Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

Elly Strik

Elly Strik - 2009 - Over raaf worden en donkere suikerbroden [NL, interview],
, 12 p.




__________

Hans Theys


Over raaf worden en donkere suikerbroden
Een gesprek met Elly Strik



Woensdag, 5 augustus 2009. Mijn vierde bezoek aan het atelier van Elly Strik. Ze heeft nog steeds heel lang haar, opgetast en samengehouden door een haarband die versierd is met een zigzaggend motief dat zichzelf in verschillende kleuren opvolgt, als een regenboog van bliksems: bruin, oranje, rood, geel en wit. Het motief doet denken aan de grote tekening die we vorige keer zagen, waarop ook een regenboogmotief voorkwam. Ik vertel mijn oude mop over een kunsthistoricus die ik tijdens een college hoorde verkondigen dat Gaudi’s werk louter decoratief was. Toen ik de man vroeg wat het woord decoratie voor hem dan betekende, antwoordde hij dat decoratie iets was dat geen architecturale werking had, bijvoorbeeld omdat het gewoon op een gevel werd geplakt.

Strik: La Sagrada Familia van Gaudi is ongelooflijk. De hele stad krijgt er een ander karakter door. Prachtige torens, die doen denken aan de moddertorentjes die je als kind maakt. In die torens gaan duizelingwekkende, spiraalvormige trappen schuil. Boven kan je van de ene toren naar de andere stappen over heel smalle bruggen met lage leuningen… Wie zoiets beweert over decoratie wil eigenlijk niet zien wat decoratie eigenlijk is… Een vriend, die een duurzame energiebron heeft ontwikkeld uit de zaden van de jatrophaplant, vroeg mij toen hij stervende was of ik een doodskist voor hem wilde maken. Ik vond het een moeilijke vraag, maar uiteindelijk heb ik ervoor gekozen een eenvoudige kist van wit getint eikenhout te kopen en die te voorzien van een met kleurpotlood getekende fries die bestond uit half doorzichtige jatrophabladeren in verschillende groenen. Toen ik mijn vriend opgebaard zag, leek het alsof hij zweefde. De kist, voorzien van de fries, lichtte hem op. Hij leek wel een engel. Heel mooi… Het maken van een tekening met een herhalend motief heeft iets te maken met een ritueel, je zet je gedachten uit. Je tekent een eerste lijntje en herneemt het, je neemt het mee als een echo. Langzamerhand vergeet je dat eerste lijntje, waardoor je een nieuw lijntje krijgt dat model gaat staan. Zo ontstaan patronen, die voor mij systemen zijn om energie door te geven.

- Een ritme of raster.

Strik: Ja, waar jij het altijd over hebt: een verzameling gaatjes, bolletjes of krulletjes waaruit een beeld kan opdoemen.

- We kijken naar Orakel, een reeks van drie tekeningen uit 2008. Op de tweede tekening herkennen we een donker, suikerbroodvormig silhouet (een vrouw met een burka of een vrouw met lang haar van achteren beschouwd) dat is versierd met witte, geschilderde schakels. Zijn die schakels voortgekomen uit de wens een soort van haakwerk te schilderen, zoals de gebreide jurken met grote gaten in de jaren zeventig, of uit het zetten van lijntjes die zich gaan gedragen als schakels?

Strik: Beide dingen gebeuren tegelijkertijd… Die gebreide jurken hadden ook iets folkloristisch, vind je niet?

- De tekening doet natuurlijk ook denken aan met henna versierde handen, gelaatsbeschilderingen en tatoeages, die hier de vorm aannemen van een soort van net of traliewerk, zoiets als een haarnetje, dat als een sluier met grote mazen een hoofd of een vrouw insnoert.

Strik: Haakwerk of breiwerk komt natuurlijk ook tot stand als gevolg van een repetitief ritueel… Voor mij heeft de tekening ook iets te maken met het voortdurend openen en sluiten van een beeld. De vrouw met de burka is een beeld dat dit openen en sluiten in zich draagt. Op de eerste en de derde tekening zien we de begeleiders van de vrouw met de burka, die haar een extra dimensie geven.

