Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

Michel François

Michel François - 1995 - L’invention d’un langage [FR, interview],
, 14 p.




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Hans Theys


L’invention d’un langage
Entretien avec Michel François



Nous nous trouvons dans l’atelier de Michel François. Il s’agit d’un espace oblong, pourvu d’un long mur blanc d’un côté et d’une longue façade vitrée de l’autre. François se déplace sans cesse tout en regardant des objets accrochés au mur ou dispersés par terre. Maintenant, il semble regarder au-dehors, à travers les vitres, ou est-ce qu’il regarde la réflexion du mur ? Il allume le poêle au gaz et déballe une œuvre.


La conscience de pratiquer l’art, le calcul et le hasard

François:     Ce qui est sans doute difficile à admettre dans une pratique artistique, c'est la part de calcul, la leçon d'art qu'on se donne.
Il est de bon ton parmi les artistes plasticiens d'avouer son désintérêt pour l'art. Cela provient peut-être de la conscience du danger d'être accaparé par l'art. Souvent, ils disent : « Au fond, je n'aime pas l'art, je ne suis pas tellement intéressé par l'art ». On peut prendre ça pour une espèce de snobisme, car en réalité, ils sont complètement préoccupés par l'art. Mais le fait de dire ça correspond peut-être à une méfiance viscérale ou à la conscience du danger d’être trop occupé avec la conscience de pratiquer de l'art, une conscience qui les éloignerait du hasard ou du miracle… Nous rêvons tous d’un art que nous engendrerions partiellement d’une façon inconsciente. Nous aimons l’idée d'un art qui vient par hasard, malgré soi : la belle peinture, le beau geste sans qu'on l'ait complètement calculé. Or, quand on est fasciné par cette part de hasard, plus que par le calcul, et qu’on reconnaît un calcul, une intelligence, un savoir-faire artistique, on est ennuyé. On le reconnaît comme calcul, comme savoir-faire et on préfère le hasard. On préfère la chose qui est venue malgré soi.
Je dis ça en tant que spectateur de l'art, mais aussi en tant que praticien. Le calcul est la partie qu'on essaie de repousser le plus. Alors, cette phrase de Picasso : « Je ne cherche pas, je trouve » est une phrase difficile à entendre, parce qu'on cherche tous. Ça a, parfois, cassé le moral à des artistes qui tournent en rond dans l'atelier, dont je suis, mais ça ne veut pas dire qu’ils se trompent. Si l’on observe quelqu'un qui tourne en rond, on voit une personne qui regarde le monde entier, c'est intéressant. Déplacer, chercher ou attendre. Et attendre, ça ne veut pas nécessairement dire attendre l'art ; on n'est pas occupé à attendre la bonne idée artistique ou de bonnes choses artistiques à faire. C'est une autre attente, plus générale. Mais, quand Picasso dit : « Je ne cherche pas, je trouve », il parle d'art, il est dans l'art. C'est un discours qui concerne l'art. Il trouve, mais il trouve de l'art.
Le fait de garder une trace d'une pseudo-inactivité, c'est de l'ordre de la signature… Si on ne la garde pas, ça disparaît dans le chaos de toutes les traces. Si tu la gardes, c'est comme si tu la sortais et ça devient alors quelque chose sur lequel tu as posé une identité, une signature. Cette question de la signature, c'est là qu'on voit qu'il y a un calcul sur la trace. Il y a un mouvement de distance, une volonté de regarder cette trace comme possibilité de questionner l'art. De faire de l'art. C'est à travers ça que la question de l'art se pose, mais ce n'est pas pour ça qu’on le fait.
J'essaie de me détacher de la question de l'art… Je ne calcule pas tellement, je fais des choses qui sont, d'habitude, nommées artistiques, mais j’essaie de faire le moins de calculs possible sur ce que c'est que l'art, sur ce que devrait être mon art ou sur la question « Qu'est-ce ? ». Je n'appelle pas ça nécessairement de l’« art ». J’essaie d’aborder ça comme un artiste brut, comme un fou, mais aujourd'hui, il y a un tel volume de commentaires sur la chose artistique, un tel volume de calculs que cette approche est devenue très difficile…

