Louis-Ferdinand Céline, Le style contre les idées, Éditions Complexe, Brussel, 1987, p. 90-91.

15      Doran (Ed.), Conversations avec Cézanne, Macula, Parijs, 1978, p. 136. De tekstbezorger, P.-M. Doran, betwijfelde de geloofwaardigheid van deze uitspraak en een groot deel van Gasquets herinneringen, vooral omdat hij tal van uitspraken in lichtjes gewijzigde vorm aantrof in andere interviews. Hij scheen niet te beseffen dat kunstenaars, net zoals wij, heel vaak dezelfde gedachten en woorden herhalen. Zelf ben ik geneigd Gasquet te vertrouwen omwille van de vorm van de gesprekken, die heel overtuigend overkomt. Volgens Doran lijkt die dan weer verdacht veel op de stijl van Gasquets overige werk. Hij beseft niet dat in deze overeenkomst misschien een verklaring gezocht kan worden voor Gasquets sympathie voor Cézanne of, omgekeerd, dat zijn stijl is voortgevloeid uit zijn bewondering voor Cézanne. Ik was blij te lezen dat Gilles Deleuze het met mij eens is: ‘De twijfels van de redacteur over de waarde van Gasquets tekst lijken ons niet gegrond …’. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Éditions du Seuil, Parijs, 1981 (2002), p. 105.

16      Victor Chklovski, La marche du cheval, Éditions Champ Libre, Parijs, 1973, p. 95.

17      Doran (Ed.), Conversations avec Cézanne, Macula, Parijs, 1978, p. 142.

18      Ibid: 136.

19      Ibid: 95-98.

20      Als voorbeeld vertelt hij een anekdote over Ingres die zich eraan ergert dat een verhuizer geen oordeel uitspreekt over een schilderij dat hij moet transporteren en wijst hij op een doek van Tintoretto dat werd gebruikt om in de kelder van een kathedraal een hoop rommel af te dekken. Étienne Gilson, Peinture et réalité, Librairie Philosophique J. VRIN, Parijs, 1972 (1998), p. 22 en 25.

21      « C’est ce qui fait la grandeur et la misère de la phénoménologie. Elle commence comme une philosophie et finit en littérature. » Ibid : 23. 

22      Étienne Gilson, Painting and Reality, Pantheon Books, New York, 1957, p. 227.

23      Étienne Gilson, Peinture et réalité, Librairie Philosophique J. VRIN, Parijs, 1972 (1998), p. 94.

24      Ibid : 96. Swennen gebruikt het woord ‘spoken’ ook voor de platonische uitvergroting van het waargenomen beeld van een schilderij, waarvan wordt verondersteld dat het eraan voorafging.

25      Étienne Gilson, Painting and Reality, Pantheon Books, New York, 1957, p. 90.

26      Giorgio Agamben, The Man Without Content, Stanford University Press, Stanford, 1999, p. 6.

27      Natuurlijk kan je hetzelfde zeggen over een gedicht, en natuurlijk geldt deze uitspraak niet voor alle schilderijen. Maar we begrijpen wat er bedoeld wordt: Swennen wil proberen nieuwe schilderijen te maken zonder op een rechtstreekse manier gestalte te willen geven aan voorafgaande ervaringen of gedachten. 

28      ‘ … een gedicht schrijven is een verbaal vehikel maken dat een ervaring voor onbepaalde duur zou bewaren door het opnieuw op te roepen in al wie het gedicht leest.’ Philip Larkin, Required Writing. Miscellaneous Pieces 1955-1982, Faber and Faber, Londen-Boston, 1983, p. 83.

29      Hij begon daarmee in 1964, toen hij veertig jaar oud was.

30      Bart De Baere, Walter Swennen. N’importe quoi, in: Artisti (della Fiandra) / Artists (from Flanders), 1990, p. 89-92. (Franse en Nederlandse versie in bijlage.)

31      Zie facsimilé op p. 58.

32      O. Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Éditions du Seuil, Parijs, 1969, p. 258-259.

33      Swennen denkt dat hij om dezelfde reden uitvergrote tekeningen is gaan verwerken in zijn schilderijen, al is hij daar niet zeker van.