- Zijn er, naast de concrete logica van het schilderen, nog redenen waarom er zoveel wollen mutsen in je werk voorkomen? Waar komen die mutsen vandaan?

Strik: Op een dag was ik de eerste bezoeker in de Orangerie in Parijs en na het bekijken van de waterlelies van Monet was ik ook de eerste bezoeker van het toilet. Daar lag een rood mutsje, vermoedelijk achtergelaten door de laatste bezoeker van de vorige dag. Dit mutsje is hier speciaal voor mij achtergelaten, dacht ik… Vroeger had ik altijd onverwarmde, koude ateliers, zodat ik wel eens een muts droeg. Op een dag besloot ik een werk te maken over de muts die ik in Parijs gevonden had. De manier waarop ik de muts schilderde, was verwant met de verfbehandeling van de waterlelies. Later is de muts ook een bruikbare metafoor gebleken.

- Wat vond je van de waterlelies?

Strik: Ik ben geen aanbidder van het werk van Monet, maar het kijken naar de schilderijen met de waterlelies is elke keer een bijzondere visuele ervaring. De beweging in het oppervlak van die schilderijen is heel wild, weelderig en overweldigend. Door die beweging zie je de vormen niet meer, zie je niet meer waar ze vandaan komen. Zoveel details die elk een eigen leven leiden en toch een samenhangend totaalbeeld vormen. Ontroerend mooi… Het bijzondere aan de behandeling van het oppervlak van de waterlelies zit in het feit dat je je bewust wordt van de onderliggende lagen. Er zit een doodsbesef in die werken.

- Zoals in de eerste en de derde tekening van de reeks Orakel, waarin je een gezicht laat opdoemen uit dansende en verknoopte potloodlijnen die het beeld van schaamhaar oproepen? Of in deze grote tekening die een donkere schedel voorstelt met een wollen muts. Het beeld van de schedel doemt slechts aarzelend op uit vlakken die zelf uit een schiftende materie lijken te bestaan.

Strik: Soms grijp ik terug naar ouder werk, omdat ik het gevoel heb dat ik het nog verder kan drijven. Het is de bedoeling een tekening zover te drijven dat ze autonoom wordt, dat er iets nieuws ontstaat. Een werk dat niet af is mist wrangheid en spanning. In dit werk heb ik gisteren de konen van de schedel geler gemaakt.

- Zodat ze meer naar voren komen en er meer ruimtelijkheid ontstaat?

Strik: Ik zou willen dat het beeld de illusie van een donkere, transparante diepte oproept, maar tegelijk heel aanwezig is. In mijn tekeningen onderscheid ik partijen waar je schijnbaar een vooruitgestoken arm in kan laten verdwijnen en andere partijen die een meer concrete invulling hebben.

- De vlakken lijken te bestaan uit streepjes, waardoor ze uit elkaar lijken te vallen. Het doet een beetje denken aan met viltstift streperig ingevulde kleurboeken.

Strik: Het zijn potloodstrepen op een gekleurde ondergrond. De onderste laag van mijn tekeningen bestaat meestal uit een mengeling lak en olieverf, waarmee ik het papier op kleur breng. Eigenlijk is het een sapje, zo dun is het. Het trekt in het papier. De lakverf dient om dat sapje een beetje substantie te geven en te beletten dat een teveel aan olie het papier opvreet. De olieverf dient om het mengsel exact de kleur te geven die ik wil. Soms teken ik daarover met potlood en grafiet. Dan komen er nieuwe verflagen over. Sommige van die lagen, of gedeelten ervan, worden weggewist met papier en een oplosmiddel… Soms wordt een tekening eerst als schildering aangebracht, heel lichtjes, waardoor je een focusverschil krijgt. Ik werk graag met grafiet of potlood. Het is een gereedschap dat zich richt naar het maken, het verandert van vorm. Ik gebruik potloden en grafietstaven van verschillende merken. Sommige merken glanzen meer dan andere. Verder gebruik ik alle diktes en alle gradaties van zachtheid en hardheid.

