Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

Michel François

Michel François - 1997 - Binnen zonder kloppen [NL, essay],
Tekst , 6 p.




__________

Hans Theys


Binnen zonder kloppen
Enkele woorden over de relatie tussen kunst en politiek in het werk van Michel François



De grens tussen het private en het openbare leven

Verschillende keren heb ik geprobeerd te begrijpen en te verklaren hoe het mogelijk was dat het werk van François zo politiek geladen leek, terwijl het op geen enkele manier verwijst naar een politieke gebeurtenis of theorie. Ik dacht dat het iets te maken had met een vermogen mensen en dingen heel dicht te benaderen, maar dan keek ik naar andere kunstwerken die met succes een gelijksoortige nabijheid nastreven, zonder dat ze echter diezelfde politieke uitstraling hebben.

‘Politiek’ is de naam voor de organisatie van het publieke leven en de manier waarop die organisatie een invloed heeft op ons privé-leven. Het is ook de manier waarop wij door handelingen of verzuim al dan niet onze instemming betuigen met de bestaande organisatie. Het werk van Michel François speelt zich af op de voortdurend verschuivende scheidingslijn tussen het intieme en het publieke leven. Dit geldt allicht voor alle kunst, omdat die veelal gemaakt wordt door in besloten ruimten ronddraaiende enkelingen en nadien door velen tegelijk wordt gelezen, bekeken, beluisterd en betast, maar niet alle kunstenaars maken het ook tot een thema van hun werk.

Op een dag was Michel François in Havanna een man aan het fotograferen die met de hulp van een vriend enkele boeken probeerde te redden uit een huis dat enkele minuten eerder gedeeltelijk was ingestort. (François vertelde mij dat in die periode in Havanna elke dag drie huizen instortten.) Onze onbezorgde fotograaf werd aangesproken door een politieagente die hem vroeg waarom hij dit tafereel wilde fotograferen. François antwoordde dat hij getroffen was door de liefde voor boeken die uit het gebeuren sprak, maar de politieagente geloofde hem niet. Ik geloof hem ook niet. Heel zijn werk spreekt over de opwinding die hij moet voelen als een huis voor zijn ogen ineens een van zijn gevels verliest. Het politieke karakter van zijn werk spruit voort uit deze opwinding: uit zijn vermogen nieuwe vormen te creëren voor de sculpturale reis tussen cohesie en verbrokkeling, oppervlak en kern, binnen- en buitenkant, maar vooral uit het feit dat dit werk telkens weer de grens tussen het publieke en private leven betrapt en zichtbaar maakt.


Het ontsluiten van intieme momenten

Sinds 1993 laat François grote affiches drukken, waarop telkens één foto staat afgebeeld. De foto’s hebben geen titels en worden niet verklaard door een bijgaande tekst. Deze schaamteloze strategie is wat ik Binnen zonder kloppen heb genoemd, naar analogie met de naam Home Invasion die door de rapper Ice-T in de vroege jaren negentig werd gegeven aan zijn pogingen de racistische cultuur van de blanken te ondermijnen door hun huizen binnen te dringen via hun kinderen, die CD’s met zijn muziek kochten. De titel heeft ook iets te maken met de onafgebroken pogingen van François een intieme ruimte open te breken, af te bakenen, vast te leggen of zichtbaar te maken. Zijn eerste kunstwerk, Appartement à louer (1980), was een eerder kleine, naar achteren versmallende en lager wordende ruimte die vanop het voetpad zichtbaar was door een raam en die kon worden bezocht door de toeschouwers. Bevriende kunstenaars probeerden er elk een week lang in te leven, op alle ogenblikken van de dag zichtbaar voor de passanten. (We komen hierop terug als we het over gevangenissen hebben.)

Op een foto van Michel François zien we een jongen die baseball aan het spelen is. Eerst zien we een lopende jongen, daarna zien we de achter hem in de lucht hangende stok, waarvan we pas begrijpen dat hij in de lucht hangt doordat hij niet verbonden is met zijn schaduw. Dit soort foto’s zien we niet vaak in kranten. Een sportjournalist fotografeert het moment waarop het slaghout de bal raakt, niet het ogenblik waarop de speler vervolgens zijn slaghout laat vallen. Op een andere foto zien we een jongedame in badpak die de fotograaf koket en trots terechtwijst. Wat ons treft in de foto van het meisje met het badpak is dat ze zo zelfbewust haar intieme ruimte afbakent. Het ogenblik waarop een baseballspeler de bal raakt, lijkt een publiek moment, terwijl de manier waarop hij de stok nadien laat vallen een intiem moment lijkt.