34      Paul Valéry, Variété V, Gallimard, Parijs, 1945, p. 141 en 143. Cursivering van Valéry.

35      De idee dat artefacten niet-intentionele sporen dragen van hun makers of de culturen waaruit ze zijn voortgekomen, komt waarschijnlijk van Nietzsche en Marx. Ze vond een mooie uitwerking bij Derrida, die het boeiend vond verhalen uiteen te rafelen om te kijken wat er uiteindelijk aan je vingers blijft kleven. Maar ze heeft ook een uitwerking gevonden bij Freud en Lacan, die onze dromen, onze misstappen, onze grappen of zelfs al onze talige voortbrengselen gingen beschouwen als geheime toegangswegen tot verdrongen seksuele drijfveren en infantiele beelden die ons leven zouden sturen zonder dat we dit in de gaten hebben. ‘Ik betwijfel of wij in staat zijn iets te ondernemen, wat het ook zij, waarbij niet een bepaalde bedoeling een rol speelt,’ schrijft Freud. ‘Ik vermoed dat dit in het algemeen de voorwaarde is waaraan ieder esthetisch voorstellen onderworpen is, maar ik begrijp te weinig van de esthetica dan dat ik deze stelling zou willen volhouden.’ Sigmund Freud, De grap en haar relatie met het onbewuste, Boom Meppel, Amsterdam, 1988, p. 110)

36      Viktor Sjklovski, De paardesprong, De Haan, Haarlem, 1982, p. 127.

37      David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, Thames & Hudson, Londen, 1975 (2009), p. 11.

38      Cf. ibid: 105.

39      Viktor von Weizsäcker, Le cycle de la structure (Der Gestaltkreis). Traduit de l’allemand par Michel Foucault et Daniel Rocher, Desclée de Brouwer, Bruxelles, 1958, p. 124. Eigenlijk wordt de zin ook door von Weizsäcker geciteerd. Enkele hypothesen in verband met bepaalde vormen van agnosie overschouwend, stelt hij vast dat de werkelijkheid, die altijd complexer is dan je kan voorspellen, de wetenschap noopt tot openheid en een groter bewustzijn van de manier waarop haar stellingen de waargenomen werkelijkheid ‘creëren’.

40      ‘De organische beweging is overdacht, en dat betekent ook dat de handeling het eindresultaat bepaalt.’ Ibid: 188.

41      ‘Als ik een straat oversteek terwijl er een auto nadert, bepaal ik de snelheid van mijn passen niet volgens een feitelijke zintuiglijke stimulus die mijn waarneming beïnvloedt, – dus niet reflexmatig – maar volgens de voorspelling van wat de auto zal doen … (…) De “stimulus” die mij zou moeten verhinderen van een bepaalde snelheid aan te houden, zou de botsing zijn, die niet plaatsvindt.’ Ibid: 172.

42      ‘De taak van de wetenschap zou er dus niet in bestaan verschijnselen uit te leggen, maar werkelijkheid te produceren.’ Ibid: 187.

43      Ibid: 108-109.

44      Geciteerd in Jerome Bruner, Actual Minds, Possible Worlds, Harvard University Press Cambridge, Massachusetts and Londen, Groot-Brittannië, 1986, p. 3.

45      ‘Verf is zo’n buitengewoon soepel medium,’ vertelt Bacon, ‘dat je nooit echt weet wat ze zal doen. Ik bedoel, zelfs als je haar doelbewust aanbrengt, bij wijze van spreken, met een penseel, weet je nooit wat er zal gebeuren. (…) Ik weet niet echt hoe die specifieke vormen tot stand komen. (…) Ik kijk ernaar, waarschijnlijk vanuit een esthetisch gezichtspunt. Ik weet wat ik wil doen, maar ik weet niet hoe. En ik kijk ernaar als een vreemdeling, niet wetend hoe die dingen tot stand gekomen zijn en waarom de tekens die terecht gekomen zijn op het doek geëvolueerd zijn tot die specifieke vormen.’ David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, Thames & Hudson, Londen, 1975 (2009), p. 93 en 100. Alle kunstenaars zijn natuurlijk verschillend. Swennen houdt niet van Bacon. En hij wil niet vooraf weten wat hij wil doen. Bacon’s uitspraak suggereert dat schilderen iets te maken heeft met brede, onbeheerste gebaren, waardoor de eigenlijke, gezochte onvoorspelbaarheid aan het gezicht dreigt onttrokken te worden. Toch blijven Bacons woorden belangrijk.

