Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

Panamarenko

Panamarenko - 2000 - Van A tot Z: van autovrije stad tot tentoongestelde autorijschool in Ruimte Z [NL, essay],
Tekst , 11 p.




__________

Hans Theys


Van A tot Z: van autovrije  stad tot tentoongestelde autorijschool in Ruimte Z
Enkele woorden over een paar kunstenaarsbewegingen in de jaren zestig en zeventig



Geschiedschrijving

Op 21 juli 1969 maakt Broodthaers een film over een uitstap naar de leeuw van Waterloo, waarbij hij met een verhuiswagen van de firma Continental Menkés een lege transportkist vervoert en, rechtopstaand voor de loop van een kanon, de leeuw van Waterloo vermoedelijk tot een deel van zijn museum verklaart. (We weten niet wat hij vertelt, het is een stomme film.) ’s Avonds schrijft hij een brief aan Jacques Charlier, waarin hij bericht over dit vrolijke gebeuren en waarin hij betreurt dat de maan ‘niet in kleur was’. Toen ik met Maria Gilissen aan de voorbereiding van de Cinéma-catalogus werkte, vroeg ze mij wat Broodthaers met deze raadselachtige zin kon hebben bedoeld. Ik kon geen antwoord verzinnen. Pas jaren later begreep ik de ware toedracht, door een anekdote die mij werd verteld door Guy Rombouts. Hij vertelde dat er op 21 juli 1969 in ‘Het Gouden Huis’, zoals A 37 90 89 toen werd genoemd (omdat de voorgevel goud geschilderd was), om vier uur ‘s nachts een champagne-ontbijt was georganiseerd om samen naar de maanlanding te kijken.
    ‘We hadden alle moeite gedaan om een kleurentelevisie te vinden,’ vertelde Guy, ‘tot we tot onze ontgoocheling vaststelden dat de beelden zwart-wit waren.’
    Walter Swennen vertelt soms dat de hedendaagse kunst in Australië een geheel eigen karakter heeft, omdat de kunstenaars er tijdens de jaren zestig en zeventig enkel toegang hadden tot de grote kunstwerken in Amerika en Europa via de zwart-wit afbeeldingen in hun tijdschriften.
    De welwillende historicus van de jaren zestig moet trachten zich een wereld in te beelden met gebrekkige communicatiemiddelen, in een tijd dat het woord ‘communicatie’ nog maar pas was overgenomen van de militaire terminologie. Hugo Heyrman vertelt dat hij lid was van de Amerikaanse bibliotheek in Brussel en zo snel aan informatie kwam. De nieuwste muziek werd geperst op grote, zwarte CD’s, die geen algemene distributie kenden, maar altijd door iemand uit overzeese gebieden werden meegebracht in een rugzak. Al wie in België op de hoogte was van de nieuwste ontwikkelingen had minstens een familielid dat regelmatig naar Londen reisde of een goede kennis die op de lange omvaart zat en af en toe een Amerikaanse havenstad aandeed. Dit verklaart waarom Marcel Broodthaers aanvankelijk dacht dat de pop art was voortgekomen uit het œuvre van Magritte. Het verklaart ook de opwinding die toentertijd scheen samen te gaan met de ontdekking van al wat ‘nieuw’ was.
    Geschiedkundigen houden zich veelal uitgebreid bezig met de vraag wanneer ze een tijdperk kunnen laten eindigen of beginnen. Sommigen laten de artistieke jaren zestig beginnen met G58 en Zero, sommigen met de eerste happenings. Cynici zouden deze periode laten aanvangen met de oprichting van de Nieuwe Vlaamse School, die zich afkeerde ‘van de in België en in het buitenland opgeldmakende opvatting als zou er een "Belgische" schilderschool bestaan, een opvatting die een contradictio in terminis insluit,’ omdat dit zou aantonen hoe achterlijk kunstenaars in 1960 nog mochten zijn. Ik kies geen beginpunt, omdat ik niet kan kiezen tussen Zero of A. Het eindpunt van mijn periode wil ik laten samenvallen met de opening van Guillaume Bijls autorijschool, die plaatsvond op 20 april 1979 in Ruimte Z.
    De mensen van VAGA eisten meer zitbanken en vuilnisbakken in een auto-vrije stad. Vijfendertig jaar later staat heel België vol met vuilnisbakken en zitbanken. Guillaume Bijl is allicht de eerste kunstenaar die hier in zijn werk op heeft gewezen.
    Ten slotte zou ik nog iets willen zeggen over het opvallende feit dat de kunstenaar Panamarenko zo vaak opduikt op beslissende momenten in de geschiedenis van de hedendaagse kunst in Antwerpen. Daar zijn verschillende redenen voor. Ten eerste was hij een kunstenaar die meteen een vorm gaf aan zijn happenings. Net zoals hij zichzelf een welluidende naam had toebedacht, zorgde hij ervoor dat zijn happenings en andere bezigheden titels en namen hadden. Hij heeft zijn happenings meteen als een kunstvorm beschouwd en daardoor heeft hij sporen nagelaten.  Een andere mogelijke reden is dat de vele catalogi die over het werk van Panamarenko werden gepubliceerd de historici aan het werk hebben gezet. Veel informatie over dit tijdperk vloeit eigenlijk voort uit opzoekingen die werden gedaan in het kader van het werk van Panamarenko. Een derde reden is misschien dat Panamarenko deze periode nooit heeft verguisd en altijd als een noodzakelijk onderdeel van zijn werk is blijven beschouwen.