- Je pense que ce que tu dis rejoint la volonté de Joseph Beuys de ne plus faire de l’art, mais de créer un monde vivable comme une «sculpture sociale», un monde qui ne serait pas seulement artistique dans les musées, mais partout. L’art ne peut pas être un but, si on veut faire des choses qui sont personnellement, politiquement, socialement ou poétiquement pertinentes. Mais dans un sens plus restreint, il est clair que l’art ne pourrait jamais évoluer ou se renouveler si les artistes se donnaient comme but de produire des choses qui correspondent à toutes les conditions pour être considérées comme une œuvre d’art.
Une façon d’approcher tes objets est peut-être de se demander s'il faut avoir étudié l'histoire de l'art pour les ressentir. Je pense que beaucoup de tes objets auraient bien pu plaire à un homme ou une femme préhistorique. Aujourd’hui, par contre, une sculpture exige une grande volonté de la part du spectateur, il me semble. Il faut vouloir la regarder, la rencontrer. Il faut oser la mettre en valeur dans un monde où elle n'en a plus. Sans l'appui du marché de l'art et sans l'appui des discours historiques ou intellectuels, on se sent débile devant une œuvre d’art, surtout si elle ne ressemble pas à une œuvre d’art acceptée. Comment l'assumer
? Est-ce qu'elle dit vraiment quelque chose, ou est-ce que nous l'investissons de nos propres désirs?
          Mais, parlons du point de vue de l’artiste. Pourquoi garderait-il ou garderait-elle une trace d’une activité
?

François : Pour la même raison que les gens gardent le bouchon d’une bouteille de champagne… Pour figer le temps, ne fût-ce que pour quelques mois.


Emblèmes

François : En même temps que les pierres tombales, j'ai fait une sculpture en coupant un escalier en trois cercles de plus en plus petits.

- Formellement, ça me fait penser à cette pièce plus récente : une sorte de cage à plusieurs étages, comme une étagère, composée de fines lamelles de métal, dont les interstices deviennent de plus en plus larges vers le bas, et dans laquelle se trouvent, à chaque étage, des boules de dimensions différentes, comme si les plus petites avaient pu passer par les interstices. Il y a une ressemblance formelle.

François : Formellement, oui, mais dans la mentalité aussi, parce qu'il y a quelque chose de mathématique dans l'escalier, comme dans l'autre pièce. Mais pour moi, c'était aussi très lié à des lieux. C'est peut-être inutile de le dire, mais c'était vrai pour moi à ce moment-là. Cet escalier, par exemple, faisait partie d’une maison abandonnée, où des amis avaient habité. Le propriétaire avait décidé de foutre tout le monde dehors et en trois ans de temps, cette maison s'était complètement dégradée. J'avais voulu garder encore un souvenir de cette maison.
Cet escalier, avec ces trois cercles de plus en plus grands, c'est un peu comme dans une bande dessinée, quand quelqu'un pense…
Les portes imbriquées proviennent de la même maison. Une de ces portes donnait dans le salon, une autre dans une chambre. J'ai découpé ces portes pour les encastrer les unes dans les autres, comme si les grandes étaient des moules pour les plus petites.

- Et l'armoire?

François : J'ai découpé un trou rectangulaire dans une armoire pour le boucher avec une plaque en marbre noir, une pierre très lourde. L’armoire n’a pas de dos. On y a accès par les coulisses, si tu veux.
Pour moi, c'était une époque importante, parce que mon travail est passé à l'abstrait. Pas dans toutes les pièces, mais dans l'armoire avec le marbre, dans le radiateur avec la plasticine et dans les trois portes intégrées.
Bien sûr, ça restait toujours très localisé comme image (c'est une armoire, c'est une porte, c'est un radiateur), mais le travail qui est fait dessus considère ces objets comme des emblèmes. Ce n'est plus cette armoire en particulier… Je pense que ça dépasse la question de l'armoire, par exemple, en l'ayant bouchée comme ça… Ça m'a permis de me radicaliser vers plus d’abstraction…
Si tu regardes, par exemple, les pièces scotchées, c'est toujours physique, mais ce n'est plus particulier… Ce n’est pas cette poutre-ci, c’est une poutre. Ce n’est pas ce mur, mais simplement un mur. Comme dans la pièce avec le mur ouvert.

- Un mur que tu as dénudé en enlevant l’enduit.

François : Oui, parce que le mur continuait (dehors, on le voyait par la fenêtre) avec des briques nues.