De eerste affiche van Michel François, die werd uitgedeeld aan de bezoekers van de 22ste biënnale van São Paulo (1994), was aan twee kanten bedrukt. Aan de ene kant zag je het bovenaanzicht van een kinderhoofd, aan de andere kant een foto van een met de handen uitgegraven kuil in het zand. Wie de poster thuis wilde ophangen, was verplicht aan een van beide afbeeldingen de voorkeur te geven en stelling te nemen.


Alles is politiek

Toen Thomas Mann zijn held Settembrini de woorden ‘Alles is politiek’ in de mond legde, ging hij er prat op een ‘onpolitiek’ bestaan te leiden, dat uitsluitend gewijd was aan de kunst. Na de opkomst van de nazi’s heeft hij zich hiervoor verontschuldigd. ‘Het dunne vliesje beschaving dat ons scheidt van de barbarij,’ schreef hij in een essay over Nietzsche, ‘verdraagt geen luchthartige of geringschattende houding tegenover de cultuur.’ Hij voegde eraan toe dat de cultuur (en daar bedoelde hij de politieke en sociale bedrijvigheid mee) niet genoeg ondersteund kan worden, omdat ze oneindig veel zwakker is dan onze immer smeulende beestachtigheid. Wat dan te denken van een kunstenaar die tentoonstellingen samenstelt met voorwerpen als een bal die bestaat uit elastiekjes, de gipsen gietvorm van één uitademing in een ballon, of een met bolletjes piepschuim gevulde toonkast?
    Het probleem is onoplosbaar. Zowel de jonge als de oude Mann hebben gelijk. Een bakker die lekker en gezond brood bakt, een kunstcriticus die een leesbare tekst schrijft of een loketdame die geduldig is met mensen die niet zo sterk zijn in administratieve aangelegenheden: iedereen neemt politiek en moreel stelling door zijn handelingen. ‘Alles is politiek.’ Daarom is het niet noodzakelijk expliciet aan politiek te doen wanneer je kunst maakt. Je doet tòch aan politiek, of je nou wil of niet.
    Manns boeken hebben de nazi’s niet tegengehouden. Uit dit falen kan je echter niet afleiden dat het noodzakelijk zou zijn ‘politiek geëngageerde’ kunst te maken. Waarschijnlijk bestaat zoiets zelfs niet. Eerder kom je een brood tegen dat tezelfdertijd een kunstkritiek is. Toch onderneemt François een poging. Hij wil ‘s ochtends de politieke berichtgeving in de krant kunnen lezen zonder daarna te wanhopen aan zijn werk. Hoe doet hij dat dan?


Een goed gemaakt kunstwerk is politiek correct

Een goed gemaakt kunstwerk is politiek correct. Wat was de politieke overtuiging van Homeros? Ik weet het niet, maar elke keer als ik zijn verzen over de dood van Patroklos lees moet ik huiveren, omdat ze iets verstaanbaars zeggen over mensen. Ten slotte blijft dat een van de moeilijkste dingen die er zijn. Misschien is het zelfs onze enige taak: herkenbare beelden creëren, zodat we onszelf, de puinhoop die we aanrichten of de mogelijkheden tot schoonheid en plezier die we uitvinden, beter kunnen waarnemen en minder snel gaan vergeten. Toen Frank Vande Veire enkele jaren geleden in de krant betoogde dat ‘kunst kritisch behoort te zijn’ en dat ‘onze kunstenaars niet kritisch genoeg zijn’, antwoordde de kunstenaar Thierry De Cordier hem dat ze daar moeilijk van mening over konden wisselen, omdat ze niet dezelfde taal spraken. ‘Ik probeer gewoon sterke beelden te maken,’ aldus De Cordier, ‘en dat is al moeilijk genoeg.’

‘Ik heb gisteren een lied geschreven,’ zegt Johnny Cash tijdens een beroemd live-optreden in een gevangenis. En hij vervolgt: ‘Het kost heel wat verbeelding om een lied te schrijven en er echt iets in te stoppen dat iemand anders kan begrijpen en voelen.’ In de jaren zeventig, tachtig en negentig mochten goed opgevoede mensen niet naar de muziek van Johnny Cash luisteren, omdat ze zogezegd niet politiek correct was. Toen ik de eerste versie van deze tekst schreef, in 1997, was dat nog steeds zo. Toen Michel François op een dag in mijn auto stapte en hoorde dat ik naar een CD met muziek van Johnny Cash aan het luisteren was, ging hij luidop twijfelen aan mijn verstandelijke vermogens. Enkele dagen later deelde hij deze bevinding zelfs luidop mee tijdens een etentje met verschillende personen. Het zat hem dwars. ‘Het is vreemd,’ merkte een journalist tegen het eind van de jaren negentig op tegen Johnny Cash, ‘dat je het in protestsongs opneemt voor langdurig gevangenen of etnische minderheden zoals de indianen, maar dat je anderzijds ook wel erg patriottische songs hebt gezongen en, net als Elvis, vlot op de foto ging staan met mensen als Richard Nixon.’

