Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

Walter Swennen

Walter Swennen - 2007 - The Viewer Doesn’t Do Shit [EN, interview],
, 14 p.




__________


Hans Theys


De toeschouwer doet geen zak
Enkele woorden over een tentoonstelling van Walter Swennen



Swennen spreekt het liefst over schilderen en schilderijen met andere schilders. Hij noemt dat ‘parler peinture’. Andere gesprekspartners ergeren hem of lijken hem te ergeren. Toch hebben we het vaak geprobeerd. Het onderstaande gesprek is de vrucht van de meest recente poging. De nieuwe truc bestond erin niet te gaan zitten, maar Swennen rechtopstaand te interviewen voor zijn schilderijen, een dag voor de opening van een tentoonsteling. Mijn laptop rust op mijn linkerarm.

Vooraleer iets over zijn werk te zeggen, zou ik graag iets over de kunstenaar vertellen. Verlamd door een verlegenheid die zo verpletterend is dat ze op hoogmoed lijkt, blijft Walter Swennen ervan dromen ooit begrepen te worden. Daarom rondt hij één zin op vijf af met de vraag ‘Tu comprends?’ Dit zal mij sneller opvallen omdat ik aan hetzelfde euvel leid, maar ook omdat ik al duizenden uren met hem heb gesproken, waarbij we het vooral hebben gehad over hemzelf, zijn werk en zijn visie op de dingen. Eigenlijk denk ik al veel te begrijpen van wat hij mij wil vertellen, maar tegelijk probeer ik niet alles te ‘begrijpen’. Ik blijf maar vragen stellen, ervan overtuigd dat het eigenlijk ding zich aan mijn inzicht blijft onttrekken. Grappig, eigenlijk. We houden dit al vol sinds 1988 en we zijn nog steeds niet uitgepraat. Begrijpt u?

In de schilderkunst zou je twee benaderingen kunnen onderscheiden (niet omdat ze overeenstemmen met een werkelijkheid, maar omdat ze het denken over schilderkunst mogelijk maken): ofwel ga je tewerk als strateeg, ofwel als tacticus. De strateeg vertrekt van een idee of een vaststaand beeld; hij kent zijn doel, maar hij ontdekt nooit iets nieuws. Hij of zij zal nooit een schilderij maken en altijd een kopiist van beelden blijven. De tacticus, daarentegen, accepteert de gedachte dat het schilderij hem of haar zal moeten ontsnappen om te kunnen bestaan. Het schilderij ontstaat op het moment dat het de bovenhand krijgt en de kunstenaar ergens brengt waar hij of zij niet wil zijn. De dingen ontsporen, er gebeuren zaken met lijn, kleur en textuur die niemand kon voorzien en de kunstenaar is genoopt te reageren. De verf is aan het drogen. Wat zouden we kunnen doen? Hoe kunnen we op een adequate manier reageren op de weerbarstigheid van de textuur die voor onze neus staat? Er moet meteen een beslissing genomen worden, ook als die inhoudt dat we vandaag niets doen.

In een filmpje dat ik op Youtube heb gepubliceerd, ziet u Swennen uitleggen hoe een intussen vernietigd schilderij tot stand is gekomen. Hij had pas een onwennige tekening van een schip, die hij had aangetroffen op een etalageraam, met rode verf gekopieerd op een blauwe ondergrond, toen hij iets wilde wissen. Hij nam snel een vod, sopte het rond zijn vinger gewikkelde deel ervan in white spirit, en begon te wissen. Door de heftigheid van de beweging begon het loshangende gedeelte van de vod echter te schommelen, waardoor het dwarse strepen of krassen trok door de pas aangebrachte tekening. ‘Op het ogenblik dat je zoiets ziet gebeuren,’ vertelt Swennen, ‘besef je dat het schilderij aan het ontstaan is. En in één en dezelfde beweging zorg je ervoor dat de onderkant van de vod op de juiste plaatsen soortgelijke, vooraf niet te bedenken sporen achterlaat.’

Hierom gaat het dus. Het gaat niet om afbeeldingen of om ‘zuivere’ ideeën. Het gaat over een evenwichtsspel op rand van de factuur, op de plek waar ze dreigt om te slaan in een dode afbeelding of uitbeelding, in een illustratie van een idee. We verzetten ons. Het schilderij verzet zich. We dromen ervan nooit gerecupereerd te worden en het specifieke, het anekdotische of misschien zelfs onszelf te redden door middel van een wisselende vorm, die niet berust op conventies, zoals elke taal, maar op een verschuiving binnen de conventies, een contrapunt, een tegenslag.

De vader van Walter Swennen verkocht en herstelde koelinstallaties voor winkels. Dat waren heel zware gevallen, die je bijna niet kon verplaatsen. Zwijgende, koppige monsters. (Een beetje zoals schilderijen, meen ik.) Alleen een vernuftig tacticus was in staat ze te installeren of repareren.

(‘Toen ik nog een kind was, legde mijn vader uit dat warmte en koude eenzelfde ding waren. De achterzijde van en koelkast is warm, omdat kou naar buiten gewerkte warmte is. Uiteindelijk blijft het allemaal gelijk. Ik was trots dat ik zoiets wist. Ik ben het nooit vergeten.’)