- On pourrait dire aussi que tu rends ces objets plus concrets, au lieu d’abstraits.

François : Oui, peut-être.

- Donc, tout ceci est couvert de scotch transparent? Pour que l'ombre du muret devienne scintillante?

François : Oui… Et cette poutre isolée, scotchée comme ça, interfère avec la conception régulière et tout à fait acceptée d'un sol. Tout d'un coup, il y a un obstacle, qui pourtant veut être plus intégré au sol, plus discret. C’est très concret. C'est une poutre en bois, c'est du scotch brun, et c'est scotché bien à plat sur le sol. Mais, en même temps, c’est abstrait. C’est un obstacle, une pierre d'achoppement, quelque chose qui dérange dans la régularité. Une épine… Moi, j’appelle ça la fin de la figuration, le début de l’abstrait.


Machine à sculptures

François : C'est un volet. À l'intérieur se trouve une lampe de 3000 watts, ou un peu moins, puisqu'on a pu le photographier, mais c'est une inversion jouette d'un volet qui, normalement, doit cacher la lumière…
Ça, c'est une fenêtre, courbe, je l'ai fermée par l’arrière et j'ai rempli ça de polystyrène… L'image que j'avais en tête à ce moment-là, c'était le serpent qui mange sa propre queue… Des choses qui se clôturent, qui semblent se séparer du monde, qui semblent se recroqueviller en un objet dur, comme un trou noir, quelque chose qui résiste à toute interférence… C'est une question de contraction…

- Il y a une différence avec les pièces qui agissent sur l'espace…

François : Oui, mais, en même temps, c'est une histoire de fermeture aussi, je trouve… À cette époque-là, j'avais un problème avec la production d'objets… J’étais fasciné par un tableau du 15e siècle, fait par Robert Campin, dans lequel sont représentés des objets qui constituent l'inventaire des instruments de la Passion… comme preuves par l'image. Or, à l'époque, j'avais beau me prendre pour un sculpteur, j'avais tendance à transformer la matière, les objets et tous les sujets en images. Tout mouvement qui allait dans le sens de l'image était bon pour traiter la sculpture : inclusions, occlusions, séparation, intrications, accrochage au mur, scotchage… Ce mouvement vers l'image était aussi une façon de prendre en compte le statut théâtral et fictionnel acquis par une chose lorsqu'elle est achevée et qu'on la regarde. L'accrochage au mur d'une sculpture correspond au passage d'une chose faite à une chose montrée. Ça devient presque une icône. Ça peut s'avérer comique parce que déplacé.
Puis, j’ai cherché à faire une sorte de machine à objets… J'ai interrogé la question de l'objet, j'ai essayé de le déraciner complètement, de couper toute histoire… Ramener ça à la question de la sculpture… C'était une leçon de sculpture que je me donnais. Je pense que toute cette période était pour moi comme un apprentissage de sculpteur, si tu veux…

- C’était la période du Monde et les bras?

François : Oui. Le monde et les bras est un titre générique pour toute une série de sculptures et d'images qui ont été faites sur une période de plusieurs années. Ça concernait la complémentarité et la vérification de possibilités d'action.
User ses coudes, c'est une activité comme une autre. Sauf qu'on ne s'en rend pas vraiment compte. C'est aussi une belle inactivité. Tu remarqueras que lorsqu'on laisse faire, les choses ont tendance à s'arrondir. C’est une sorte de loi naturelle à laquelle l'usure inconsciente des coudes n'échappe pas.
Pour le sculpteur, le corps est le moyen. Pour le reste, nous avons besoin d'objets mentaux. Je crois que c'est une sorte de défi à vouloir vivre des expériences physiques et y découvrir, par ailleurs, une sorte d’état mental. C'est une condition humaine : on commence par vérifier l'envergure de ses bras. Et on accroche l’objet qui en résulte à un mur, par exemple, pour qu'il soit en face de soi.

