Hans Theys is a twentieth-century philosopher and art historian. He has written and designed dozens of books on the works of contemporary artists and published hundreds of essays, interviews and reviews in books, catalogues and magazines. All his publications are based on actual collaborations and conversations with artists.

This platform was developed by Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen) in collaboration with the Royal Academy of Fine Arts in Antwerp (Research group Archivolt), M HKA, Antwerp and Koen Van der Auwera. We also thank Idris Sevenans (HOR) and Marc Ruyters (Hart Magazine).

Luc Deleu & T.O.P. office

Luc Deleu & T.O.P. office - 2001 - De bandeloze ruimte [NL, essay],
Text , 5 p.




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Hans Theys


L’espace débridé
Quelques remarques sur La Ville Inadaptée de Luc Deleu



1. La ville retournée comme une chaussette

Dans les années soixante-dix, Luc Deleu a lancé plusieurs propositions pour changer notre environnement. (Voir encadré à la page 64.) Celles qui nous intéressent le plus ici sont le classement du transport public comme monument, le système d’égouts ouverts pour les eaux résiduelles à Bruges et l'aménagement de lignes de communication et de câbles d’électricité visibles. Peu à peu, ces propositions débouchèrent sur des principes formels et thématiques, devenus presque inconscients.
    Formellement, en concevant La Ville Inadaptée, Luc Deleu a retourné comme une chaussette la conception d’une ville, rendant ainsi apparents muscles, veines et nerfs. Il édifie au-dessus du sol un lacis de câbles, de ponts, de tuyaux et de voies dont la face supérieure est occupée par un pont-promenade d’où cyclistes, patineurs et piétons peuvent admirer le paysage environnant. Les usagers du monorail peuvent aussi jouir du panorama, tandis que la circulation automobile est reléguée au sous-sol, où les voitures circulent dans des tunnels qui donnent accès à des aires de stationnement souterraines et à une vie spécialement conçue pour les automobilistes, avec des showrooms, des hypermarchés, des dancings, etc., que seules de grandes baies vitrées séparent des tunnels.
    Thématiquement, la proposition de classement du transport public comme monument s’est transformée en proposition de considérer l’infrastructure, l’équipement et les services de confort d’une ville comme le patrimoine essentiel et comme la colonne vertébrale de La Ville Inadaptée.
    La Ville Inadaptée, dont l’origine remonte à 1994, est en fait une ville dont la face intérieure a été tournée vers l’extérieur. Elle fait abstraction de l’emploi et de la représentativité des bâtiments (des fonctions qui ont généralement un rapport direct avec l’architecture) ou les résume en quelques chiffres. L’homme, somme toute l’élément central de tout projet d’urbanisme, est provisoirement considéré comme une unité statistique servant de base au calcul de la surface et du volume que viendront occuper les entreprises de service public et les équipements de confort. Deleu fonde son travail sur la préoccupation caractéristique des modernes pour la qualité du logement. Toutefois, il ne souhaite pas augmenter cette qualité en construisant des habitations qu’on pourrait qualifier de meilleures, mais bien en élevant le niveau de confort général et accessible à tous pour créer une vie publique plus importante. C’est pourquoi il s’intéresse avant tout aux équipements urbains. Il calcule la surface ou le volume nécessaires pour tous les services qui garantissent la qualité de vie, qu’il s’agisse de la justice, la médecine, les sports ou d’une entreprise de pompes funèbres. La dissémination de ces volumes constitue l’élément urbanistique central de La Ville Inadaptée.