VAGA en A 37 90 89 (Het Gouden Huis)

In tegenstelling met wat je zou verwachten, bestaan er niet zoveel gepubliceerde studies over de momenten waarop kunstenaars in de jaren zestig en zeventig samen geprobeerd hebben iets te bereiken. Er bestaan wel enkele boekjes over de jaren zestig in Antwerpen, maar daarin krijg je nooit een volledigheid betrachtend overzicht of, zeg maar, de publicatie van alle pamfletten, affiches en andere papieren waaruit we zelf een en ander zouden kunnen afleiden. Over de gebeurtenissen in de andere steden bestaat er omzeggens niets.
    Een echt georganiseerde samenkomst van kunstenaars, zoals we die nu meemaken met het Nicc, heeft in België misschien nooit bestaan. Meestal gaat het om een of twee intellectuelen of een paar overijverige kunstenaars die thuis aan hun bureau of keukentafel een naam en een ideaal uitdokteren, die daarna geen of nauwelijks gestalte krijgen in werkelijke ontmoetingen, discussies of acties.
    Ook tijdens de jaren zestig heeft zo’n organisatie niet echt bestaan. Althans niet in de middens van de toonaangevende kunstenaars van die tijd. In Antwerpen waren er twee gebeurtenissen die er wel op lijken: de Vrije Aktie Groep Antwerpen (VAGA) en A 37 90 89.
    De Vrije Aktie Groep Antwerpen wordt opgericht op 1 juni 1968. Studenten van het Antwerpse Hoger Instituut voor Schone Kunsten overhandigen een manifest aan de hoofdconservator van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. De conservator nodigt hen uit voor een eerste gesprek in het museum, dat een week later plaatsvindt. In de twee maanden die daarop volgen, worden deze vergaderingen wekelijks herhaald en wordt vooral actie gevoerd op het Conscienceplein. Op 3 augustus nemen Panamarenko en Hugo Heyrman afstand van VAGA met het pamflet ‘Het zaakje van de basisverklaring wordt lek’, omdat hun project ‘Reuzeboom’ door de ‘volksvergadering’ wordt afgewezen.
    Het doel van VAGA was in de eerste plaats een open beleid van het Koninklijk Museum af te dwingen, maar al tijdens de eerste vergadering met de conservator van het Museum, op 7 juni, werd hieraan het verkeersvrij maken van het Conscienceplein gekoppeld. Op vijftien juni wordt in een tweede brief aangedrongen op ‘een groot aantal rustbanken, enkele vuilnisbakken, bomen, gras en bloemen en het volledig afsluiten van het plein voor alle verkeer.’
    Op vrijdag 19 juli beslist het stadsbestuur dat het Conscienceplein autovrij moet worden. VAGA wil echter dat het Conscienceplein een ‘groene zone’ wordt en in een pamflet wordt geëist dat het stadsbestuur op de Groenplaats overgaat tot het oprichten van een Vrije Muurkrant, dat de schuilkelder onder de Groenplaats wordt opengesteld en gebruikt als cultureel centrum en dat de Groenplaats erkend wordt als speaker’s corner (‘doel: de kommunikatie en meningsuiting bevorderen’).
    ‘De vrije muurkrant zou bestaan uit een betonnen muur. Op de Groenplaats zou deze aangebracht worden langs de zijde van de ‘Grand Bazar’, ongeveer 5 meter van de rijweg en er evenwijdig mede. Zij zou dus de totale lengte der Groenplaats beslaan en een hoogte hebben van 2,5 meter op een dikte van 0,5 meter. Verf, lijm, papier, e.d. zou door het stadsbestuur steeds ter plaatse moeten gebracht worden. De muurkrant zou dagelijks verlicht moeten worden.’
