Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

Panamarenko

Panamarenko - 2014 - Aan de griezelwereld van de kunst ontsnapt [NL, essay],
Tekst , 7 p.




__________

Hans Theys


Aan de griezelwereld van de kunst ontsnapt
Enkele woorden over mijn samenwerking met Panamarenko



Inleiding

Mijn eerste ontmoeting met Panamarenko vond plaats in november 1988. De man was toen 48 jaar oud, ik was vijfentwintig. Vandaag ben ik eenenvijftig en heb ik een andere kijk op onze ontmoeting. In 1988 was het amper twintig jaar geleden dat Panamarenko op uitnodiging van Joseph Beuys zijn nog als een poëtisch object gedachte sculptuur Das Flugzeug in de academie van Düsseldorf had mogen tentoonstellen. Drie jaar later, in 1972, had de befaamde ‘Documenta V’ plaatsgevonden, waar Panamarenko The Aeromodeller had getoond. In 1988 leken deze data voor mij ver weg. Nu begrijp ik dat twintig jaar niks is en dat het voor mijn generatie bijvoorbeeld niet zonder betekenis is geweest dat wij amper twintig jaar na het einde van de tweede wereldoorlog geboren zijn en dat onze ouders, die zo oud waren als Panamarenko, opgegroeid waren tijdens en vlak na die verschrikking. Om twee redenen. Ten eerste omdat ze op een of andere manier getekend waren door de oorlog (dit gold bijvoorbeeld ook voor de ouders van Luc Tuymans, die geboren is in 1958), ten tweede omdat ze begeesterd waren door de nieuwe economische, sociale en culturele mogelijkheden. Ik denk dat we kunnen stellen dat Panamarenko, wiens ouders arbeiders waren, opgroeide in een angstige sfeer van materiële onzekerheid, maar ook in een wereld waarin de nieuwe technologische mogelijkheden onuitputtelijk leken.

Kortom, ik ontmoette Panamarenko in 1988, amper twintig jaar nadat de tentoonstelling van Das Flugzeug in Düsseldorf hem tot het inzicht had gebracht dat technische verwezenlijkingen tot het domein van de kunst gerekend konden worden. Intussen had hij, vooral tijdens de eerste helft van de jaren zeventig, tal van ‘tuigen’ ontwikkeld, waarvan de meeste al gebouwd, tentoongesteld en verkocht waren. Zelf had ik wijsbegeerte en literatuur gestudeerd en had ik via de theaterwereld, waarin ik een bescheiden rol had vervuld, enkele jonge schilders leren kennen die mij vroegen of ik over hun werk wilde schrijven. Omdat mijn academische vorming mij ontoereikend scheen, vroeg ik hen wie de bekendste kunstenaar van ons land was, in de hoop meer van hem of haar te kunnen leren. Iedereen noemde Panamarenko. (Luc Tuymans, wiens werk ik in 1985 in de Oostendse termen al had gezien, was nog niet bekend.) In die tijd gaf ik samen met de schilder Damien De Lepeleire een kunsttijdschrift uit dat verspreid werd op een honderdtal exemplaren. Ik besloot Panamarenko voor dit tijdschrift te interviewen en vroeg de kunsthistorica Véronique Daneels om mij aan hem voor te stellen. We verplaatsten ons met een bescheiden gezinswagen. In het centrum van Antwerpen raakte Daneels het spoor bijster, maar toen we een fietser vroegen of die wist waar Panamarenko woonde, stelde die voor ons al rijdend de weg te wijzen. Zo kwam het dat ik het huis van Panamarenko voor het eerst bereikte in het spoor van een wild gesticulerende, als een gek voorspurtende fietser.
Tijdens deze eerste ontmoeting, die vele uren bestreek, werd besloten dat ik drie maand later terug zou keren voor het interview, wanneer ik alles wat Panamarenko mij die dag had verteld weer vergeten zou zijn. En zo geschiedde. Het interview verscheen als bijlage van het tijdschrift op 4 april 1989. Het heette Knockando, zoals de whisky die we tijdens onze eerste ontmoeting hadden gedronken en vergeleken met de inhoud van een fles Glenfiddich die ik zelf had meegebracht. Véronique Daneels verkeerde immers in de overtuiging dat Panamarenko veel whisky dronk, wat niet zo was. Hij dronk cola. Eigenlijk dronk hij alleen maar alcohol als hij samen was met andere mensen en verlegen was of zich verveelde. Panamarenko werd zo de eerste persoon die ik ontmoette die boeiende dingen deed en niet dronk.