- De schedel valt uit elkaar in verschillende vlakken, die op verschillende manieren tot stand zijn gekomen, maar vormt toch een geheel, zoals de waterlelie-schilderijen van Monet. Bovenop de schedel troont het beeld van een wervelend geschilderde, wollen muts. Beide moeten samen ook één samenhangend beeld vormen, waarbij het beeld van de muts op het eerste gezicht heel aanwezig lijkt en de schedel lijkt op te lossen in het duister. Beide partijen houden elkaar in evenwicht. De oplichtende aanwezigheid van de ogen, als een soort echo van de oplichtende muts, belet het oplossen van de schedel.

Strik: In ideale omstandigheden wordt het portret een soort van landschap, een wijkende ruimte waarin je niet meteen een figuur herkent. In veel van mijn tekeningen probeer ik een holle ruimte op te roepen, waarin de toeschouwer kan opgenomen worden. Ik zou willen dat je de indruk hebt dat het beeld je aanraakt. Elk beeld raakt je aan op een bepaalde plek. Als ik reeksen samenstel, dan combineer ik tekeningen die je op verschillende plekken aanraken. Ik bedoel dat heel lichamelijk… Denk jij dat het mogelijk is een kunstwerk op een lichamelijke manier te ervaren?

- Ik denk dat we al onze ervaringen als lichamelijk kunnen beschouwen, ook ons denken. Maar er is meer. Proust dacht dat ervaringen die we niet bewust hadden opgeslagen, beter bewaard waren in ons brein, in het geheugen van ons lichaam. Daarom kunnen bepaalde geuren of geluiden een volledig moment uit het verleden op een bijna ongeschonden manier voor ons in herinnering brengen. Omdat het gaat om geuren of klanken hebben we ze niet bewust, in beelden vertaald of onder woorden gebracht en daardoor verminkt, opgeslagen, en lijkt het alsof we ervan doordrongen zijn, zodat ook de pink zich herinnert waar hij zich toen bevond.

Strik: Kan je mijn tekeningen horen?

- Neen. Tenzij je het hebt over een soort van zoemen? Zoals we inwendig zingen wanneer we tekenen of schrijven? Of zoals de ‘druïdische zingzang’ van Lucebert, zoals Nooteboom die beschrijft?

Strik: Neen, geen zoemen. Voor mij maken ze een hels kabaal.

- Heb je dat ook met andere kunstwerken?

Strik: Neen, alleen met mijn werk. Daarom denk ik dat het kabaal niet uit de tekeningen voortkomt, maar uit mezelf.

- Je doet mij denken aan de jonge held van de recherche die heel aandachtig kijkt naar de dingen, omdat hij wil achterhalen waar hun uitstraling vandaan komt, tot hij als oudere man ontdekt dat ze gewoon oude beelden in hem oproepen… Waarom zouden beelden geen klanken kunnen oproepen? We zouden hier een intelligente opmerking kunnen plaatsen over synesthesie, de gekleurde klinkers van Rimbaud en het gedicht ‘Correspondances’ van Baudelaire, maar ik denk liever met plezier terug aan Oliver Sachs’ beschrijving van mensen met een absoluut gehoor, die elke noot als een afzonderlijk, duidelijk herkenbaar individu ervaren, waardoor ze bepaalde wijsjes niet herkennen als ze in een andere toonaard worden gespeeld. Als het voor bepaalde mensen mogelijk is noten te associëren met kleuren of vormen, waardoor ze een individueel karakter krijgen, dan moet het voor sommige mensen ook mogelijk zijn klanken te horen bij het zien van beelden. Misschien gebeurt dit met je eigen beelden, omdat ze in je geheugen opgeslagen zitten als een soort van muziek, als een soort van muzikale reeksen? Sachs schrijft ergens dat ons gevoel van identiteit een soort van melodie moet zijn. Ik denk dat we alles kunnen ervaren als melodieën of wanklanken, als ritme, als een opeenvolging van kleuren, klanken, geuren, vormen, gaten of bulten en dat al onze ervaringen in ons brein liggen opgeslagen als ritmische reeksen, waarvan de vorm bepaald wordt door de manier waarop we waarnemen (licht en donker, groot en klein, ver weg en dichtbij, punt, lijn of vlak) en de manier waarop onze herinneringen liggen ingebed in met elkaar telkens anders verbonden neuronen, als reusachtige, driedimensionale netwerken van paternosters. (En elk netwerk bevat neuronen die ook met andere grotere netwerken zijn verbonden, zodat het eigenlijk niet gaat om drie dimensies, maar om ontelbare, door elkaar geweven druiventrossen.)