    De ‘Werkgroep Wetenschap’, bestaande uit Prof. Heyrman Hugo, de Wetenschappelijke leider Panamarenko, E.A. Ingenieur, Multimiljonair en enkele technische adviseurs waaronder Prof. Beuys Jozef, kunstacademie Düsseldorf, piloot navigator en Isi Fiszman, Bioloog, Rubenslei, Antwerpen, stelt voor een tachtig meter hoge ‘Reuzeboom’ te bouwen met bamboe en PVC. Project en technische verwezenlijking: patent Panamarenko.
    ‘Uitwerking en uitvoering komt in handen van de technische adviseurs, de aangeworven werkmensen, de vrije actiegroep Antwerpen, onder de coördinatie en programmerende leiding van Prof. Heyrman Hugo, dewelke door ideeën en suggesties het patent mede tot stand bracht.’
    De dag dat dit artistieke project wordt afgewezen door de ‘volksvergadering’, schrijft VAGA zichzelf uit de geschiedenis.
    Vanaf 1970 worden in het Museum voor Schone Kunsten enkele tentoonstellingen georganiseerd van hedendaagse kunstenaars zoals Raoul de Keyser, Willy Plompen, Albert Szukalski, César Bailleux, Jef Geys, Roland van den Berghe en Jacques Charlier. Een tentoonstelling van Hugo Heyrman wordt in 1971 op de valreep afgelast omdat de conservatrice zich niet met het voorgestelde werk kan verzoenen. Eigenlijk vindt ze dat er te weinig werken zijn en dat ze te donker zijn. Hugo Heyrman hierover, in een interview met Piet Sterckx:
    ‘Mijn bedoeling was een ruimte te creëren; een gedachtenwereld gestalte te geven… Men kan van mij toch niet verlangen dat ik een retrospectieve zou houden. Ik wil geen tentoonstelling maken uit mijn voorraad werk. Ik wil met iets actiefs, hedendaags uitkomen. Mijn voorganger heeft de muren proppensvol gehangen. Waarom zou ik die muren dan niet eens kaal laten en ruimte maken met drie mobielen? Wat ik wou maken was heel schoon. Men zou vergeten dat het om een neutrale ruimte in het museum ging, met de doffe sfeer van een donkere zaal in het gerechtshof of een station. Ik wou dat er iets ging gebeuren binnenin de wereld van de bezoeker. Het object heeft geen waarde als er geen actie van uitgaat. Ik neem het de museumdirectie niet kwalijk wanneer zij dat niet begrijpt. Maar dient men al wat men niet begrijpt te verbieden?’
    A 37 90 89 wordt op 24 mei 1969 opgericht tijdens een etentje bij de verzamelaar Hubert Peeters. Het gaat om een alternatieve ruimte, die gevestigd is in de Beeldhouwersstraat, tegenover het museum. Kaspar König wordt coördinator en nodigt kunstenaars uit zoals Ben Vautier, Carl André, Joseph Kosuth, Marcel Broodthaers en James Lee Byars. Negen maand later betaalt Panamarenko de rekeningen, verandert hij het slot en neemt hij het huis over om er de eerste versie van zijn grote ballon ‘The Aeromodeller’ te plakken.
    In een interview met Piet Van Daalen voor Museumjournaal vertelt Anny De Decker dat A 37 90 89 voortkwam uit de wens van Isi Fiszman en James Lee Byars een ‘instituut’ op te richten. Allicht traden ze hierbij in de voetsporen van Marcel Broodthaers, die op 27 september 1968, onder andere als reactie op de bezetting van het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten, bij hem thuis het Musée d’Art Moderne Département des Aigles had opgericht.