46      Het schilderij Chinese / Yellow (2014) kwam misschien als volgt tot stand: Swennen bedekt een voornamelijk donkerrode ondergrond met een laag gele verf. In die natte verf trekt hij een verticale streep met een penseel met een ajuinvormige punt. Hij plaatst het penseel eerst voorzichtig op het doek, maar zodra hij begint te bewegen gaat hij iets meer duwen, zodat het spoor in de natte verf breder wordt. Als hij dit waarneemt, beslist hij de lijn op het einde dunner te laten worden. Het is een mooi spoor. Links en rechts heeft zich een mooi boordje gevormd. Hij heeft de verf eigenlijk opzij geduwd en de ondergrond weer gedeeltelijk blootgelegd. Rechts of links van het eerste spoor schildert hij een tweede, dat iets lager van start gaat. Hij besluit het ook iets korter te maken. Hij herhaalt deze beweging verschillende keren … Kijkend naar het resultaat, denkt hij: ‘Tiens, een exotische vrucht waarvan ik de naam niet ken. Het is een Chinese vrucht.’ En hij voegt er een driehoek aan toe, die door deze toevoeging een Aziatisch hoedje op een hoofd lijkt te worden. Tot slot schildert hij de Chinese pictogrammen voor de uitdrukking ‘Zonder titel’ (‘omdat hij de naam van die rare vrucht niet kent’). Tot slot nog iets over het wegnemen van verf: in Abstrakzyon 1 (2016) bestaan de contouren van een ‘hondje’ uit grote stippels die zijn ontstaan door de bovenste, nog vloeibare verflaag weg te blazen met een verstuiver. (Zie ook p. 148.)

47      Swennen luistert dagelijks naar jazz. Een overeenkomst met zijn schilderijen berust vooral op drie dingen: een contrapuntisch of tegen-ritmisch denken (zoals bijvoorbeeld bij Thelonious Monk), een expressieloze, niet lyrische, bijna neutrale klank (zoals bijvoorbeeld bij Lennie Tristano) en een improviseren rond standards of populaire deuntjes, waarbij het thema af en toe terugkeert zoals een herkenbaar beeld in een gedicht van Mallarmé of een tekening (of een kleur of een herkenbare textuur) in een schilderij van Swennen (bijvoorbeeld bij Albert Ayler en Sonny Rollins). 

48      David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, Thames & Hudson, Londen, 1975 (2009), p. 96.

49      Ik hou niet van de bewering dat het bricoleren typisch is voor Belgische kunstenaars. Niet alleen omdat elke nationalistische typering van kunstenaars achterlijk is, maar ook omwille van de denigrerende connotaties van het woord bricoleren. Als je het door de ogen van Lévi-Strauss bekijkt, blijkt elke kunstenaar die niet vertrekt vanuit ideeën of intenties noodzakelijkerwijs te bricoleren.

50      Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Plon, Parijs, 1962, p. 28-29. Nederlandse vertaling afkomstig uit Claude Lévi-Strauss, Het wilde denken, Meulenhoff, 2009, p. 37.

51      Bart De Baere, Walter Swennen. N’importe quoi, in: Artisti (della Fiandra) / Artists (from Flanders), 1990, p. 89-92. (Franse en Nederlandse versie in bijlage.) In die tijd sprak Swennen nog over een mentaal beeld dat voorafging aan het schilderij, al vergeleek hij het, zich baserend op een opmerking van Sartre, wel al met een droombeeld van het Parthenon, waarvan je het aantal zuilen niet kan tellen. ‘Maar als je schildert, moet je de zuilen tellen.’

52      Cf. David Byrne, How Music Works, Canongate, Edinburgh – Londen, 2013, p. 15-27, 136, 148-154. Byrne beschrijft ook hoe hij met Brian Eno muziek maakte op basis van gevonden gesproken taal die aan muziek werd toegevoegd: ‘Door uitsluitend voort te bouwen op gevonden vocale partijen losten we ook het probleem van de inhoud op: de teksten waren niet autobiografisch en niet gebaseerd op bekentenissen. Wat de vocalisten zongen vonden we niet belangrijk. Het was de klank van hun stemmen – de hartstocht, het ritme, de frasering – die de emotionele inhoud opleverden. (…) Het doet er niet toe of de liedjesschrijver iets echt heeft meegemaakt. Integendeel, de muziek en de teksten maken de emoties in ons los, niet omgekeerd. Wij maken geen muziek, de muziek maakt ons. Misschien is dat het punt dat ik met dit boek wil maken.’ (p. 158 en 162) Byrne wijst er ook op dat de textuur (de sound, het arrangement of de ‘groove’) van muziek altijd verwaarloosd wordt, bijvoorbeeld in verband met het auteursrecht, omdat die zaken niet of heel moeilijk vastgelegd kunnen worden in een schriftuur. (Cf. p. 166)