Strik: Gek dat je dat zegt, over licht en donker. Ik vertelde je zonet dat ik soms verder werk aan oudere tekeningen om ze verder te drijven. Vaak heeft dat te maken met een goede verhouding tussen licht en donker. Je vermoedde dat ik de konen van deze tekening geler heb gemaakt om de konen naar voren te laten komen, maar voor mij had het eerder iets te maken met de paarse vlakken ernaast. Dat paars is zo aanwezig dat ik het geel nodig had om er tegenin te knallen. Ik vind het fijn om tekeningen door een soort van hemels wroeten tot een vorm van autonomie te brengen. Ik werk verder tot het beeld zo’n grote mate van realisme heeft, dat het een eigen leven gaat leiden, dat het zijn eigen bestaan in de wereld heeft gebracht. Dat duurt heel lang. Het gevaar is vaak dat je te vroeg stopt. Je tekening roept een bepaald gevoel op en je stopt. Maar je moet doorgaan en het beeld oppompen tot bijna niemand kan ontkomen aan het gevoel dat wordt opgeroepen. Soms gaan er maanden over het maken van zo’n tekening. Het heeft ook te maken met zelf willen begrijpen wat erop staat. Het paars is nachtelijk, maar er zit ook geel in de nacht. Door de versterking van het geel, als maanlicht, krijgt het werk een landschappelijk karakter. Het wordt iets dat je niet kan pakken. Het krijgt ook een andere schaal.

- Zoals in de vijfdelige reeks Snake and Bride in Blue waarin een tekening voorkomt van een gebreide muts die het beeld oproept van een suikerbroodvormige berg?

Strik: Voor mij is dat geen muts, maar een vrouwelijke figuur. Ik probeer die vorm zodanig weer te geven dat je ook landerijen of een soort van terrasbouw kan zien, bijvoorbeeld links bovenaan.

- In een ander schilderij van deze reeks menen we een gesluierde vrouw te herkennen, waarbij een blauw parelsnoer de sluier bovenaan en onderaan afbindt, waardoor we denken aan mensen die een kap over het hoofd krijgen vooraleer ze opgehangen worden.

Strik: De gesluierde vrouw is de bruid. Elke bruid die ik schilder is niet zichtbaar. De tekening met de blauwe parels is de eerste tekening waar ik een serie rond heb opgebouwd. Het snoer is natuurlijk ook een slang. De eerste tekening van de reeks stelt de hangende kop van een slang voor.

- Vandaar die vreemde versiering, die deed denken aan tatoeages of gelaatsbeschilderingen, maar zo vreemd geïsoleerd leek.

Strik: Het motief is vanzelf ontstaan.

- We vinden het parelsnoer terug in een vanitas-tekening waarin we versierde schedels en een wandelende Ensor herkennen.