Enkele andere kunstenaarsbewegingen

A 37 90 89 kreeg bezoek van de kunstenaarsgroep Lidl, die was gesticht door Immendorf en enkele van zijn vrienden. Anny De Decker vertelt aan Piet Van Daalen dat Lidl ‘para-artistieke activiteiten uitvoerde, zoals aan sport doen in verband met de olympische spelen, als een parodie’. De bedoeling was het onttronen van de competitiegeest. Zo organiseerde Lidlsport een voetbalmatch tussen Lidl en A, en een wielerwedstrijd van A 37 90 89 naar Broodthaers’ museum in Brussel. De voetbalwedstrijd werd gewonnen door A, dat enkele goede voetballers had geronseld, en de wielerwedstrijd werd gewonnen door Panamarenko.
    Nog in Antwerpen was er het kunstenaarscollectief Ercola, dat zichzelf omschreef als een ‘productief en informatief centrum van de eigentijdse creatieve kunst, door klank-, kleur, licht-, tijd- en ruimtedistributie’.
    In Luik had Jacques Charlier in 1965 de groep Total’s opgericht, een dertigtal mensen die zich schaarden rond het tijdschrift Total’s. Ze organiseerden concerten, namen deel aan betogingen en deden acties, zoals het bezoek aan een tentoonstelling, waarbij een spiegel van anderhalve bij één meter werd meegenomen en opgericht tegenover het publiek, dat zo werd uitgenodigd zichzelf waar te nemen als spektakel binnen het spektakel. De groep Total’s ijverde ook voor een ‘absolute zone’: ze stelden voor de stad Luik helemaal te bedekken met beton en er nadien gras op te zaaien. Ze namen ook deel aan een Ban de bom-betoging, waarbij ze een doorzichtige vlag droegen en doorzichtige pamfletten uitdeelden. Een van de nummers van het tijdschrift Total’s was ook doorzichtig.
    In Namen had Pierre Goffin enkele vrienden rond zich verzameld die elkaar elke vrijdag bij hem thuis ontmoetten. De groep noemde zichzelf L’entonnoir. Ze organiseerden tentoonstellingen en happenings.
    In Brussel hadden enkele mensen zich verzameld rond het tijdschrift Accuse.
    In 1971 stichten Hugo Heyrman, Wout Vercammen, Luc Deleu en Filip Francis het gezeefdrukte tijdschrift ‘Artworker Star’. Twee jaar later koopt ‘Artworker Foundation’ met geld van Filip Francis een tweedehands autobus, die wordt ingericht als bioskoop. De inrichting wordt ontworpen en gefinancierd door Filip Francis. Het idee van een mobiele architectuur komt van Luc Deleu.  Op zaterdag 31 maart 1973 start de eerste ‘continentale filmtoer’ met een reeks voorstellingen op het voetpad voor het Internationaal Cultureel Centrum op de Meir. Het is de bedoeling niet-commerciële films te tonen in Belgische, Nederlandse en Duitse steden. Op het programma vinden we namen zoals Raoul Servais, Norman McLaren, Robbe De Hert, Ludo Mich, Patrick Conrad, Frans Buyens, Aimé Vercruysse, Georges Smits, Willy Verlinden en Jacques Charlier.
    Natuurlijk bestonden er tijdens de jaren zestig en zeventig nog andere ‘kunstenaarsgroepen’, zoals de in 1960 opgerichte Nieuwe Vlaamse School, met onder andere Vic Gentils, Jef Verheyen, Guy Vandenbrande en Guy Mees (‘… erkent in zichzelf DEZE vlaamse traditie, dat het universele van de moderniteit in de eigen aard, d.i. de vlaamse, vervat ligt…’), de Vereniging voor Plastische Kunstenaars, opgericht door Herman Jacobs, de Limburgse groep ‘Research’, waarin enkele kunstenaars hun krachten bundelden om zoveel mogelijk te weten te komen over de hedendaagse kunst, of het Anarchistisch collectief, dat werd opgericht door Janssens, Verbesselt, Stoops en Narcisse Tordoir. Wegens plaatsgebrek komen deze groepen hier niet uitgebreid aan bod.