2. La liberté par la structure

Cette manière inusuelle d’augmenter la qualité de vie poursuit un double objectif. Tout d’abord, elle entend garantir la liberté des habitants. L’urbaniste n’intervient pas dans les détails de la vie privée. Les gens sont libres de déterminer eux-mêmes le style de leur maison, la taille de la cuisine et de la salle de bain, la hauteur de la porte d’entrée, la couleur de la corniche, la configuration de l’éclairage ou l’emplacement des interrupteurs. L’urbaniste se contente de déterminer les volumes nécessaires, les infrastructures de communications et les commodités requises.
    Par ailleurs, cette façon de procéder sert une autre stratégie visant à diriger l’impact architectural et urbanistique des banques et autres entreprises privées. Tel un Platon ou un Rousseau de l’époque contemporaine, Deleu entend déterminer l’arrangement des volumes que les multinationales sont autorisées à occuper au sein de la nouvelle ville tout en espérant pouvoir mettre leurs efforts de construction non pas au service de leur propre image, mais au service de tous.
Malgré ce penchant dirigiste, Deleu ne cesse de souligner ses intentions démocratiques, c’est-à-dire son ambition de mettre les services de confort à la portée de tous. Le caractère totalitaire de l’architecture contemporaine l’irrite. Je lui demandai un jour ce qu’il entendait par là.
    « Prenez l’exemple de Euralille, me répondit-il, la gare TGV de Lille. Cette gare n’est pas faite pour les voyageurs, ce sont les voyageurs qui sont faits pour la gare. La même remarque vaut pour les centres commerciaux. Souvent même, on ne peut y circuler que dans un seul sens… A l’autre bout du spectre, on trouve la manière dont les Indiens utilisent la ville de Chandigarh. Dans la Haute Cour ils ont faits des trous dans les tapis de Le Corbusier pour installer l’air conditionné. Au début c’étaient des petits trous rectangulaires, mais maintenant ils ont carrément tiré des énormes conduites au travers de ces tapis. Fantastique ! »


3. La tranquillité par le chaos

La Ville Inadaptée se fonde sur la conviction que toute ville est « inadaptée ». Presque chaque édifice change à plusieurs reprises de fonction au fil du temps, sans que cela pose de véritable difficulté. Ainsi, un des plus beaux théâtres de Bruxelles était jadis un entrepôt à blé pour se transformer par la suite en un dépôt d’armes de l’armée. Luc Deleu ajoute que même de nombreux bâtiments modernistes, qualifiés de « fonctionnalistes », ont déjà changé de fonction sans que cela pose le moindre problème.
    Partant de cette constatation, on peut affirmer que cela n’a pas beaucoup de sens de vouloir « adapter » les édifices ou les villes, étant donné que cette « adaptation » limite, voire entrave l’utilisation qu’on peut en faire. Le tout est de créer une construction de telle façon qu’elle puisse être utilisée librement. Ainsi, Deleu défend l’idée qu’une ville est réalisable à grande échelle mais doit rester indéterminée à petite échelle. L’architecture doit être autonome, sans relation avec son utilisation finale. Espace et programme sont dissociés. Les programmes ou affectations finales servent de base au calcul des surfaces et des volumes requis, qui sont ensuite manipulés de manière anonyme.
Comment éviter qu’une ville préalablement conçue ne prenne un caractère désolé et stérile ? Pour résoudre ce problème, Luc Deleu recourt à une panoplie de méthodes. Parfois il utilise le rythme apparemment imprévisible des nombres premiers ou la série de Fibonacci, souvent il cherche une structure préétablie pour laisser intervenir le hasard. Pour la distribution dans l’espace des Unités d’habitation placées l’une à la suite de l’autre dans Usiebenpole — le premier projet urbanistique de Luc Deleu, conçu pour Vienne et annonçant La Ville Inadaptée —, Deleu a supprimé les bâtiments dont le numéro correspondait à un nombre premier. Par ailleurs, il a subordonné l’orientation des bâtiments à la position du soleil et à des conditions plus contingentes comme la nécessité de disposer d’une zone d’eau chaude pour la pratique de sports nautiques.
    La dissémination de l’équipement urbain de Usiebenpole a été réalisée à l’aide de l’arrangement de la composition « An der schönen, blauen Donau » (Le beau Danube bleu) de Johann Strauss. L’emplacement des écoles, crématoriums et dancings a été déterminé par l’apparition des instruments dans la partition.