- Donc, pendant la première période, avant « Le monde et les bras », tu as tenté d’utiliser des objets non pour eux-mêmes, mais à un niveau plus abstrait, plus détaché de l’anecdote ou d’une construction narrative (comme celle des armes, par exemple). Tu as commencé à articuler ta position par rapport aux objets trouvés en essayant de leur donner un statut plus fermé sur eux-mêmes, détaché de leur contexte historique et de leur fonction primaire. D'abord, en inversant des choses, comme dans le mur dénudé ou dans le volet qui accentue une source de lumière; puis, en créant des interruptions dérangeantes, comme avec la poutre, à moitié intégrée dans le sol.
Peut-être ta tentative d'utiliser les pierres tombales comme des chiffres, comme des lettres formant un mot, annonçait-elle déjà la même démarche
? Ce que je ne comprenais pas, au début, c'était ton emploi d'un mot comme «emblème» parce que ce que j'admire dans ton travail, c'est justement la capacité de faire des objets dénudés de tout discours externe. Au point même de dégager une force poétique, et même politique, tout en se refermant sur eux-mêmes, en se reposant uniquement sur eux-mêmes, et sur leurs relations formelles avec les autres objets de ton œuvre. Mais maintenant je vois que cela n’exclut pas un fonctionnement «emblématique» dans un autre sens, c’est-à-dire au sens purement sculptural où un objet cesse d’être un objet particulier.

François : C'est la question du corps pointé qui passe par des objets de la pratique quotidienne comme un escalier, une armoire ou un radiateur… On a une pratique quotidienne avec ces objets. On sait comment ça marche, etc. Puis, on focalise ça sur des sensations qui accompagnent notre souvenir de la manière dont ça fonctionne ou sur des sensations qui contredisent ce fonctionnement. On chipote avec la fonctionnalité en partant de la relation du corps avec ces objets…
Comme tu disais, j'ai essayé d’utiliser une poutre trouvée en essayant de me débarrasser de sa mémoire, de son histoire… Parce que j'ai pensé qu'il y avait moyen de faire vivre cet objet avec la même intensité et peut-être même plus, en se passant de l'objet figuré, de sa « figuration »… Donc, ça passe à des poutres, à des murets, à des parallélépipèdes, etc.
Je me souviens très bien qu'à un certain moment, j'en avais marre de ces objets trouvés… Par après, j'ai encore repris des objets trouvés, évidemment ; je continue à le faire maintenant, mais les objets sont moins liés aux meubles…

- Et à la « décoration » de nos habitations… Je pense à ta toute première pièce, où tu as demandé à des amis de vivre dans une sorte de living tordu. Dans ce living, il se trouvait aussi un radiateur… Je fais toujours attention aux radiateurs depuis que j'ai vu « Eraserhead », dans lequel se trouve un plan poignant d'un radiateur…

François:     C'est le plan dont je me souviens le mieux…

- Cet objet à la fois anodin ou banal qui, à cause de ce zoom scrutateur et obsédé, devient menaçant et semble mener une existence autonome et secrète.

François : Oui, une existence parallèle… Les enfants connaissent ces endroits-là… Parce qu'ils jouent, ils explorent des lieux… Ils les connaissent par cœur, comme les dessous des tables, par exemple… Je pourrais encore dessiner le plan de la table basse qu'il y avait dans le salon de mes parents quand j'étais petit…

- Alors, c'est dans cet esprit que je me voue à interpréter une partie de ton exposition à São Paulo, où tu avais découpé une embrasure de porte dans la paroi qui séparait le lieu d'exposition officiel des coulisses, dans lesquelles tu avais installé un endroit pour lire… Ça me plait plus de voir ces œuvres comme une prolongation de tes tentatives d’abstraction que comme une suite à ce mur dénudé ou ce muret avec une ombre scintillante.

François : Je dois te dire que là, j’étais dans une période où Ann Veronica Janssens agissait beaucoup sur moi…

(Rires.)

- Je n'osais pas le dire…

François : Je traversais une sorte de crise d'identité… Je trouvais que tout ce qu'elle faisait était absolument génial… Que ce que je faisais était bon pour la poubelle… Que c'était lourd, tous ces trucs rustiques ! Je cherchais un souffle là… D'ailleurs, les gens sont venus beaucoup la féliciter pour cette pièce…

- Je dirais pourtant que cette pièce contient moins d'humour que celles d'Ann Veronica. Ça ne se copie pas facilement, le souffle et la légèreté.