Happenings en acties

Er bestaan grote verschillen tussen de doelstellingen van VAGA, A 37 90 89, Total’s, Accuse en L’entonnoir.
    Voor VAGA moet ‘iedere kunstenaar kunnen eksposeren in het museum’. De mensen van A 37 90 89, naar analogie met Marcel Broodthaers, richten eigenlijk hun eigen museum op. De mensen van de groepen Accuse, L’entonnoir en Total’s zochten naar nieuwe, vergankelijke vormen van kunst. Het ogenblik waarop Panamarenko en Hugo Heyrman een groot kunstwerk willen bouwen buiten het museum, én dit kunstwerk ook willen signeren, raken ze in conflict met de ‘volksvergadering’ van VAGA.
    Ondanks deze uiteenlopende doelstellingen, zijn deze ‘groepen’ wel met elkaar verwant door hun gebruik van de happening.
    Volgens de officiële geschiedschrijving werden de eerste happenings in Antwerpen op touw gezet door Yoshio Nakajima, Panamarenko, Hugo Heyrman, Wout Vercammen, Bernd Lohaus, Jasper Grootveld en Jeroen Henneman. De eerste happening vond plaats op 9 juli 1965. De eerste activiteit van de galerie Wide White Space, in maart 1966, is een happening van Panamarenko, Hugo Heyrman en Bernd Lohaus. In december volgt er nog een happening van Panamarenko en Hugo Heyrman in deze galerie. In juni 1968 begint een nieuwe reeks happenings naar aanleiding van de oprichting van VAGA. De mooiste beschrijving die ik heb gelezen van wat een happening eigenlijk is of zou kunnen zijn, werd door Anny De Decker opgetekend uit de mond van Hugo Heyrman:
    ‘Niet iedere schilder of beeldhouwer zal ertoe komen aan happening te doen. Degene die wel aan happening doet is volgens mij degene die zich bewust is van wat rond hem gebeurt en die de noodzaak voelt meer te doen dan alleen maar in zijn atelier te werken… Met happening is het anders: als de mensen u bezig zien, zeggen ze wel, dat is kinderspel, dat is onzin, maar juist dat onzinnige heeft een indruk op hen gemaakt, het zal in hun hoofd blijven hangen, ze zullen er daarna nog over terug denken, en misschien zullen ze tot de overweging komen dat het allemaal toch niet zo onzinnig is. De kunst moet naar de mensen gebracht worden en happening is daar het medium voor.’
    Wat gebeurde er eigenlijk tijdens deze happenings? Graag had ik hier enkele happenings beschreven, maar ik heb er niet genoeg plaats voor. De meest precieze beschrijvingen kan u vinden in de uitstekende Panamarenko-catalogus die in 1978 werd samengesteld door Lucius Grisebach.
    Een van de mooiste happenings was allicht het bouwen van een barricade met ijsblokken op het Conscienceplein op 6 juli 1968. Panamarenko vertelde mij hierover: ‘Hugo Heyrman en ik droegen allebei een uniform. Omdat we tijdens onze happenings altijd last kregen met de politie, dacht ik dat het nuttig kon zijn zelf een uniform te dragen. Toen we de deuren van die camion opendeden wilde Hugo direct die ijsblokken op straat smijten. We waren allebei bang. Maar ik heb hem gedwongen die blokken heel kalm uit te laden en voorzichtig op elkaar te leggen. Op die manier vroren die blokken op een paar seconden keihard aan mekaar. Als we ze gewoon naar buiten hadden gegooid, dan zou het niet zo mooi geworden zijn en dan hadden ze dat ijs ook veel gemakkelijker kunnen opruimen. Nu woog dat bouwsel gemakkelijk een paar ton.’