4. L’espace dissipatif

Dans l’interview que vous trouverez plus loin dans ce livre, Deleu raconte une anecdote étrange sur le mauvais temps en Russie, qui parvient parfois à dérégler complètement l’économie. Il parle d’une ville blanche vue depuis une fenêtre d’hôtel très haute. Partout dans la ville, minuscules comme des insectes, circulaient des camions transportant de la neige noire. Lorsque je lui demande de clarifier cette image, il me répond qu’elle lui rappelle sa fille Rebekka qui, lorsqu’elle était petite, jouait avec des camions qu’elle remplissait de plasticine noire. Ce qui a attiré Luc Deleu dans cette image, je pense, c’est sa « teneur en maquette ». En parlant de ses maisons, il utilise souvent la même expression. Pour Deleu, certains détails dans la construction de ses maisons — par exemple le cube en bois qui transperce la vitre de la cuisine supérieure dans la « Maison Niebuur pour trois générations » — renforcent cette « teneur en maquette », ce qui signifie que les dimensions et les proportions de la construction semblent varier continuellement. Pour Deleu, une belle image ou une construction réussie est un va-et-vient constant entre le tout petit et le très grand, comme un bateau sur la mer peut être à la fois très grand et très petit, selon les repères que l’on choisit.
    Une autre propriété des maisons que Deleu a dessinées, c’est que l’intérieur et l’extérieur se croisent. Cela se voit dans le cube de la « Maison Niebuur pour trois générations », mais aussi dans le long couloir à l’intérieur et à l’arrière du premier étage, qui se voit répété à l’extérieur et devant. Dans « Hôtel Stok », le living au premier étage se trouve sur la même plate-forme que la terrasse extérieure. Intérieur et extérieur sont séparés par une vitre, mais la lisse qui démarque la plate-forme et nous empêche de tomber dans la baie triangulaire qui longe le sol du living, perce la vitre et devient la balustrade de la terrasse, reliant ainsi intérieur et extérieur.
    « Ce que j’essaie, dit Deleu, c’est de transposer la simplicité d’une maquette dans une vraie maison. Bien sûr que c’est une chose impossible, car ça te pose devant des problèmes insolubles. Un moustique agrandi un million de fois, par exemple, ne tiendrait pas sur ses pattes. Un bon exemple d’une tentative réussie, c’est le débarras en bois au premier étage de la « Maison pour trois générations ». Le contraste avec la maçonnerie devant et derrière fait que la construction se décompose en surfaces, ce qui crée l’effet d’une simplicité brutale. Une maquette en carton se décompose en surfaces de la même façon. Sans doute est-ce une des raisons pour lesquelles Le Corbusier aimait tant le béton. »
    En 1971 Luc Deleu réalisa un film avec l’artiste Filip Francis et « Les nouveaux coloristes ». Ils y montraient un bunker qui, une fois peint, prenait les allures d’un pot d’encre renversé, muni d’une plume immense. Ce qui frappe dans ce film, c’est la position du pot d’encre, couché sur le flanc. (Voir photo à la page 93.) Il s’avère qu’à côté de ce bunker, il y en avait trois autres qui n’étaient pas renversés. Pourquoi n’avoir pas peint un de ces bunkers-là ? Quinze ans plus tard, sous le nom général de « Echelle et perspective », Luc Deleu couchera sur le sol des objets de grande taille comme des grues ou des pylônes à haute tension. (Voir photo à la page 10.) Le renversement est un moyen de visuellement agrandir un objet ou de rapetisser un objet jumeau qui reste debout à côté. Ainsi, dans le projet architectural « Les tours de Barcelone », dans lequel le même principe est appliqué en érigeant deux bâtiments identiques dont l’un gît sur le sol et l’autre se dresse droit, les tours se rapetissent et s’agrandissent l’une l’autre. On sent comment le rapport entre ces bâtiments tirerait un trou dans le ciel et comment le rapport entre les différents segments des tours (une série de six cubes dont les côtés diminuent selon la proportion du nombre d'or) renforcerait l’effet de rapetissement et d’agrandissement.