53      Zie bijvoorbeeld ‘Het spreekt vanzelf dat de reproducties onze visie van de kunst veranderd hebben. (…) Maar, en dat is van grotere invloed, we zien in de eigenlijke visie van de kunstenaar een opleving van een picturale en sculpturale verbeelding die zich heeft aangepast aan de fotografie (…) alsof de hoogste verwachting van een schilder of beeldhouwer van vandaag, behalve zijn of haar werken tentoongesteld te zien in een museum, erin bestaat ze gepubliceerd te zien in een systematisch kunstboek, bij voorkeur een geïllustreerde overzichtscatalogus. (…) De catalogus is een esthetische kracht geworden.’ Edgar Wind, Art et Anarchie, Gallimard, Parijs, 1985, p. 102-105 en 186.

54      Rembrandt schilderde ook met het schildersmes, bijvoorbeeld om de textuur van een tafelkleed of een kledingstuk op te roepen. Kijkend naar de jurk in Het Joodse Bruidje, dat zich in het Amsterdamse Rijksmuseum bevindt, zag ik dat hij in datzelfde schilderij ook een schilders- of paletmes heeft gebruikt om materie weg te schrapen. Ook Titiaan schilderde met het schildersmes. Over hem las ik ook dat een van de redenen waarom gedacht wordt dat het schilderij De dood van Actaeon, in de Londense National Gallery, onafgewerkt is, te maken heeft met de afwezigheid van ‘scumbles’: kleine, droge kloddertjes verf die hij met de vingers placht aan te brengen op het oppervlak van het schilderij (om het schilderij af te werken). Cf. Nicholas Penny, The Sixteenth Century Italian Paintings. Volume II. Venice 1540-1600, National Gallery Company, Londen. Distributed by Yale University Press, 2008, p. 248-252.

55      Hetzelfde gebeurde met het voorheen zeer aantrekkelijke schilderij Red & Green. Verschillende keren heb ik meegemaakt dat prachtige schilderijen door Swennen vernietigd werden, omdat hij ze als te mooi ervoer, alsof deze schoonheid ons zou kunnen beletten hen te zien.

56      Een ander schilderij uit 2006, Red Cloud, bevat een roos oppervlak dat bestaat uit met elkaar verknoopte, geschilderde strepen. De contouren van dit oppervlak ontstonden door alle geschilderde lijnen die zich solitair aftekenden van de achtergrond te overschilderen met wit. In Scrumble 2 gebeurde het omgekeerde door de vuile kruispunten te bedekken en de afzonderlijke strepen te bewaren.

57      Cf. Hans Theys, Congé annuel, L’usine à stars, Luik, 2007, p. 48.

58      Ibid: 49.

59      Cf. En avant la musique! In: Hans Theys, Walter Swennen, Muhka, Antwerpen, 1994.

60      Cf. Hans Theys, Congé annuel, L’usine à stars, Luik, 2007, p. 52.

61      O. Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Éditions du Seuil, Parijs, 1969, p. 261.

62      We kunnen hierover eindeloos speculeren, zonder iets te kunnen verifiëren. Het enige wat we weten is dat de jonge Swennen op een dag tegenover zijn moeder verklaarde dat hij geen rozijnenbrood wilde eten, ‘parce qu’il y a des motten là-dedans’. Het doet er ook niet toe. Iedereen heeft een bezoedeld, verknipt, verstoord, collageachtig zelfbewustzijn, maar daarom wordt niet iedereen kunstenaar. Verknipt zijn is geen voldoende voorwaarde voor het kunstenaarschap.