Tegelijk had ik de man ook iets te bieden. Hij vroeg zich af of Wittgenstein, Nietzsche en andere denkers en schrijvers wel zo bijzonder waren als werd beweerd: ‘Ik vraag U raad erover,’ schreef hij mij, ‘is er zoiets als literatuur?’ Ik bezorgde hem boeken, die hij soms op één nacht uitlas, bijvoorbeeld Aan gene zijde van goed en kwaad, dat hij enthousiast als zijn lievelingsboek bestempelde en waarvoor hij diezelfde nacht een nieuwe kaft had ontworpen.

Tussen 1989 en 1998 werkte ik verschillende keren met Panamarenko aan een nieuwe sculptuur, hielp ik hem met het opbouwen van tentoonstellingen en maakte ik teksten, boeken, foto’s en videofilms over zijn werk. De eerste keer, in juni 1989, trokken we samen naar de Zwitserse Furkapas om er te trachten een pastillemotor aan het draaien te krijgen. Twee weken lang hebben we geprobeerd, tevergeefs. Maar we hebben wel geprobeerd. De tussenschotjes werden aangepast en geolied, de brandstofmengeling werd aangepast, de bougie werd tientallen keren schoongemaakt, maar niets hielp. (Later ontdekte Panamaenko dat de piëzo-aansteker die we hadden gebruikt niet werkte boven 1200 meter hoogte.) Zo leerde ik dat het Panamarenko menens was en zag ik hoe dit soort experiment onvermijdelijk hetzelfde soort einde kreeg: het werd achtergelaten in zijn staat van onvoltooidheid en verkocht aan een museum in Lyon. In september van datzelfde jaar keerden we terug om een kleine gletschertank te testen: Prins Misjkin. Het voertuigje werd aangedreven door twee elektrische boren. Er waren vooral problemen met de tandwielen en de ketting. Hier was Panamarenko volledig afgeweken van zijn oeuvre, zo leek het, en ging het louter om een vorm van speelgoed. Maar dit was slechts schijn. Panamarenko heeft altijd alleen maar speelgoed gemaakt, waar hij terecht de nodige ernst voor opeiste. In juni 1990 vlogen we naar de Malediven om er het duiktoestel The Portuguese Man of War te testen. In september 1990 werkten we aan de vliegende auto K2. In 1992 hebben we samen met de galeriehouder Tokoro een nieuwe Big Elbow getest in de zee tussen Japan en China. In 1995 heb ik geholpen bij het bouwen van het vliegend platform Bernouilli en de duikboot Παναμα. In 1998 was ik betrokken bij het bouwen van de vliegboot Scotch Gambit.


Het duiktoestel ‘The Portuguese Man of War’

Aangezien ik door MuZee werd uitgenodigd iets te vertellen over onze maritieme avonturen, zal ik dit relaas beginnen met The Portuguese Man of War, een duiktoestel dat werd genoemd naar een kwallensoort. De aanloop naar The Portuguese Man of War bestond in het testen van een soort van onderwaterfiets die Big Elbow werd genoemd. Eerst wilde Panamarenko Big Elbow testen in de Westerschelde, omdat hij had gehoord dat een vooraanstaande heer uit de museumwereld, die ook aan diepzeeduiken deed, daar ooit een kreeft van anderhalve meter lang had gevangen. Enigszins ontmoedigd stonden we aan de oever van dit grote duistere en koude water en besloten we het elders te proberen. Week na week huurden we een publiek zwembad af dat zich bevond in Montagne de Miel en waar we ongestoord konden sleutelen, foto’s maken en filmen. In dat zwembad leerde ik met open ogen zwemmen om foto’s onder water te kunnen maken. 

Big Elbow bestond uit een steel met aan één zijde een handvat en/of een riem om het toestel om te gorden en aan de andere zijde een boei, pedalen en een schroef. Het grootste werk sloop in het vormgeven van het handvat, de boei en de schroef. Ik herinner mij een viertal schroeven die van vorm en materiaal verschilden. Ze bestonden uit koolstofvezel, hout of metaal. De bedoeling was dat ze niet te groot of te zwaar werden, maar toch veel water verplaatsten. Voor het testen van Big Elbow had Panamarenko een speciaal duikmasker met luchtpijp gemaakt. Het teveel aan water liet hij eruit lopen door boven water even aan de elastische kin te trekken. Zo kwam hij allicht op het principe van The Portuguese Man of War, dat hierin bestond dat de duiker de druk in de duikershelm aan de rondom heersende druk aanpaste door minder of meer lucht in de helm te pompen. De lucht werd aangevoerd door een doorzichtige slang die bevestigd was aan een opgeblazen binnenband die op het zeeoppervlak dobberde. Was er overdruk in de helm, dan ontsnapte de lucht aan de onderzijde via een beweeglijke rubberen flap die de hals omsloot. Was er onderdruk, dan liet diezelfde flap het water naar binnen stromen. De duiker wist dus wanneer hij harder moest pompen: als zijn helm volstroomde met water. Op de helm waren twee loodblokken gekleefd. Verder was hij door middel van dunne touwen verbonden met een halster die de romp van de duiker omsloot. Beide voorzorgen beletten dat de helm onder water, door de luchtinhoud, naar boven schoot. Verder droeg de duiker een riem met lood. Op een dag werd het toestel gecontroleerd door een duikinstructeur die zich verantwoordelijk voelde, maar ons nadien toch extra lood bezorgde.