Context

Tal van geleerde mensen hebben zich uitgesproken over mogelijke redenen voor het gevoel van vrijheid dat in Antwerpen heerste tussen 1964 en 1973. Een van de meest bevreemdende zaken was immers dat het stadsbestuur, de museummensen en zelfs de politie zich tolerant opstelden. Sommigen wijten dit aan het feit dat Antwerpen een havenstad is, die wel wat meer lawaai- en druktemakers gewend was, zij het in andere wijken. Een andere verklaring wordt geboden door het economische succes tijdens de jaren zestig. Het lijkt alsof West-Europa eindelijk loskomt van de ellende van de tweede wereldoorlog en, in navolging van de bevolking van de Verenigde Staten, onbezorgd aan het consumeren gaat. Veel kunstenaars zijn eigenlijk verdwaalde consumenten die, net zoals de flaneur Duchamp in 1914 in New York een sneeuwschop koopt, beginnen te spelen met polyurethaan, fluorescerende kleuren, neonverlichting en stencilmachines. Misschien zouden we de geschiedenis van de kunstenaarsbewegingen kunnen zien als een opeenvolgende ontdekking van goedkope reproductietechnieken. Het is opvallend hoe nauw de gebeurtenissen van de jaren zestig samenhangen met het toegankelijk worden van de stencil, de zeefdruk en de super 8 film. Happening News werd gedrukt op een fotokopiemachine van Rank Xerox, die werkte met een soort van offset-stencils. Panamarenko had zich die machine aangeschaft voor 5000 frank. In de jaren tachtig zien we hetzelfde gebeuren met video en kleurenfotokopies. Johan Pas vertelde me dat in de jaren twintig ongetwijfeld iets gelijkaardigs is gebeurd met de linosnede.
    Bij het uitkiezen van de pamfletten of teksten die ik bij deze tekst zou afbeelden, werd ik getroffen door de naïeve en sloganeske manier van formuleren, het veelvuldige gebruik van hoofdletters en het grote aantal citaten uit geleerde Amerikaanse boeken. De algemene toon is kinderachtig, verwend, bombastisch, doorzichtig én autoritair. In het algemeen voel je echter een pleidooi voor onnozelheid, naïviteit, onbevangenheid en spontaniteit, waarvan wij ons de gegrondheid enkel nog kunnen inbeelden als we kijken naar de kleren en hoeden van de kunstenaars van voor de jaren vijftig of als we ons de serieuze, belerende toon van de eerste televisieprogramma’s voor de geest halen. Wat mij nog het meest verbaast, in dit verband, is het grote aantal artikels dat in de pers is verschenen over de happenings en aanverwante gebeurtenissen. Het lijkt wel of er overal jonge mensen opdoken die artikels schreven of programma’s maakten over gebeurtenissen in de hedendaagse kunst. Tegenwoordig lijkt het uitgesloten dat er in een krant nog aandacht wordt besteed aan het annuleren van een tentoonstelling, bijvoorbeeld, zoals gebeurde met Hugo Heyrman in 1972. Iets gelijkaardigs gebeurde ook op de televisie, die eigenlijk nog maar pas was uitgevonden. Niemand wist eigenlijk hoe je televisie moest maken (er bestonden nog geen scholen waar je dat allemaal wetenschappelijk kon leren), zodat er af en toe nog boeiende programma’s werden gemaakt.