63      Simon Leys, Le studio de l’inutilité, Flammarion, 2012, p. 18. Leys’ afkeer van pompeus woordgebruik lijkt zijn hele denken te doortrekken. Op een andere plek, waar hij vertelt dat zijn pseudoniem afkomstig is van een romanfiguur van Victor Segalen, voegt hij er meteen aan toe dat, als hij geweten had dat deze roman van Segalen opnieuw bekend zou worden, hij liever een ‘banaal Vlaams patroniem’ als Beulemans of Coppenolle had gekozen. Aan het eind van een essay over Lu Xiaobo en de verwevenheid van de Chinese partij en de maffia, vraagt hij zich af waarom Belgische diplomaten zich alleen officieus durfden te verontschuldigen voor de diplomatieke grofheden die zijn zonen werden aangedaan. Hij had maar minder verfijnd en nederig moeten zijn, bedenk je dan, en een meer gezwollen patroniem als pseudoniem moeten kiezen. Tot slot, nu we toch bezig zijn, wil ik erop wijzen dat Leys, net als Hannah Arendt, Nabokovs boek over Gogol diens beste werk vindt. Zonder schroom sluit ik mij daarbij aan. Er bestaat geen mooier werk over het primaat van de vorm in de literatuur. Ibid: 120 en 156.

64      In de jaren zeventig maakte Swennen een fotoroman over een typende dame. Het werkje bevatte maar één zin: ‘Je m’en vais’ (‘Ik ben weg.’). Een terugkerende figuur in zijn geschriften was Latham Scholes (1819-1890), de uitvinder van de eerste praktische schrijfmachine en het Qwertyklavier. Toen ik Swennen, jaren geleden, vroeg of hij van het werk van Serge Gainsbourg hield, antwoordde hij dat hij wel enige waardering kon opbrengen voor het lied Laetitia, dat begint met de volgende regels: ‘Sur ma Remington portative / J’ai écrit ton nom Laetitia / Elaeudanla Téïtéïa.’ Eigenlijk is een schrijfmachine een zeer geschikt instrument om automatische, concrete poëzie te maken, omdat je je zo makkelijk vergist. ‘Ik hou ook van typemachines omdat ze het mogelijk maken een letter een beetje teveel naar links of naar rechts te plaatsen,’ vertelde Swennen mij, ‘alsof het om een aanslag van Monk gaat.’

65      Max Stirner, The Ego and His Own, Verso, Londen, New York, 2014, p. 182.

66      Cf. Max Stirner, The Ego and His Own, Jonathan Cape, Londen, 1971, p. 137.

67      Met deze techniek kan je ook modelleren, zoals Cézanne heeft aangetoond, maar dat is hier niet aan de orde. Cf. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Éditions du Seuil, Parijs, 1981 (2002), p. 131.

68      Clement Greenberg, Art and Culture, Thames and Hudson, Londen, 1973, p. 155.

69      Ibid: 168.

70      Ibid: 155.

71      Hans Theys, Congé annuel, L’usine à stars, Luik, 2007, p. 52.

72      ‘Le réel’, dat onvoorstelbaar is, neemt dan zowel de vorm aan van de ‘persoonlijkheid’ van Swennen als van de schilderijen zelf, die buiten ons bereik blijven. De schilderijen verdubbelen de onvatbaarheid. Ze proberen te ontsnappen aan elke zin of betekenis.

73      ‘En dat is trouwens het hinderlijke aan de schilderkunst: er iets dat denkt doorheen haar materie en haar vormen en ik heb alleen maar woorden om erover te berichten …’ Daniel Arasse, Histoires de peintures, Gallimard, 2004, p. 26.

74      ‘Ik ben niet gehecht aan onderwerpen op zich of satire of sociaal engagement of om het even wat dat verzwaard is met onderwerpen of inhoud. (…) Ik tolereer het onderwerp als een bijwerking van het oppervlak.’ Jean-Claude Lebensztejn, Malcolm Morley, Itineraries, Reaktion Books, Londen, 2001, p. 51.

75      ‘Sinds zijn superrealistische jaren, toen hij het schilderen van een oceaanstomer naar levend model opgaf en verving door prentbriefkaarten, is Morley voornamelijk een schilder van stillevens geweest …’ Ibid: 182.

76      Étienne Gilson, Painting and Reality, Pantheon Books, New York, 1957, p. 26.