L’inventaire

François : Eh bien, c'est comme ça que j’en suis arrivé à faire L'inventaire. On peut dire que j'avais franchi le cap, là. Aussi grâce à Laurent Jacob qui m'a proposé une expo dans la grande salle au musée d‘Hasselt. Je lui ai dit : ou bien je ne le fais pas, ou bien je montre tout… Il fréquentait beaucoup l'atelier, il a regardé, et il m'a demandé de tout montrer. Alors, j'ai investi tout le mur du musée d‘Hasselt avec 65 objets. En fait, c'était une sorte d'expo récapitulative, il y avait un côté rétrospectif, mais il y avait aussi beaucoup de pièces qui réapparaissent maintenant…

- Comme les poches remplies de plâtre…

François : Les savons, les boules faites avec des élastiques, la question de la tête et du ventre, les chapeaux… C’était aussi un retour à une sorte de laisser-aller sur le plan de la sensualité, une liberté que je n'arrivais plus à trouver… Parce que les choses étaient devenues de plus en plus construites et décidées… Grâce à L'inventaire, j'ai retrouvé une spontanéité, une nouvelle faculté de rassembler des matériaux divers sans chercher midi à quatorze heures et de montrer ça librement…

- Avec quoi sont remplis les chapeaux?

François : Avec de la plasticine.

- Et les pipes, ce sont des vraies pipes?

François : Ce sont des étuis à pipe…

- Remplies de plâtre?

François : Oui, c'est ça.

- Comme si les étuis étaient des moules de pipes?

François : Les sculptures sont accrochées au mur, comme s’il s’agissait d’œuvres bidimensionnelles

François : En fait, mon intention avec ce grand mur couvert d'objets, c'était que, lorsque tu parcourais ça, ça s'adressait quasiment chaque fois à une partie de toi… C'étaient des localisations à travers le corps… Ou bien c'était à hauteur de la ceinture, ou bien à hauteur des genoux, du thorax ou de la gueule. Ça concernait ces parties-là. Pas d'une façon strictement physique, un ventre représente plus que les entrailles… Il y a là la fertilité, l'infertilité, la sexualité… La tête c'est autre chose…
Ce qui s'est ajouté aussi, dans L’inventaire, c'est la notion d'atelier. C'est un inventaire d'atelier. C'est une somme de produits de l'atelier, ce sont les traces d'une activité. La poche remplie de plâtre, par exemple, c'est un lieu de l'atelier… Dans l'atelier, on met ses mains dans les poches, on tourne en rond, on regarde le plafond, on déplace certaines choses. La pensée se concentre, se disperse, etc. Tous ces objets incarnent des moments de l'atelier, reliés par cet axe physique qu‘est le corps… La mort aussi a quelque chose à voir là-dedans… C'est l'attente, c'est le rien faire, c'est le tourner en rond, on souffle dans un ballon, on respire…

- Il y a aussi, pour commencer, l'aspect purement formel des creux… Presque comme une démonstration de ce qu'un sculpteur sait faire : créer un volume, faire un creux ou remplir un trou…

François : Il y a de ça, oui… Ça rejoint ce mouvement didactique qui est présent dans tout mon travail, ou presque, si tu veux… Il s’agit toujours de tentatives pour apprendre quelque chose… Pas seulement sur soi-même, c'est sans doute la partie la moins intéressante à révéler… Mais apprendre quelque chose du monde ou du soi dans le monde… Apprendre quelque chose sur un rapport possible au monde… Évidemment, la question de l'atelier vient s'inscrire là-dedans, parce que, dans le cas particulier d'un sculpteur, on se retrouve souvent dans l'atelier. On apprend le monde à travers une activité d'atelier… C'est un peu ça le sujet de L'inventaire. Mais en même temps, ça rejoint des questions qui dépassent la question de l'atelier, à mon avis… Des questions peut-être proches de celles de Piero Manzoni, par exemple… Comme le souffle… Cette pièce en plâtre qui montre une seule expiration…

- Faite à l’aide d’un ballon?

François : Oui, je prépare du plâtre, je prends un ballon, j'expire une fois dans le ballon, je maintiens cet air dans le plâtre jusqu'à ce que le plâtre prenne, et puis je laisse le ballon se dégonfler.