Vrijheid

Behalve door met Panamarenko samen te werken, heb ik maar één keer de indruk gehad de vrijheid van de jaren zestig van dicht bij mee te maken. Op de kijkdoos was een documentaire te zien over Frank Zappa, die bestond uit een aantal korte filmpjes die tijdens de jaren zestig en zeventig door ene Rudi zijn gemaakt voor een Duitse zender. Het eerste wat opvalt is dat Rudi, die toch een soort van journalist is, lang haar heeft en eruitziet als een werkschuw individu. Dat is vandaag niet meer mogelijk.
    Toen de beeldschone nieuwsjournaliste Sigrid Spruit tien jaar geleden voor het scherm kwam te werken, had een geleerd studiebureau net becijferd dat vrouwen met lang en weelderig haar het nieuws onmogelijk objectief konden presenteren. Het kapsel van mevrouw Spruit werd daarop vakkundig naar een vormeloze eeuwigheid geknipt. Omdat er vanuit het hele land commentaar kwam op het vreemde, tegennatuurlijke kapsel van de nieuwslezeres, werd na anderhalve dag van rijp beraad besloten haar kapsel dagelijks onzichtbaar bij te knippen, om de kijkers die toch al verslaafd waren geraakt aan het vreemde, Permekiaanse bouwwerk op het bevallige hoofd van mevrouw Spruit, niet teleur te stellen en aan een andere zender te verliezen. Nu nog, tien jaar later, wordt er dagelijks aan het kapsel van mevrouw Spruit geknipt, geplakt en gemodelleerd.
    Maar wat wilde ik eigenlijk vertellen? Frank Zappa in Duitsland! Jarenlang wordt hij, bij elk bezoek aan Duitsland, geïnterviewd door diezelfde Rudi, met wie hij ten slotte bevriend lijkt te zijn. Als eerste vraag van zijn eerste interview stelt Rudi Frank Zappa de volgende vraag: ‘Schaamt gij u niet van hier met zo’n kapitalistische Cadillac te arriveren?’
    Waarop Frank Zappa, enigszins geergerd, antwoordt: ‘Ik geef u nog één kans om een vraag te stellen die niet zo dom is.’
    Het volgende beeld toont Zappa die voor de camera hangt zoals een Amerikaans journalist die rechtstreeks verslag uitbrengt van een gijzeling. Met de microfoon voor de mond bericht hij met lage stem over een tafereel dat zich achter hem afspeelt:
    ‘Ik sta hier, beste kijkers, als getuige van een bijzondere gebeurtenis. Achter mij heeft Rudi kennis gemaakt met het uitzonderlijke comfort van de wonderlijke Cadillac en hij wil de wagen onder geen beding nog verlaten.’
    Achter Zappa’s schouders zien we hoe twee of drie roadies Rudi uit de Cadillac proberen te trekken, waarbij Rudi zich schrap zet.
    Het volgende beeld toont ons opnieuw Zappa die met een microfoon voor de mond verslag uitbrengt:
    ‘Op dit moment is Rudi aan het bekomen van zijn eerste Cadillac-trip, dames en heren, deskundige handen proberen hem tot rust te brengen.’
    Achter Zappa ligt Rudi languit op de knieën van een zestal zittende roadies en muzikanten, die hem overal tegelijk masseren en betasten.
    Wat mij heeft getroffen in dit filmpje is de snelheid en de vrijheid waarmee hier beelden zijn gemaakt als antwoord op een ietwat dwaze vraag. Het is een prachtig antwoord, dat geen discursieve toelichting vergt. Het gaat hier echt om ‘beelden’: visuele informatie die ons dicht bij een bepaalde ervaring brengt. De vrijheid schuilt niet in wat er gezegd wordt, maar in de manier waarop de interview-situatie meteen wordt omgezet in een reeks van veelzeggende beelden.