Strik: Het snoer ontstaat natuurlijk uit het tekenen. Het is een ketting van bolletjes. Het is een beeld voor een tekening of een reeks tekeningen. We zien inderdaad twee gestapelde doodshoofden die de toeschouwer aankijken. Op de grens tussen de twee hoofden lijken twee nieuwe ogen te ontstaan. Ook Ensor kijkt ons aan. Bovenaan de tekening staat de openingszin van een van zijn toespraken, waarin hij vertelt wanneer hij geboren is, op een dag die gewijd was aan Venus… Geboorte en dood komen in deze tekening samen als in een kringloop, als in een halssnoer, een snoer van ijdelheden en verlangen. Ik ben heel erg geboeid door het werk van Ensor. Het oppervlak van zijn schilderijen lijkt uiteen te vallen, maar tegelijk vormt het één wereld, één beeld… De kralen zijn ook oogjes… Het werk gaat over meer dan Ensor, maar ik had Ensor nodig voor het bewuster kijken, vanwege het terugkijken. Het figuurtje met wandelstok activeert het kijken, waardoor het beeld je in zijn greep houdt, het is lastig om je ervan los te maken, het is als een eeuwigdurend afscheid. Meer wil ik er niet over vertellen. Ik leg mijn werk niet graag uit. Het werk zelf zegt meer, het is slimmer dan ik, zoals Richter zegt.

- Het heeft geen zin al je werken toe te lichten, maar als je samen met ons naar enkele werken kijkt, weten we hoe we naar je andere tekeningen kunnen kijken.

Strik: Dat is waar…

- Het beeld valt uiteen, maar tegelijk vormt het één wereld…

Strik: Elke tekening begint met één lijntje. Dat eerste lijntje kan je nooit meer terugzien, tekenen is altijd weer afscheid nemen van het eerste lijntje. Je weet waar je naartoe wil, maar onderweg gebeurt er iets en wijk je af. Zo groeit een tekening. Het gaat om de dingen die je onderweg ontmoet en je tekening opladen. Plotseling komen alle lijnen bij elkaar en gebeurt er een soort van implosie of explosie, waarbij alle lijntjes één wereld worden en zich samenballen tot een figuratie, tot een beeld dat verschijnt. De voorbije weken heb ik sommige tekeningen, bij voorbeeld de tekening met de anthuriums, hier en daar een beetje bijgewerkt zodat er een beetje meer volume ontstond. Er zit meer spanning in wanneer er een volume gesuggereerd wordt, wanneer er dingen onder lijken te zitten.

- Momenteel hangt hier maar één reproductie aan de muur, waarop we de gevouwen handen van een biddende persoon herkennen, met prominente vingers. Van wie is dit werk?

Strik: Het beeld is afkomstig van een prentbriefkaart met een detail uit de Kruisiging van Matthias Grünewald. Ik hou van de turbulentie in de mouwen, maar vooral van de manier waarop de vingers in alle richtingen wijzen. Grünewald doet dat heel vaak: lichamen op een heel gekunstelde manier afbeelden waardoor ze heel expressief worden. De handen zijn voldoende. Er zit zoveel spanning in, dat je de rest van het lichaam niet meer moet zien. Je wéét hoe de rest van het lichaam zich voelt… Ik hou ook van de raaf die met twee stukjes brood in de bek komt aanvliegen in De ontmoeting tussen de Heilige Antonius en Sint-Paulus. Eén stukje per persoon. De vorm van de raaf is prachtig.

- Toen wisten ze nog niet hoe vliegende of lopende dieren er eigenlijk uitzagen, zodat ze die bewegingen ook niet konden suggereren.

Strik: Waarschijnlijk is het daarom zo mooi. Het is vormelijk heel mooi opgelost Je moet ook eens kijken naar de manier waarop het gebergte of de wolken op de achtergrond zijn geschilderd: waanzinnig modern. Weggewassen.

- Zoals jij ook partijen wegwast met papier en verdunner?

Strik: Ja.

- De raaf doet mij denken aan je tekening van een hijgende kraai. Ik denk dat je dat als een van je belangrijkste werken beschouwt.

Strik: Het is een werk dat alles inleidt. Het is een dier dat mens geworden is. Het werk is erg groot, drie meter breed. Ik vind het belangrijk dat je als kijker van links naar rechts moet meekijken.