- Alors, tu obtiens ainsi un moule négatif de la quantité d'air que tu as expiré en une fois…

François : Oui, mais je vois la sculpture comme positive, parce que je regarde l’air dans le creux. Le volume extérieur importe peu pour moi, sauf qu'il a un peu la forme d'un haut-parleur.
Les poches remplies de plâtre peuvent aussi être mises en rapport avec Manzoni. Ce qui est également lié au résidu de l'artiste… Ce qui reste quand une activité a eu lieu… Il a aussi fait une photo avec le souffle de l'artiste… Mais bon, à l'époque de Manzoni, il était question de l'artiste. Ici, il s'agit de l'homme. Et dans les meilleurs travaux, il y a ce double aspect : c'est quelque chose qui est lié, à la fois, à l'intime et au général…


Didactique

- Lorsque tu parles d’un mouvement didactique dans ton travail, tu veux dire que tes sculptures parlent de l’acte de sculpter?

François : Oui. Le mot « didactique » n'est pas péjoratif pour moi…

- Tes sculptures t’apprennent à sculpter?

François : Oui. J'ai l'impression d'apprendre quelque chose, j'ai besoin de ça…

- Il y a aussi la volonté de partager ton expérience…

François : Peut-être. Mais le mur est d’abord le résultat du travail dans un atelier qui est vitré d'un côté et muré de l'autre. Et, entre les deux, je « travaille », je tourne en rond, je chipote et tchic et tchac… Et une fois qu'il y a une trace de cette pseudo-inactivité ou pseudo-activité, ça va au mur, parce que je ne sais pas où le foutre sinon… De l'autre côté, il y a les fenêtres et les établis où il y a les outils et tout le bazar ; et au milieu, j'ai fait ça… Donc il faut bien, à un moment donné, quand c'est fait, mettre ça quelque part. Donc, ça passe sur le mur…
Mais je comprends ce que tu dis sur le partage aussi.

- Quand l’objet est né, on peut le mettre au mur pour voir s’il tient le coup. Ça ne veut pas dire qu’on l’a fait pour ça…

François : Il y a effectivement deux temps. Le temps de l'expérience, si tu veux, le temps de l'expérimentation : un nid qu'on remplit de cire à cacheter et puis on met une balle de billard au milieu… Et puis, il y a le moment où, une fois que cette expérience est terminée, l’objet révèle un autre potentiel : et on a envie de voir ce qui se passe si on le déplace, si on le fout dans un tiroir ou une vitrine, ou si on l’accroche à hauteur des yeux. Pour que l’objet donne sa mesure, si tu veux…

- Il y a aussi le défi de la combinaison de plusieurs objets, en tout cas, si tu veux les présenter ensemble…

François : On évolue vers un langage… C'est ça aussi que m'avait dit Laurent. Il m'avait dit : « Tu as un langage, tu dois faire confiance à ce langage, maintenant commence à écrire avec ce langage. » Ce simple mot m’a libéré.

- C’est quoi cette sorte de cube noir?

François : C'est de la cire à cacheter… C'est un cube de cire à cacheter. Après ça deviendra du chocolat.

- Et ça?

François : Ce sont tous des petits objets moulés en plâtre dans des emballages de jouets d'enfants… Les objets sont moulés dans un emballage qui épouse la forme approximative de l'objet original.

- C'est quoi ce caoutchouc?

François : C'est une grande rondelle de caoutchouc, pliée en quatre, une espèce de vagin…

- Et ça, c'est un pull…

François : Avec une pierre.

- C'est comme la photo d’une tête qui surgit d’un col…

François : J'ai fait la photo après.

- Et ça?

François : Ça, c'est un rouleau de scotch aplati…

- Dont tu as enlevé le carton central…

François : Oui. Et puis c'est pris dans une gangue de plâtre. C'est le début de l'infini.

- Récemment, j’ai appris que tu vendais séparément des sculptures qui faisaient partie de l’installation chez Marie-Puck Broodthaers. Pourquoi tu ne les gardes pas ensemble?

François : Pour la pièce de Hasselt, j'ai maintenu cette position. Mais toutes les installations que j’ai faites après ont été démantibulées.

- Pourquoi? Parce que ça se vend mieux?

François : Non. Parce que je ne suis plus content de certaines pièces. Si je dois maintenant réexposer cette installation, par exemple, j'aurais envie d'enlever la photo.

- Une photo du mikado.