De vorm van de tentoonstelling Mo(uve)ments

Van bij de aanvang van dit project, nu anderhalf jaar geleden, leek het mij een onbehaaglijke gedachte voor de periode 60-80 deel te nemen aan een tentoonstelling in het Museum voor Schone Kunsten. Zoals het voorbeeld van Hugo Heyrman en talloze andere voorbeelden aantonen, lijkt het even utopisch een vrije tentoonstelling te willen opbouwen in een museum, als een ongebruikelijk beeld te willen tonen op de televisie. Het idee doet mij denken aan vrouwen die hoogdringend willen deel uitmaken van een misogyne kerk.
    In de aankleding van het plein voor het museum, inclusief het verwijderen van de oude Japanse kerselaars, herken ik een gelijkaardige onderwerping aan een dode vorm. Sommige mensen beweren dat deze bomen verwijderd moesten worden omdat ze ziek waren. Dat is een potsierlijke gedachte. Omzeggens alle bomen in België zijn ziek. Als we alle zieke bomen gaan verwijderen, zullen onze kinderen nooit een volwassen beuk of Japanse kerselaar zien. En dan die nieuwe bomen? Zullen die binnen de volgende veertig jaar niet ziek worden? We voelen dat achter deze kortzichtige opruimwoede een genante neurose schuilt en een totaal verkeerd begrip van wat een boom is. We voelen dat de architect van dienst iets heeft tegen bomen die fluitend en met hun handen in hun zakken langs de kant van de weg staan. We voelen dat ze niet symmetrisch ogen op zijn plan. Anny De Decker vertelde eens dat zijn echtgenote tegen haar zei: ‘Geef toe, Japanse kerselaars, dat zijn toch vulgaire bomen?’
    Samen met Guy Rombouts ging ik op zoek naar één beeld dat de sfeer van de jaren zestig zou kunnen samenvatten en eventueel toch combineerbaar was met het museum. Het leek mij wel iets om samen met Kris Vanhemelrijck een grote met gras begroeide heuvel in het Middelheimpark te laten aanleggen, in de plaats van de fruitloze fruitbomen die ze daar nu hebben geplant. (‘Waarom fruitloos?’ vragen wij ons af. ‘Om minder vuil te hebben,’ beseffen we.) We vonden dat wel een goed idee: een heuvel die het zou mogelijk maken het hele park te overzien. En tijdens de winter zou je erop kunnen sleeën.
    ‘Toen ze mij vroegen om eens na te denken over een aanbouw voor dat kitscherige portiershuisje aan de ingang van het Middelheim,’ vertelt Luc Deleu, ‘heb ik voorgesteld er een dak boven te bouwen. Zo kreeg je een terras, waardoor je het park eens van boven kon bezien. En die kitsch onder dat dak, daar was ook iets mee te doen.’
    Tijdens een telefoongesprek met de toenmalige bibliothecaris, de zeer charmante mevrouw Coenen, die tijdens de middagpauze de telefoon had beantwoord, beseften we dat zo’n hoop gras misschien te duur zou worden.
    ‘We kunnen de nodige aarde gewoon uit de grond scheppen en met een transportband op een hoop gooien,’ opperde ik, ‘we graven een even grote kuil naast onze heuvel.’
    ‘Maar als je in het Middelheimpark graaft stuit je meteen op water,’ antwoordde mevrouw Coenen, ‘heel je heuvel zal afkalven. In droge leemgrond die goed plakt zou je nog met houten ondersteuningen kunnen werken, maar in het Middelheim heb je beton nodig om de zaken vast te zetten en dan wordt het heel erg duur. Het lijkt mij het beste als jullie eerst een bestek laten opmaken en ons dan nog eens contacteren,’ besloot ze zacht.
    ‘Waarom kunnen we geen grote, omgewaaide beuk op de dorpel van het museum leggen?’ vroeg ik aan Panamarenko, ‘zou dat geen bruikbaar discussieplatform zijn?’
    ‘Ik maak al baljurkken sinds mijn 18de,’ antwoordde hij, ‘omdat ik ontdekte dat een bos brandhout voor de deur mij niet erg kon boeien.’
    Intussen bleef Guillaume Bijl erop aandringen dat we de kelder van het museum zouden gebruiken.
    ‘En besneeuwingswerken?’ bedacht ik nog, ‘zouden we het museum niet kunnen laten insneeuwen?’
    Maar toen we dan eindelijk in de kelder stonden, Guy en ik, hoorden we ineens eindeloze gitaarsolo’s en zagen we kaleidoscopische luchtspiegelingen op de muren en de plafonds. Nu zijn we op zoek naar vloeistofdia’s. We zien wel wat het wordt.


Montagne de Miel, 30 maart 2000


Voor het eerst gepubliceerd in de catalogus ‘Mo(uve)ments’, Nicc en Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, 2000