Hoe dieper de duiker over de koraalbodem wandelde, hoe harder hij moest pompen. Vaak ging er echter iets stuk of was de duiker door de inspanning en de nauwelijks bedwongen angst na enkele minuten uitgeput, zodat de helm volliep met water. Dan was het zaak de loodgordel (en niet de halster, die dezelfde sluiting had) los te maken om naar de oppervlakte te kunnen stijgen. Eenmaal boven, liep de helm echter niet leeg, omdat je met de rubberen onderrand tot boven het wateroppervlak moest zien te geraken, wat je op je eentje niet kon bewerkstelligen, omdat de helm vastzat aan de halster. Je moest kalm blijven en een rots vinden om op te klauteren of een tweede persoon moest je boven het water uittillen, zodat je het water kon laten weglopen. Zo gebeurde het dat ik een paar keer bijna verdronk, omringd door lucht, met een troebel uitzicht op een tropisch eiland, tot de arm van een reus, die zichzelf vasthield aan een rots, mij net op tijd boven het water uittilde. Onze experimenten duurden twee weken. Elke dag werd er aan de duiktoestellen gesleuteld met de weinige middelen die voorhanden waren, waaronder een rubberen handschoen van de kok, waarvan een onderdeel moest beletten dat er via de as van de pomp water in de luchttoevoer geraakte. Elke dag aten we gebakken brokken vis, die vermoedelijk afkomstig waren uit een grote diepvriezer. Er was ook een zaak waar je ijsjes kon bestellen, maar ondanks de indrukwekkende kaart was er maar één soort ijs beschikbaar. Er was een winkeltje, maar er was niets te koop, behalve onnutte souvenirs  en handdoeken met schreeuwerige opdrukken. De handdoeken en kleren werden nooit droog. Er was geen airconditioning. Er waren wel veel muggen en mieren, die Panamarenko best sympathiek vond tot ze een stoet over zijn bed vormden en hem onderweg allemaal meenden te moeten bijten. Kortom, het was een hel. Zo kwam het dat Xavier, die ons vergezelde, op een dag in een flits het eiland verliet door in een vertrekkende boot te springen, een deel van zijn bagage daarbij achterlatend.

Onverstoord bleven wij duiken, sleutelen, foto’s maken en filmen. Ik wilde graag een foto van mezelf, lezend op de zeebodem. Panamarenko wilde graag een film waarop je eerst een haai en een school vissen zag zwemmen en mij daarna zag duiken. Zijn films mislukten keer op keer, omdat ik niet lang genoeg kon duiken voor de langzame, allerlei fauna ontdekkende camerabeweging die Panamarenko in gedachten had. Na elk duik spoedden we ons naar het strand om het gemaakte filmpje te bekijken, dat meestal niets bezienswaardig bevatte, tenzij een klein kleurig visje dat Panamarenko een minuut of twee was achterna gezwommen om daarna, voor zover mogelijk, met een sierlijke camerabeweging mij ergens op de bodem van de zee wandelend aan te treffen, terwijl ik meestal al ergens stikkend een helm probeerde te laten leeglopen door watertrappend hoog genoeg boven het klotsende zeeoppervlak uit te torenen.

Aan het eind van deze twee weken liepen we naar een afvalcontainer en sloeg Panamarenko beide helmen stuk. Waarschijnlijk wilde hij beletten dat iemand anders onze toestellen met minder geluk zou uitproberen.


De duikboot Παναμα

In juni 1995 liet Panamarenko mij weten dat hij na lang twijfelen tot een nieuwe onderneming had besloten. In een botenwinkel had hij een smaragdgroene dieselgenerator van het merk Lister gezien, die we samen gingen bekijken en dezelfde dag lieten leveren. Rond die generator, vertelde hij, zouden we een duikboot bouwen die als het ware uit die generator tevoorschijn gekomen zou zijn. ‘Omdat die boot al in die generator zat.’ Als model voor de duikboot maakte hij aangepaste tekeningen van het poëtische object Walvis uit 1967. Toen gingen we 7 mm dik plaatstaal kopen in een liftenfabriek en begonnen we te plooien, te snijden en te lassen. Enkele platen had hij in repen laten snijden. Daarmee maakten we de profielen voor het skelet van de boot. Rond dit skelet werden platen gelast. Om elke plek te kunnen bereiken, werd de uiteindelijk twee ton wegende duikboot opgehangen aan het plafond en door middel van katrollen en kettingen geroteerd als rond een spit. Het lassen duurde lang, want het devies was: ‘driedubbele las’. Er mocht geen druppel binnen kunnen. Zo heb ik drie maanden lang gelast, tot ik vernam dat de boot niet getest zou worden, maar tentoongesteld in een galerie. Voor mij was dat een onoverkomelijk bezwaar. We hadden een plek gevonden bij een jachtclub waar de boot met een kraan op de droge bodem van de Schelde gelegd kon worden en waar we op het stijgende tij konden wachten om te zien of de boot waterdicht was. Jaren later vertelde Panamarenko mij dat hij niet in die mogelijkheid had geloofd. Ik had de boot graag getest, al was het maar om te zien of de driedubbele las geslaagd was.