77      Ibid: 23.

78      Ik werd hierop gewezen door Griet Steyaert, kunsthistorica en restauratrice van dit schilderij. Vergelijk met deze opmerking van kunsthistoricus Dirk De Vos over het Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw (Jan Van Eyck): ‘De visie van de kamer beantwoordt aan het beeld dat men ervan zou hebben wanneer men werkelijk in de deuropening stond, zoals de twee personages in het blauw en rood. Toch is dat onmogelijk. Het perspectief is boven meer vluchtend dan beneden, de figuren lijken te dicht tegen de zoldering te komen en de luchter hangt misschien te laag, hoewel dat alles in de reflectie van de spiegel de juiste proporties lijkt terug te winnen. De schilderkunstige kunstgreep veroorzaakt een ongelooflijke suggestie van nabijheid en ruimtelijke compactheid, iets wat in de fotografie mutatis mutandis in het beste geval met een telelens wordt bekomen.’ Dirk De Vos, De Vlaamse Primitieven. De meesterwerken, Mercator, Antwerpen, 2002, p. 59. (mijn cursivering)

79      Dirk De Vos, van wie ik deze inzichten heb overgenomen, wijst erop dat het schilderij ook een onzichtbaar tijdsverloop uitbeeldt. Cf. Dirk De Vos, De Vlaamse Primitieven. De meesterwerken, Mercator, Antwerpen, 2002, p. 77.

80      Ibid: 10. In Herfsttij der Middeleeuwen zegt Huizinga hetzelfde over de Middeleeuwse kleurensymboliek.

81      Dirk De Vos, De Vlaamse Primitieven. De meesterwerken, Mercator, Antwerpen, 2002, 

    p. 11. In een essay over Michel François, bracht ik deze gedachte in verband met Freud. Vorig jaar las ik dat Daniel Arasse hetzelfde heeft gedaan: ‘Ik was verrast te lezen in een iconografisch handboek van Vincenzo Cartari, gepubliceerd in Venetië in 1556 en getiteld De Beelden van de goden der ouden: “Het moet ons niet verwonderen dat de goden der ouden met elkaar verweven zijn, dat eenzelfde god soms verschillende zaken toont en dat verschillende namen soms eenzelfde ding aanduiden.” Dat deed mij meteen aan een tekst van Freud denken …’ Daniel Arasse, Histoires de peintures, 2004, p. 309. 
    Cf. Hans Theys, Michel François. Carnet d’expositions 1997-2002, Ursula Blickle Stiftung, Kraichtal, 2002, p. 14.

82      Dirk De Vos, De Vlaamse Primitieven. De meesterwerken, Mercator, Antwerpen, 2002, p. 14.

83      Ibid: 12-13.

84      Cf. Daniel Arasse, Histoires de peintures, 2004, p. 76.

85      ‘C’est quand le Verbe s’incarne que ça commence à aller vachement mal.’ Jacques Lacan, Le triomphe de la religion, Éditions du Seuil, Parijs, p. 90.

86      ‘Faire un tableau, c’est transformer le non-sens en énigme.’ Cf. p. 34, 264 en 282 van dit boek.

87      ‘ … de toucher sans cesse à des interrogations obscures, sans promettre aucun éclaircissement.’ O. Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Éditions du Seuil, Parijs, 1969, p. 264.

88      ‘Et l’énigme est en fait une épreuve, un défi que le dieu jette à l’homme.’ Giorgio Colli, Naissance de la philosophie, Editions de l’Aire, 1981, p. 84.

89      O. Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Éditions du Seuil, Parijs, 1969, p. 255.

90      Behalve deze ervaring, waren er ook twee omstandigheden die Swennens wereld een zinloze of onzinnige aanschijn moeten hebben gegeven: de dood van een zusje, voor zijn geboorte, en de gevangenschap van zijn grootouders van moederszijde. Zoals ik elders schreef, kan dit overleden zusje voor Swennens moeder werkelijker zijn geweest dan het zoontje dat nadien geboren werd en dat later alles in het werk heeft gesteld om zichtbaar te worden voor zijn moeder. Swennens moeder was erg gesteld op een oom die schilder was. In de waan verkerend dat dit in de eerste plaats te wijten was aan diens kunstenaarsschap, ging Swennen ervan dromen schilder te worden. Wat hij echter niet besefte, is dat zijn moeder zich misschien verbonden voelde met deze man omdat die ook een kind had verloren … Uiteindelijk vindt Swennen een eigen benadering in de schilderkunst door het technisch-tactische denken van zijn vader, die ingenieur is, toe te passen om tot nieuwe vormen te komen. ‘En die vader, was die dan trots?’ zou je willen vragen. Maar neen! Toen zijn echtgenote overleed, weet hij haar vroegtijdige dood zelfs aan zijn zoons zorgeloze kunstenaarsleventje. Blijkbaar vond hij dat diens leven nog een beetje nachtelijker mocht zijn.