François : J'ai eu tout de suite envie de retravailler cette installation. Je trouvais ça étrange qu’elle ait l’air si déterminée, si finalisée, alors que je sais bien qu’elle est en partie le fruit du hasard. Pourquoi avoir arrêté là ? Si elle avait été vendue, ça aurait été quelqu'un d'autre qui aurait pris la décision d'arrêter là. Mais si une œuvre revient, alors, j'ai envie de la réactiver…


Le temps et l’espace

- Souffler dans un ballon, c’est comme vouloir rendre visible et en même temps contenir l’intérieur. Il y a toujours ce mouvement double : tu fais des sculptures, mais tu les contiens en les accrochant au mur ou en les rangeant sur une étagère.

François : Oui, ce qui fait gonfler le ballon, c’est un mouvement de l’intérieur vers l’extérieur. Il y a donc la question de l’intime aussi… Plus le ballon est gonflé, plus la peau devient fine. Jusqu’à ce qu’il n’y ait plus de différence entre l’intérieur et l’extérieur et que tout se répande et se mélange.

- Souvent, on a l’impression que tu essaies de figer des moments furtifs. La mort n’est jamais loin, il me semble… Pourrais-tu dire quelque chose à ce propos?

François : Il s’agit d’un rapport entre le temps et l’espace. Parfois, on donne forme à l’instantané, parfois on crée une succession en empilant ou en additionnant. On ne va pas remplir une poche de plâtre, on va en remplir cent, enfiler des perles ou des coquillages, entasser des choses, comme des mains, enrouler du papier…

- Il y a aussi la notion de durée, par exemple, dans la pièce avec le petit bout de savon usé que tu as collé sur un pain de savon neuf.

François : Oui, c’est une façon de montrer une relation de temps, qui est souvent une relation de dureté, un contact dur qui s’use et qui dure…

- Par exemple, dans la vidéo où l’on voit des gens glisser dans une cascade, par-dessus des rochers polis par l’eau.

François : Elle est implacable. Ça ne s'arrête jamais, ça coule toujours.

- Les gens qui glissent, c’est comme les perles d’un collier.

François : Comme un chapelet.

- Ils apparaissent comme les boules qui sont prises dans les Cycles (les enroulements de rubans en papier).

François : Il y a un rapport formel, si tu veux.

- Ils apparaissent et disparaissent… Il y a une poutre, mais tu la caches, tu essaies de l’intégrer au sol. Il y a une pelote, mais si tu tires sur la ficelle, elle disparaît. Il y a une expiration, mais si le ballon éclate, elle se dissout.

François : Ce sont des choses qui sont appelées à disparaître. Leur disparition est imminente… Je pense qu’une sculpture remplace un corps absent. Ou un sujet absent, plutôt… C'est pour ça que ce tableau de Robert Campin me parle, avec son inventaire… Ça semble révéler le cœur de la culture occidentale : c’est le fétichisme, c'est la chose qui doit nous faire oublier l’absence… Ils ont commencé par inventer un christ comme fils de dieu, comme substitut, comme image pour quelque chose d’invisible… Ça a sûrement à voir avec la mort, comme tu dis.


L’objet et l’absence

- La tradition sculpturale dont tu fais partie a donc rejoint l’idée occidentale de dénoncer une absence par un objet… C'est comme si ces deux traditions se rejoignaient dans le blanc qui cache la lumière dans ta sculpture avec la fenêtre et les boules de polystyrène.

François : Ce n’est pas mal ça… Le blanc qui cache la lumière…

- Ça devient un œil. Comme la boule blanche sur laquelle tu as tracé des lignes noires avec un crayon pour la faire ressembler à une tête qui sort d’un col ou d’un vagin. Comme les coudes qui apparaissent à travers les trous dans les manches, à hauteur des yeux cachés et protégés…

François : Tu as raison de me faire expliquer mon envie d’abstraction, car ça m’oblige à préciser les choses. Je me demande maintenant si ça n'a pas quelque chose à voir avec la disparition… avec l'absence. L’abstraction, pour moi, veut dire qu’un objet a arrêté de se représenter, qu’il est devenu autre chose… Pour toi, ça veut dire que les choses deviennent plus concrètes. Et tu as raison, bien sûr, elles deviennent presque obscènes. Mais quand une sculpture est réussie et qu’elle est très présente, il y a aussi quelque chose qui est contenu dans cette présence excessive, quelque chose de l'ordre de la disparition, de l'absence, qui la soulage aussi…

- Tu pourrais donner un exemple?