- De kraai ademt op de aarde. Waarom?

Strik: Hij is de aarde aan het voorverwarmen. Een vogel op de grond is iets anders dan een vogel op een tak. De kraai is een voorouder. Toen ik later in India kwam, zag ik daar heel veel grote kraaienzwermen. De mensen proberen ze te lokken. Ze beschouwen ze als aangename boodschappers.

- Wilde je nog iets vertellen over Grünewald?

Strik: Dat je zijn werken op een lichamelijke manier ervaart. Je kan je lichamelijk voorstellen wat er aan de hand is in die taferelen. Dat vind ik steeds belangrijker. Zoals ik daarstraks zei, heeft het iets te maken met de spanning tussen donker en licht. Ik vind het bijzonder dat je in je eigen lichaam kan afdalen terwijl je alleen maar bezig bent met in- en uitademen. Het is een van de thema’s van de reeks “Para Goya”.

- Waarin het gezicht van Goya opdoemt uit zwermende zaadcellen?

Strik: Het is eerder zo dat de verschijning van Goya’s gezicht de zaad- en eicellen aantrekt. Niemand weet waar het hoofd van Goya is gebleven, hij ligt zonder hoofd begraven onder zijn eigen fresco. Elke tekening van de reeks spreekt een verschillend lichaamsdeel aan. De reeks krijgt daardoor iets kosmisch, dat tegelijk heel lichamelijk is. Alsof die tekeningen je omwikkelen en ergens aanraken.

- Uit deze tekening heb je het gezicht geknipt. Het personage houdt een zwaard omhoog dat glanst door de dikke laag grafiet. Het zwaard praat met de uitsnede. Linksonder zien we een afgehakt, maar niet ingevuld hoofd. Is het een Judith?

Strik: Het is een tekening naar een werk van Lucas Cranach de Oude. Het allermooiste zijn die handjes van hem, met die kriebelende vingertjes. Het lijkt alsof ze nog een beetje aan het haar van dat afgehakte hoofd zit te frutselen, alsof ze zich peinzend zit af te vragen of ze wel juist heeft gehandeld. Ik heb dat een beetje overdreven, waardoor ze van die vreemde, stompe handjes heeft. Eerst had ik het gezicht van Holofernes laten opdoemen uit haar gezicht, maar dat voldeed niet. Dan is die hand op haar schouder verschenen. Ik begrijp het zelf nog niet helemaal.

- Het is nog niet af.

Strik: Neen. Ik ben nog op zoek. Er moet nog iets gebeuren dat alles doet kloppen. Het uitgesneden hoofd doet nu denken aan een kermisattractie, vind ik.

- Je hebt haar onthoofd, maar je zit nog een beetje te frutselen.

Strik: Die grote hand was bedoeld als troost, maar het werkt niet. Maar het heeft wel iets. Je blijft aldoor naar dat gat kijken. Dat werkt dan weer wel.

- En deze tekening?

Strik: Dat is ook een werk naar Lucas Cranach de Oude, met name het schilderij De maagd met kind onder de appelboom. Ik heb er een Eva van gemaakt die achterna gezeten en verdreven wordt door twee appels. Van Eva zijn alleen het haar en het oor overgebleven.

- Er komen veel oren voor in je tekeningen, bijvoorbeeld omringd door de vacht van apenhoofden. Ik zag ze als beelden voor het vrouwelijk geslacht (een in plooitjes gehulde ingang) en wilde er verder niets over vragen. Maar misschien hebben ze ook iets te maken met het feit dat je je werk hoort? En dat we via onze oren en neus meer directe, lichamelijke indrukken opdoen dan via onze ogen (zoals Proust illustreert met het tinkelende lepeltje en het belletje van Swann)?