Sinds Walter Swennen mij in de vroege jaren negentig op het werk van Johnny Cash heeft gewezen, heb ik altijd gevonden dat de man prachtig zingt, een fantastisch gevoel voor prosodie heeft en weet wat stijl is. Stijl is een ander woord voor het afbakenen van je intieme ruimte of voor de manier waarop je een standpunt inneemt tegenover het publieke gebeuren. Politici hebben zelden stijl, omdat hun publieke functie onverenigbaar schijnt te zijn met een volgehouden eerbied voor individualiteit, die van henzelf inbegrepen.
    Countryzangers als Johnny Cash of Merle Haggard zongen voor een rechts, stram publiek en hingen de macho uit, maar hun teksten zijn vaak overdonderend oprecht, heel gevoelig en teder. Soms lijkt het zelfs alsof hun machisme onontbeerlijk is geweest om deze tederheid en mannelijke zachtheid te kunnen bewaren en door te geven aan een volgende generatie.
    Dat is gelukt. Vandaag zijn Cash en Haggard fashionabel geworden. Betekent dit dat we decadenter zijn geworden? Misschien. Maar ik vermoed van niet.


Het wentelen van de vorm als politieke stellingname

De werken van Michel François die me het eerst hebben aangegrepen, waren de foto’s in het prachtboek Lemondeetlesbras. Deze foto’s hebben een soort van fysieke, vormelijke werking die zich wars van elk bestaand discours schijnt te voltrekken. Ze schijnen naar niets te verwijzen. Het enige wat ze doen is voorwerpen of mensen op een prangende manier dichterbij brengen. Ze doen dit, omdat François de mensen en de dingen betrapt op de grens tussen het private en publieke leven. Hij houdt halt bij de drempel. Hij maakt voelbaar waar ons bestaan publiek en politiek wordt.

Van in het begin bestaat het werk van Michel François in het opleggen van een menselijke maat aan de dingen, in het aftasten en opmeten van het menselijk lichaam en in het zoeken naar een kunst die binnen handbereik ligt. In het begin van deze tekst had ik het al over zijn eerste kunstwerk: de als een kijkdoos opgevatte woonkamer. Achterin was deze ruimte zo laag dat je er enkel kon zitten of op handen en voeten rondkruipen. Het werk van Michel François doet denken aan de avonturen van kinderen die vertrouwd zijn met de onderkant van kasten en tafels en die tenten bouwen met wasspelden en tussen twee fauteuils gespannen dekens. Het doet ook denken aan de radiator die op een duistere manier tot leven schijnt te komen in de film Eraserhead. Ik denk hier niet alleen aan de sculptuur waarvoor de kieren van een radiator werden gevuld met verschillend gekleurde plasticine, maar ook aan het rolluik waarin een lamp werd geplaatst, het van achteren dichtgemaakte, gebogen vensterraam dat ondoorzichtig werd gemaakt met bolletjes piepschuim, de wenteltrap die in drie trapsgewijs kleiner wordende, cirkelvormige stukken werd gezaagd, de kleerkast die ontoegankelijk werd gemaakt met een zwarte marmeren plaat en de stukgezaagde deuren die in elkaar gepast werden. Je voelt dat al deze voorwerpen, die afkomstig waren uit een huis waarin François jarenlang heeft gewoond, op een of andere manier geknecht moesten worden, dienstbaar gemaakt of binnenstebuiten gekeerd.

Michel François spreekt in dit verband over ‘abstractie’. Door deze voorwerpen binnenstebuiten te keren, dwingt hij ze terug in hun staat van materiaal, waardoor ze weliswaar ‘concreter’, maar tegelijk ook ‘abstracter’ worden. Misschien zou je kunnen stellen dat ze hun figuratieve kracht verliezen, omdat er geknoeid wordt met hun uiterlijk. Ze worden ontmand, ze worden verstoord. Het is niet de bedoeling ‘niet-functionele’ voorwerpen te maken, maar wel anders te kijken naar diezelfde kast, trap of deur. François prutst aan het beeld van deze dingen, om de dingen zèlf zichtbaar te maken.