91      Swennen houdt niet van de suggestie dat er een ‘innerlijke wereld’ bestaat, vooral niet als die bovendien ook nog ‘uitgedrukt’ moet worden. Hij heeft ook een hekel aan het begrip ‘identiteit’, op een manier die aan Nietzsche doet denken.

92      De taal die niet alleen zijn absolute, vanzelfsprekende en geborgenheid biedende karakter had verloren, maar die ook verbonden was met een schandelijk verleden, dat paradoxaal genoeg gekenmerkt was door het verwerpen van de taal die uiteindelijk gesproken werd. En als deze taal gesproken wordt, dan blijkbaar nog gebrekkig. Want echt Frans is het niet. Als vader Swennen een opname van de eigen stem hoort, is hij geschokt door zijn accent, dat hij tot dan voor onberispelijk had gehouden. 

93      Misschien had Swennen de vrijheid van het spelen met woorden toen nog niet ontdekt, en heeft die zich pas geopenbaard na de kennismaking met het ‘betekenisloze’ schilderen.

94      Cf. O. Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Éditions du Seuil, Parijs, 1969, p. 253. Freud neemt de gangbare mening over dat het komische effect van een grap voortkomt uit een aanvankelijke indruk van zinnigheid, die meteen nadien vervangen wordt door een indruk van onzinnigheid: ‘Wat wij een ogenblik lang als zinvol beschouwen,’ aldus de door Freud geciteerde Kraepelin, ‘staat als iets totaal zinledigs voor ons.’ (Sigmund Freud, De grap en haar relatie met het onbewuste, Boom Meppel, Amsterdam, 1988, p. 20.) Freud noemt dat de zin in de onzin. Later komt hij hierop terug, stellend dat de grap de lust in het spelen met woorden beschermt tegen de kritiek van de rede door dit spel een ogenschijnlijke betekenis te verlenen. (Cf. ibid: 149.)

95      Ibid: 126.

96      Ibid: 104.

97      Ibid: 127.

98      Ibid: 130.

99      Ibid: 143.

100     Ibid: 142.

101     Ibid.

102     Ibid: 52.

103     Ibid: 15.

104     Het godsbegrip van Herakleitos luidde als volgt: ‘Het Ene, de enige wijsheid, weigert en aanvaardt Zeus genoemd te worden’. De naam Zeus is aanvaardbaar als symbool, als menselijke benadering van de oppergod, maar niet als adequate aanduiding, omdat de oppergod verborgen en ontoegankelijk is. Giorgio Colli, Naissance de la philosophie, Editions de l’Aire, 1981, p. 73. Colli vraagt zich echter niet af waarom een God onkenbaar moet blijven.

105     Ibid: 71.

106     Geciteerd door Colli. Ibid: 61

107     Vergelijk met Colli’s opmerking (ibid: 42) dat in het Grieks de woorden voor ‘boog’ en ‘leven’ uit dezelfde klanken bestaan (alleen de klemtoon verschilt). Daardoor wordt de God met de boog (Apollo) de God van leven en dood. In fragment 51 heeft Herakleitos het over ‘een samengaan van tegengestelde krachten, zoals bij de boog en de lier’. De lier, die ook gemaakt werd uit de horens van een bok, was het tweede attribuut van Apollo. We zien waarom: omdat de gelijke klank van de woorden (boog en leven) en de formele gelijkenis tussen een boog en een lier, niet anders konden dan een bruikbaar, meerduidig beeld opleveren.

108     ‘Tout ce qu’on peut dire, c’est que ça pense.’

109     Op 16 december 1957. Geciteerd door Hannah Arendt in Vita activa, Boom,
Amsterdam, 1994, p. 229.

110     Paul Feyerabend, Tegen de methode, Lemniscaat, Rotterdam, 2008, p. 206-207.

Vertaald door Marjolijn Stoltenkamp.