    Un des buts de La Ville Inadaptée est de créer un espace citadin basé sur des expériences similaires. A première vue, La Ville Inadaptée semble chaotique, mais des structures mathématiques et des principes d’ordonnancement invisibles doivent créer un espace limpide, harmonieux et stimulant. Deleu relie cette idée à ce que l’artiste Filip Francis a appelé en 1968 un « parc-espace / espace-parc ». « Un parc, a dit Filip Francis, ne doit pas nécessairement être constitué d’arbres et d’herbe, il pourrait tout aussi bien être constitué d’espaces. » A cet égard, un des modèles que Luc Deleu garde à l’esprit est celui d’une vue de face du Capitole de Chandigarh.
    « On prétend qu’à la Jardinière, Le Corbusier n’avait pas son pareil pour fabriquer des petits tapis tissés, raconte Deleu. Au fond, il a continué à tisser des tapis durant toute sa vie. Vus de face, les différents bâtiments de Chandigarh donnent l’impression de se fondre en un seul plan ou dessin d’armure. Les bâtiments de Corbu sont des compositions planes étirées en accordéon qui, lorsqu’on les voit de loin, redeviennent planes. A Chandigarh, il s’agit d’édifices gigantesques, mais une personne qui circule parmi eux ne peut pas dire s’ils sont petits ou grands. Les distances entre les bâtiments ont elles aussi un effet rapetissant, sans doute parce qu’elles correspondent aux proportions du Modulor. En fait, ce qui se passe, c’est que les différents dessins s’intègrent merveilleusement, malgré les proportions différentes. D’ailleurs, ça se voit très bien sur les billets de dix francs suisses, où le Secrétariat et la Haute Cour de Chandigarh se rapproche de nous en trois images superposées qui se combinent parfaitement. »
    Un jour Luc Deleu m’a raconté qu’il aime bien le fauteuil « Grand Confort » de Le Corbusier, parce que ce fauteuil a une forme rigoureuse et géométrique qui a la propriété de devenir plus beau et confortable par l’emploi que l’on en fait. Peut-être pourrait-on y voir une image de La Ville Inadaptée. Ce fauteuil se donne, tout comme les infrastructures et les volumes de La Ville Inadaptée devraient se donner. Pour Luc Deleu, La Ville Inadaptée n’est pas conçue comme une machine, mais comme un organe. Les organes s’adaptent. C’est aussi une des raisons pour lesquelles il continue à apprécier le travail de Le Corbusier.
    « C’était le premier architecte à combiner la géométrie et l’espace organique, raconte-t-il. Pas comme le baroque, bien sûr. Mon ami Alfons Hoppenbrouwers appelait ça « l’espace dissipatif ». Pour la villa à Garches, par exemple, Le Corbusier voulait que les colonnes soient distribuées de façon assez rigide, mais il les a combinées avec des murs convexes et concaves, des sols et des plafonds imprévisibles, des vides et des escaliers disparaissant dans des trous, de sorte que l’espace fuit dans tous les sens, tout en restant reconnaissable comme un espace. Ce que j’aime bien dans le mot de Hoppenbrouwers, c’est qu’il véhicule la connotation d’une certaine frivolité. A part la dissolution, le mot « dissipation » désigne aussi la distraction, l’éparpillement et le dérèglement licencieux. Comment s’imaginer un espace structuré et débauché ? A la fin, Le Corbusier est vraiment passé maître dans cet exercice. Pour le Palais du Gouverneur à Chandigarh, dont il n’existe que cette belle maquette en unalit, il avait encore besoin d’une salle de conférence. Il prenait un crayon, il traçait un rond et… voilà la salle de conférence ! Il appelait ça des « potatoes », des silhouettes de pommes de terre. On en voit beaucoup dans la salle de l’assemblée et dans les murs en béton de la Haute Cour de Chandigarh. Il y a une désinvolture très attirante dans ces dessins. Le centre culturel De Singel à Anvers comporte aussi des trous de pommes de terre dans sa façade. Sans doute un hommage de Léon Steynen à Corbu. (Voir illustrations à la page 24.) Un jour j’y passais en voiture avec Panamarenko. “Regarde-moi ces trous, dit-il. C’est comme ça que je dessinais des fenêtres quand j’étais petit.” »