Hetzelfde gebeurt in de video’s en de foto’s. Wat mij het meest heeft getroffen in de videotape waarin je een bedelaar op een orgeltje ziet spelen en elk neervallend muntstukje eerst ziet keuren en vervolgens snel in zijn zak stoppen, is het standpunt van de camera. Door deze persoon van bovenaf te filmen, wordt er iets zichtbaar gemaakt. Als dit tafereel vanuit een gewoon standpunt was gefilmd, dan hadden we dit beeld ervaren als een ‘teken’, als een code die automatisch verbonden is met een welbepaalde inhoud, zoals bij een verkeersbord. Door het standpunt te verplaatsen krijgen we te maken met een beeld, dat ons echt iets toont en de manier waarop we de werkelijkheid waarnemen waarschijnlijk gedeeltelijk wijzigt. Het lijkt alsof ons een blik wordt gegund op een deel van het intieme leven van deze man: een territorium dat zover reikt als zijn uitgestrekte armen. Dit is trouwens ook de betekenis van de titel Le monde et les bras, die onder andere vorm kreeg in het icoon-achtige, gipsen afgietsel van de ruimte die wordt afgebakend door de samengebrachte armen van een vrouw.

Het wonderlijke aan het werk van Michel François is dat het door al die omkeringen en verschoven standpunten een soort van fysiek nadenken over de beeldhouwkunst lijkt te zijn. In de klassieke beeldhouwkunst gaat het er veelal om materiaal weg te nemen of toe te voegen. Wie al nauw heeft samengewerkt met een goed beeldhouwer, weet dat die de omliggende ruimte even goed waarneemt als de sculptuur zelf. Op een bepaald ogenblik weet je niet meer of een beeldhouwer iets wegneemt van de sculptuur, ofwel volume toevoegt aan de lucht errond. Alles wat positief is wordt negatief en omgekeerd. (Ik heb dit voor het eerst gezien toen ik Panamarenko op dertig minuten tijd uit een waaiervormig opeengeplakte stapel triplex een twee meter lange vliegtuigschroef zag toveren met behulp van een elektrische schaaf en een vingerschuurmachine.)

Zodra je hierop gaat letten, merk je hoe het werk van Michel François constant wentelt. Wat positief is, wordt negatief. Wat bol is, wordt hol. Wat compact is valt uiteen (een bol touw) en wat verspreid was, troept samen (de muntstukjes, de pillen). Wit wordt zwart. Wat ondoorzichtig was, wordt doorzichtig.

Een man blaast een zwarte ballon op. Voor Michel François is dit een zichtbaar maken van de longinhoud van de man, maar ook het ontstaan van een volume dat door een steeds dunnere wand van de omgeving wordt gescheiden. Hoe groter het volume, hoe labieler. De vorm wordt steviger, maar ze kan elk ogenblik omslaan in het niets. (De kuil in het zand kan ieder ogenblik instorten, de bol touw is aanvankelijk hard, maar wanneer je het touw uit zijn hart hebt getrokken, zijgt hij vormeloos ineen, de bal van elastiekjes wordt samengehouden door de trekkracht van elk afzonderlijk elastiekje, maar als ze een voor een zouden knappen, zou de bal in één kettingreactie uiteenrafelen tot een stuiptrekkend hoopje krullend plastic.) De zwellende ballon verbergt het gezicht van de man. Dan begint de ballon de omgeving te weerspiegelen. In het glanzende oppervlak herkennen we wolken die overdrijven of, in een andere video, een venster waarachter we een stad zien opdoemen. Dan raakt de ballon zo gespannen, dat hij doorzichtig wordt. Het gezicht van de man wordt opnieuw zichtbaar. Het omhulsel wordt te dun en de ballon ontploft. We staan opnieuw voor de naakte man.
    Een verticaal opgehangen snoer van aaneengeregen schelpjes lijkt vanuit de verte op een lijn, die de zichtbare ruimte in twee vlakken verdeelt. Tegelijk is het een as, waar de ruimte rond draait. Als we dichterbij komen zien we de broze, luchtige structuur van de opeengestapelde schelpjes.
    Voortdurend worden er in het werk van François dingen opeengestapeld, aaneengeregen, uiteengetrokken, afgescheurd en samengebracht. Je voelt een samentrekken en een uiteenbrokkelen. Een tapijt wordt versnipperd, zoals uit de rand van een kleien bed stukjes aarde worden getrokken. Diezelfde stukjes aarde, die passen in je hand, worden aan dunne touwen opgehangen en samengevoegd tot grote, hangende trossen, die doen denken aan de gaten in een spons.