De vliegboot ‘Scotch Gambit’

Scotch Gambit, de steltloper, is een vliegboot op vlotters, aangedreven door twee vliegtuigmotoren. De vlotters en de stelten schoren een basisconstructie die dient als kapstok voor de carrosserie, maar natuurlijk ook de zware motoren draagt. Het geheel bestaat uit drie delen die aan elkaar geschroefd en gegespt worden. Er zijn plannen geweest om de boot in een Scheldedok te laten dobberen, met een aanlegsteiger die zou dalen en rijzen met het getij, maar de stad Antwerpen was niet geïnteresseerd. De laatste keer dat ik het met Panamarenko over de boot had, enkele maanden geleden, sprak hij de wens uit de vliegtuigmotoren te vervangen door buitenboordmotoren die op de vlotters geplaatst zouden worden.

Panamarenko had mij al enkele keren verteld dat op de zolder het ijzeren skelet van een boot lag, die hij met zijn vader was begonnen lassen, maar waaraan de werken stilgelegd waren na een meningsverschil over de geoorloofdheid van schuttingstaal tijdens het werk. In 1998 arriveerde ik in de galerie van Ronny Van de Velde en zag ik een groot gedeelte van het al verroeste geraamte van de te bouwen boot, die afgewerkt zou worden met twee millimeter plaatstaal. Toen ook de aluminium draagstructuur en de immense vlotters arriveerden, begonnen we met de bouw. Duizenden miniboutjes en nadien parkerschroefjes in iets te grote gaatjes zorgden ervoor dat de platen bleven zitten, maar niet te strak, zodat ze niet verkreukten. Zoals ook al het geval geweest was bij de duikboot, ging het er opnieuw om plaatstaal in twee richtingen te buigen, wat niet mogelijk is zonder blutsen te maken. Zo ontdekte ik dat Panamarenko eigenlijk gestroomlijnde carrosserieën wilde maken op een onmogelijke manier (zonder te walsen). Bij uitbreiding geldt dit voor zijn hele werk: telkens weer probeert hij iets te verwezenlijken op een manier die bij voorbaat uitgesloten is. En zo leert hij meer over materialen en technieken dan iemand die op een gangbare manier te werk gaat.


Slot

Toen we in 1990 doken in de Indische oceaan scheen Panamarenko doordrongen te zijn van de uniciteit van dat moment. Als jongeman wist ik niet dat dergelijke momenten zich zelden voordoen. Nu ik zelf de leeftijd heb bereikt die hij toen had, ben ik blij dat ik toen zo’n intense ervaring heb meegemaakt, omdat ze een graadmeter is geworden voor alles wat is gevolgd. Op een groezelig koraaleiland van nog geen zes voetbalvelden groot zijn we samen voor heel even ontsnapt aan de griezelwereld van de kunst, niet door het beoefenen van een sport, maar door middel van een zelfgebouwd toestel vechtend met water, lucht en zwaartekracht. ‘Looking for novelty and amusement,’ schreef ik toen, ‘they proved to be men enough to face the darkness.’ Ik was een hypochonder die droomde over een lichtvoetiger leven en tijdens deze dagen zowel Conrads Heart of Darkness als Plutarchus’ Life of Greeks las. ‘Rivets!’ roept de held van Heart of Darkness uit, ‘we want rivets!’ De klinknagel als soelaas voor de wanhoop, het sleutelen als geheime remedie tegen de zwarte gal. Geen bricoleren, in de prachtig geformuleerde betekenis die Claude Lévi-Strauss aan dit woord heeft gegeven: het bewaren van onnutte voorwerpen in de hoop er ooit op een oneigenlijke manier alsnog praktisch profijt uit te kunnen trekken. Want Panamarenko is geen bricoleur, maar een sleutelend denker. En samen met hem verzon ik het personage Bedrich Eisenhoet: een jongeman die wilde worden wie hij was door iets minder te tillen aan de zwarigheden des levens en te fantaseren over een wereld waarin je elke keer met de dingen zou kunnen omgaan alsof het de eerste en tevens de laatste keer was.


Montagne de Miel, 2 juli 2014