5. Un terrain de jeu au cœur de la discipline

Dans son texte « Le projet d’une ville inadaptée », reproduit plus loin dans ce livre, Guy Châtel n’aborde pas la question de la liberté dans l’œuvre de Luc Deleu. Tout comme Deleu fait abstraction dans son projet urbanistique du souci des détails du logement pour pouvoir concevoir une ville vivable, Guy Châtel écarte les motivations politiques de Deleu pour pouvoir cerner l’intérêt purement théorique de La Ville Inadaptée. Ce qui intéresse avant tout Guy Châtel, c’est la réflexion fondamentale sur le fonctionnement véritable de l’architecture et de l’urbanisme qui découle de l’approche de Deleu.
    Guy Châtel démontre que Deleu, en faisant abstraction de la recherche de l’approprié comme but premier de l’architecture et de l’urbanisme, s’est créé une sorte de terrain de jeu où il peut travailler sans aucune contrainte à son « corpus », c’est-à-dire à un ensemble de données chiffrées sur l’occupation des bâtiments et des villes. En effet, au cours de huit ans de travail sur ce projet urbanistique, Luc Deleu n’a pas dessiné un seul nouveau bâtiment ni même une façade. Il utilise des bâtiments existants, comme les « unités d’habitation » de Le Corbusier (même s’il les plie parfois en forme de banane), ou des bâtiments qu’il avait lui-même dessinés auparavant, comme le « Musée Au Fleuve », la « Chaufferie Sint-Camillus », « Hôtel Stok », le « APC » ou la « Maison Niebuur pour trois générations ». Deleu concentre toute sa réflexion sur la dissémination dans l’espace des infrastructures : la collecte de données chiffrées, la recherche de paramètres arbitraires, la représentation graphique des résultats et l’implantation des équipements sur le plan.
    Lors d’une conversation, j’ai demandé à Guy Châtel de résumer son propos.
    « La rhétorique et les intentions démocratiques de Deleu ne m’intéressent pas ici, m’a-t-il répondu. Ce n’est pas à moi de démontrer ses bonnes intentions. Ce qui m’intéresse, c’est la manière dont son approche dévoile les rouages de la discipline. La prémisse de l’architecture est de construire des « choses appropriées ». De là découle l’illusion de la fonctionnalité, qui constitue en fait une interprétation déterministe de ce que cet « approprié » devrait être. Dans le projet de La Ville Inadaptée l’utilisateur de la ville est réduit à un nombre. En faisant abstraction des contingences qu’implique la recherche de l’approprié, Deleu touche au cœur même de la discipline… Mais le tout est encore de construire une bonne ville, continue Châtel, ce que Deleu ne fait pas. Il présente une ville bricolée. Car ce qui compte pour lui, c’est la constitution d’un corpus qui finira par fournir un nouvel instrument au service de la discipline. »
    Ce que Guy Châtel essaie de montrer, je pense, c’est que Deleu a dû d’abord prendre du recul par rapport à la discipline pour pouvoir la contempler de l’extérieur et mener une réflexion et des expérimentations totalement libres. L’utilisation de bâtiments existants lui permet de se concentrer dans une première phase sur ses modèles mathématiques et spatiaux. C’est pourquoi Châtel considère que La Ville Inadaptée n’est pas un projet de ville, mais une proposition polémique, un nouveau regard porté sur la discipline, un nouvel instrument de travail qui ne pouvait se forger que grâce à cette activité « arbitraire ».