Michel François bevestigt een videocamera ondersteboven aan een stok, zodat hij zijn eigen voeten kan filmen, en begint rond te wandelen in zijn tuin. Er ontstaat een vreemd, onverwacht beeld. Het gras lijkt de levende vacht van een reusachtig dier en het wegdek wordt een naar beneden toelopend, grijs dak, dat ons doet denken aan de naar beneden lopende zoldering van Appartement à louer.


De gevangenis

In 1997 werd Michel François uitgenodigd een kunstwerk te maken voor de TBS-kliniek De Kijvelanden, een plek waar geprobeerd wordt mensen te genezen die herhaaldelijk ernstige misdaden hebben gepleegd. Hij stelde voor een grote vitrine te bouwen, als een soort van Speaker’s Corner, waarin de bewoners van de kliniek vrijuit voorwerpen, beelden of teksten mochten plaatsen. Tegelijk bezorgde hij de bewoners een luchtfoto en een plattegrond van het gebouw. Hij deed dit, omdat hij aan het eind van de jaren zeventig zelf een jaar in de gevangenis heeft gezeten, in Griekenland, en zich herinnerde dat het meest beklemmende gevoel voortkwam uit het feit niet te weten waar je je in de ruimte bevond (ten opzichte van de rest van de gevangenis en ten opzichte van de omgeving: was er een rivier in de buurt die kon overstromen?). Het verblijf in deze Griekse gevangenis was verschrikkelijk.
    Als medewerker en opvolger van Michel François in De Kijvelanden (ik maakte er een boek met enkele gevangenen) ging ik beseffen dat zijn aandacht voor de grens tussen het publieke en het private leven voor een groot deel voortkwam uit zijn traumatiserende ervaring als gevangene. Een gevangene heeft geen privé-leven. Alles wat hij doet is publiek. Jan X, een ‘cliënt’ in de TBS-kliniek, verwoordde dit als volgt: ‘Als je je ‘s ochtends niet hebt geschoren krijg je te horen dat er waarschijnlijk iets mis is met je. Heb je je wel geschoren, dan luidt het oordeel dat er wel iets speciaals aan de hand moet zijn, omdat je je zo netjes hebt geschoren. Wat je ook doet, het kan zich altijd tegen je keren.’
    Meteen was het voor Michel François duidelijk dat zijn tentoonstelling Mest,brandnetelsenpaardebloemen in het Witte de With (1997) gewag moest maken van zijn bezigheden in de nabijgelegen TBS-kliniek. Wij weten nu waarom. In 1997 kon ik dit nog niet schrijven, omdat Michel François zijn ervaring als gevangene nog niet publiek had gemaakt. Hij deed dit pas in een publiek gesprek met Pistoletto, dat samen met de eerste versie van deze tekst werd gepubliceerd in Cahier #7 van het Witte de With.
    In François’ werk vertaalt deze problematiek zich in het beeld van het territorium. Het aangetaste bed van klei en het geperforeerde tapijt zijn voor Michel François uiteenbrokkelende territoria. Zijn grote foto’s proberen ervaringen in Afrika, Brazilië of Cuba dichterbij te brengen, zonder de afstand tussen de toeschouwer en het beeld valselijk te verkleinen door een verklarend onderschrift.
    Een van de meest geslaagde werken in deze tentoonstelling sprak over het probleem van het territorium. Van in het begin stond het voor François vast dat hij een cel uit de TBS-kliniek wilde tentoonstellen. Alle plastische mogelijkheden werden overwogen. Een kartonnen cel? Een echte cel? Een cel met een venster waarachter beelden geprojecteerd zouden worden, bijvoorbeeld een echt uitzicht van een van de bewoners? Een cel van spaanderplaat? Zoekend naar een oplossing werd François aangegrepen door één detail op het grondplan van de cellen: het op militaire manier omgeplooide laken, dat de architect voor alle duidelijkheid had meegetekend. Uiteindelijk besliste François niet een cel te bouwen, maar dit grondplan op ware grootte op de vloer van het museum aan te brengen. Zo kreeg de toeschouwer een realistisch idee van de grootte van zo’n cel, terwijl hij of zij er gewoon over kon wandelen en de grenzen ervan negeren.
    Dit soort vormelijke oplossingen kan kunst echt politiek maken. Een persoonlijke ervaring wordt verwerkt tot een beeld dat leesbaar is voor het publiek, zonder dat het daarom inboet aan kracht, omdat het vorm geeft aan de grens tussen het private en het publieke leven.


Montagne de Miel, 28 oktober 1997