François : L'envergure des bras. (La sculpture en plâtre : Le monde et les bras.) Le corps moulé n'est plus là. Mais le monde entier vient s'y abîmer.
J’aime bien l’idée d’une sculpture comme un objet qui remplace le corps lorsque celui-ci est absent. Comme un dentier qui remplace les dents. Malheureusement, ça ne suffit pas…
On prend un volet et hop ! on met de la lumière dedans… Des inversions… Il y a eu beaucoup de malentendus dans les textes qui ont été écrits à propos de l’art dans les années quatre-vingt. On écrivait qu’une œuvre d’art contredisait la fonction d’un objet. Mais je trouvais ça trivial, cette démarche. Un couteau est fait pour couper, donc on va le faire en caoutchouc…

- Comme mettre de la plasticine dans un radiateur.

François : Oui, ça ne suffisait pas. Il fallait passer au mental, sinon ça devenait chiant. J’espérais toujours qu'il y avait autre chose à voir dans mes sculptures, mais, apparemment, ce n'était pas visible. Ou bien, on n'aimait pas écrire sur ces autres choses. Je ne sais pas. Les gens restaient toujours coincés dans ce retournement de la fonction, qui leur faisait penser au surréalisme. Alors que, moi, je cherchais, sans vouloir être prétentieux, à évoquer d'autres questions, plutôt d'ordre métaphysique. Des rapports avec le temps, l'emploi du temps, des vanités, tourner en rond… Un jour, au Portugal, j'ai vu une chambre ou quelqu'un avait passé toute sa vie. Et on voit dans le plancher que cette personne a tourné en rond toute sa vie. Le plancher est courbe, il y a une espèce d'ovale… je trouve que cette forme parle de la condition humaine… Et en même temps, c'est classique, parce que c'est de la sculpture.

- C'est ça que tu veux dire par «le mental»? Je dois avouer que ce mot m'énerve. Ça me fait penser à ce joueur de scrabble qui, en rajoutant des titres soi-disant poétiques à des objets trouvés, voulait «renvoyer le spectateur à des régions plus verbales». Naïvement, je vois la sculpture comme quelque chose qui n'a pas besoin d’être «mental».

François : Utilisons le mot « idée » alors.

- C'est encore pire.

François : Quand je dis qu’une sculpture est mentale, je veux dire qu’elle est ambiguë. Je pense que les meilleures œuvres d’art, de façon générale, sont des œuvres dont tu ne peux pas clôturer le sens. Tu ne peux pas les saisir, le sens est ouvert. Et c'est ça qui est d'ordre mental. Parce que si tu offres des choses purement sensuelles, purement physiques au premier degré, on ne dépasse jamais le stade de la jouissance de voir quelque chose. Ce plaisir doit être complexe. Il doit être complété par un autre plaisir, par un drame ou par un enjeu, qui sont difficiles à saisir. Ce qu'il n'y avait pas dans l'art des années quatre-vingt. Tous ces artistes belges qui ont émergé ne faisaient que de l’art monomaniaque ou monosémantique.

- Les titres doivent être très importants, donc.

François : Je reporte toujours le moment de donner un titre. Je pense qu'un titre est nécessaire. C'est comme une signature. Quand tu as donné un titre, c'est comme si l'objet pouvait reposer en paix. C'est comme s'il avait enfin été signé. C'est comme s'il était fini et accepté. Je trouve injuste cette mode de la seconde moitié de ce siècle à tout mettre sans titre.
Parfois, il faut beaucoup plus de temps pour donner un titre à une œuvre que pour la faire. C'est délicat. C’est pour cette raison que j'ai donné des titres génériques à des périodes. La grande pièce de Hasselt s'appelait d'abord Inventaire, puis Table des Matières, puis Prune, Table des Matières, et maintenant… Peut-être qu’un jour, je publierai tous les titres.
Souvent, les pièces reçoivent des titres des spectateurs ou des collectionneurs qui les ont achetées. Ce n’est pas mal non plus. J'aime bien que ce soit les autres qui finissent les objets. Alors, je me dis : « Tiens, elle est peut-être finie cette sculpture… »


Montagne de Miel, 27 novembre 1995 – 1er mai 1996