6. De la conséquence culottée

Dans une tentative de compléter le propos de Guy Châtel, je suis enclin à mettre l’accent sur l’intention finale de Luc Deleu, qui est de créer un environnement dans lequel les gens peuvent donner librement forme à leur vie. Ce qui signifie que l’architecte ferait souvent mieux de s’abstenir. « Ce que je trouve extraordinaire chez Corbu, a dit Deleu, c’est qu’en recevant la commande pour Chandigarh à l’âge de 64 ans, il a décidé de ne pas construire les maisons des gens. Il a simplement décidé de rendre monumentale l’administration et de concevoir un plan de base pour la ville. Quelle modestie… Et s’il a compris qu’il devait se retirer comme architecte, c’était justement à cause de tous les projets qu’il avait faits auparavant. C’était le fruit d’une vie consacrée au problème de la ville. »
    Ce qui m’a le plus marqué dans l’œuvre de Deleu, c’est sa manière conséquente de pousser jusqu’au bout sa réflexion et de s’y tenir. Lorsque, il y a quelques mois, l’artiste Christine Clinckx lui confia la mission de concevoir une dépendance d’une maison existante sur une surface de sept mètres sur sept, il se souvint d’un projet de maison d’artiste pour la même surface, conçu par Le Corbusier mais jamais réalisé. Pas besoin de dessiner une nouvelle maison, donc. Et il proposa d’intégrer le plan de Le Corbusier. Je connais peu de gens qui se montrent aussi loyaux envers leurs propres rêves. Un jour je demande à son épouse Laurette Gillemot ce qu’elle pense de cette nouvelle aventure. « Nous allons toujours persister, dit-elle, car il n’y a pas d’autre chemin. »
    Pour conclure, je voudrais citer un dernier exemple. Un beau jour, le toit courbe en bois de la « Maison Niebuur pour trois générations » fut finalement achevé. Ce toit a ceci d’admirable qu’il repose seulement sur deux murs. « Hôtel Stok » — l’autre maison que Luc Deleu a déjà construite en Hollande — est érigée selon un principe totalement différent. Là, la maison est suspendue à la cheminée comme un parapluie. Le sol et le plafond du premier étage reposent sur une sorte de potence en béton qui sort de la cheminée. Même la cabane sur le toit — qui abrite la chambre à coucher des propriétaires, Cor et Arie Stok — est suspendue à une potence. Elle contribue ainsi à rigidifier le plafond du premier étage.
    La « Maison Niebuur pour trois générations » contient aussi une cheminée en béton, mais l’idée de cette cheminée est intervenue après le commencement du chantier, à la demande de Harry et Harma Niebuur. Cet ajout gênait Luc Deleu, car il fausse la perception d'ensemble de la stabilité élégante de la maison. « Jamais ils ne pourront récupérer le coût de la construction de cette cheminée en se chauffant avec du bois, râla-t-il. » Il ne s’y opposa pourtant pas. A l’endroit où la cheminée en béton traverse le toit, il a simplement fait placer des vitres, afin que tout le monde puisse constater de visu que le toit ne repose pas sur la cheminée. (En donnant à la cheminée extérieure une face en forme de trapèze et en soulevant les vitres dans une forme rappelant des « spoilers », il a finalement profité de la cheminée pour renforcer l’impression que la maison ressemble à un bateau, en se référant à des bateaux comme « Queen Elisabeth 2 », « Mauretania » et « Queen Mary » avec leurs beaux spoilers et leurs belles cheminées inclinées.)
    Une fois le toit achevé, Harry et Harma se mirent à réfléchir sur l’aménagement de la cuisine. Comme ils souhaitaient – sans que cela soit en rien nécessaire – évacuer la vapeur de la hotte par le plafond, ils décidèrent d’installer dans la cuisine un pilier carré de quarante centimètres sur quarante rejoignant le plafond. Il est difficile d’imaginer une intervention qui puisse gâcher davantage cette merveille de stabilité. Pourtant, Deleu resta impassible. Il ne prit pas même la peine d’en discuter avec les propriétaires.
    « C’est leur bon droit », se contenta-t-il de dire en souriant.
    Cette nuit-là, je n’ai pas fermé l’œil. Une telle liberté me met mal à l’aise.


Montagne de Miel, 11 juillet 2001