Strik: Oren zijn vreemd. Ze zien er allemaal verschillend uit. Er wordt heel veel in blootgelegd. Soms kan je er een embryo in zien en soms de helft van een schedel. Leven en dood. Eva’s gezicht heb ik weggegomd, maar aan de linkerkant van de tekening heb ik de hoeken zwart afgerond, zodat er een wereld lijkt te verschijnen. Haar weggelaten gezicht valt samen met een wereld. Eén mens valt samen met de hele kosmos. Als ik iets van dat wezenlijke raak, van wat het betekent mens te zijn, dan ben ik tevreden. Tegelijk wil ik de tekening, die in de kunst meestal wordt gebruikt als beginpunt, neerzetten als een zelfstandige vorm. Daarom werk ik ook altijd op papier. Ik kan geen andere vorm meer verdragen… Soms kan ik vier uur lang dezelfde handeling uitvoeren. Soms stop ik na een minuut. Waarom? Ik denk dat het geluid dan ophoudt en daarom moet je afstand nemen en kijken. Want wat doe je eigenlijk als kunstenaar? Het gaat niet om de kunstenaar zelf, maar om de beweging die je vast kan leggen. De hand doet dingen die je niet weet. Gelukkig, want de hand liegt niet, het hoofd wel. Onlangs zag ik een mooie documentaire over Giacometti, die pratend verder boetseerde. Dat zou ik nooit kunnen. Zijn handen bleven de hele tijd contact houden met zijn werk. Hij bleef kneden van boven naar beneden en van beneden naar boven, waarbij zijn ogen zijn handen bleven volgen… Ik heb lang gedacht dat ik na het voltooien van een tekening telkens lichter zou worden, maar dat is niet het geval, omdat je steeds beter leert kijken en het steeds moeilijker wordt om dingen te ontwikkelen vanuit het niet weten. Je weet te goed hoe het werkt. De uitdaging zit in het niet weten, wanneer je al doende ontdekt, begrijp je ook meer… Ik heb me wel eens afgevraagd waarom iemand perse een bepaald kunstwerk wil kopen. Volgens mij koopt zo iemand tijd om samen te kunnen zijn met een werk. Een kunstwerk legt de tijd stil, denk ik. Maar iemand die met een kunstwerk leeft, gaat er altijd nieuwe lagen in ontdekken, net zoals je je partner pas leert kennen door jarenlang met hem of haar samen te leven. Jaar na jaar licht je sluiers op en pas aan het eind ontdek je de bruid. Zo’n apenhoofd met vrouwenlokken: daar kan je in verdwijnen. Je kan er heel veel tijd zoekmaken. Het heeft iets ruïne-achtigs. Een holle ruimte waarin je kan verdwijnen. Haren! Als je ziet welke dans daarin kan plaatsvinden! Ik hou ervan dat het banale en het verhevene samenkomen. Haren kunnen je overwoekeren, steeds weer raak je erin verstrikt, ze geven een zichtbare vorm aan je eigen lichaam zijn, dier zijn of landschap zijn. Het haar is datgene wat blijft komen. Het welt op uit jezelf.

- Vorige keer vertelde je mij dat je werkt met spalterkwasten.

Strik: Het zijn de fijnste kwasten, je kan er heel fijn mee werken. Je kan ze handig vastnemen bij de haren, waardoor je heel soepel kan schilderen. Je trekt er mee in de richting van de rug van je hand. Soms draai ik het papier om bepaalde bewegingen te kunnen maken. Het fijne aan deze kwasten is het dansen. Elk haartje begint onafhankelijk te dansen. Soms lijkt het alsof zo’n kwast een eigen wil krijgt. Vroeger heb ik er ook wel eens stukken uit geknipt, om parallelle strepen van verschillende breedtes te kunnen schilderen. De kwast ligt heel dicht bij je hand. Het is ook fijn ze zo vast te nemen dat je vingertoppen op de haren rusten. Het lijkt dan alsof de haren uit je vingertoppen groeien.

- Zodat je aap wordt, of kraai? Een kraai die schildert met zijn vleugels?


Montagne de Miel, 2 augustus 2009