Om redenen die hier niet uiteengezet dienen te worden, werd Walter Swennen op zijn vijfde gedwongen een nieuwe taal te spreken. Het Nederlandstalige kind werd naar een Franstalige school gestuurd waar het gedurende lange tijd niets begreep en zichzelf niet begrijpelijk kon uitdrukken. Ik ben dol op dit soort verhalen, omdat ze verhullen dat onze moeders ons sowieso niet zouden hebben begrepen. De woonkamer van de kleine Swennen werd gedomineerd door een beeld en een schilderij. Het beeld was een foto van een overleden zusje, het schilderij was gemaakt door een oom die aanbeden werd door Swennens moeder. Ah sommige moeders! Ze hechten zich meer aan de kinderen die ze hebben verloren dan aan de kinderen die nog in leven zijn! Want ze weten dat ze door te baren de dood ter wereld hebben gebracht. Ze weten het, ze lijden eronder en soms geven ze de voorkeur aan kinderen die hun noodlot zo spoedig mogelijk voltrekken.

Zo startte het onafgebroken bekampen van het beeld (en het statische woord) met behulp van schilderijen. (Wat ons hier interesseert is niet de zogenaamde zielswetenschap, maar ons wonderlijk vermogen met de werkelijkheid om te gaan aan de hand van beelden, schildrijen, woorden, theorieën, houdingen en handelingen.)

Wijzend naar een schilderij dat een reproductie van een slecht getekende, kruikdragende vrouwenfiguur bevat, zegt Swennen: ‘Il s’appelle La cruche’. (‘Cruche’ betekent zowel ‘onnozel mens’ als ‘kruik’.) Hij houdt ervan woorden te laten botsen. In zijn wereld knallen woorden tegen elkaar, ze omarmen elkaar, ze schuiven dooreen. Ze laten merktekens achter op elkaar, ze doen nieuwe woorden ontstaan. (Kotsbleu!) Door de woorden te verstoren, maakt Swennen de woonkamer pneumatischer. De zwarte gal lost op. Het is niet makkelijk, want de woorden bieden weerstand. Ze moeten verrast worden. Je moet ze openkraken, pellen, ontpitten, vermalen, ontmaskeren. En de beelden, die de zussen zijn van de woorden, moeten ook verdraaid worden. Anders liegen ze, gaan ze op ons wegen en vervelen ze ons. We moeten ze laten botsen met de factuur, de verf, de kleuren, de drager, het formaat, de eisen van het schilderij.


Gesprek

Walter Swennen: (Wijzend naar het schilderij TIM.) Dit schilderij heb ik behandeld met saus.

- Saus?

Swennen: Vuile white spirit, die ik had gebruikt om penselen schoon te maken. Ik heb er stof van de stofzuiger mee gemengd en het goedje op het schilderij aangebracht met een schuurborstel. Een bezem is toch een grote verfborstel? Het was zoals wanneer je de vloer van de keuken schuurt. Waar het vuil is schuur je een beetje harder en sneller: je maakt een versnellende beweging. Hier en daar hebben zich vuiltjes in de bovenste verflaag vastgehaakt. Het resultaat doet denken aan duur behangselpapier. Verschillende van de schilderijen die je hier ziet, zijn geschilderd op doeken die ik van iemand heb overgenomen. De vorige eigenaar had ze bedekt met collages. Ik heb van die bestaande ‘preparatie’ gebruik gemaakt om verschillende ondergronden te maken door het geplakte papier onherkenbaar te maken. Ik hou van de manier waarop het oneffen oppervlak het schilderij doet vibreren.

- Zou ik die oneffenheden mogen omschrijven als ongelukjes (‘accidents’), in de zin van onvoorspelbare gebeurtenissen?

Swennen: Ja.

- Op het niveau van het beeld – als je mij de toestemming geeft het beeld heel even te scheiden van het schilderij – doet dit schilderij mij denken aan een projectie. Het lijkt alsof het woord ‘Time’ op de voorgrond een schaduw werpt die het tweede woord vormt. Maar de schaduw is wit, waardoor een omgekeerd, komisch beeld ontstaat.

Swennen: Ja, zo is het werk ook tot stand gekomen. Ik heb een schets gemaakt van het woord ‘Time’ en die vervolgens geprojecteerd met een episcoop.

- En het wit op de rand van de letters… Heeft dat als functie reliëf te creëren of de illusie van sneeuw op te roepen?

Swennen: Het wit moet reliëf creëren.

- En linksboven had je een hoek nodig om het schilderij te sluiten?

Swennen: Ja. Ik hou van die beweging van rechtsonder naar linksboven, waar ze tot staan wordt gebracht. Ik ben trouwens begonnen met het schilderen van die hoek… De horizontale sporen zijn niet afkomstig van de schuurborstel. Het zijn druipers. Na het schuren heb ik het schilderij op zijn kant gezet en heeft de white spirit gootjes in de verf geëtst.

- Mooi vliegtuigje. Système D. Het werk van een tacticus.

Swennen: Ja, er is geen strategie aan vooraf gegaan. Het was mooi te zien hoe beide onderdelen elkaar hebben ontmoet. Het vliegtuigje en de sokkel bestonden allebei al een hele tijd en langzaam zijn ze dichter bij elkaar gekomen tot ze ineens samen een sculptuur gingen vormen.

(We staan voor het schilderij met de heraldische leeuw.)

- Dit schilderij wordt op een prachtige manier met dezelfde handeling gecreëerd en gesloten. Eerst heb je een leeuw geschilderd, vermoedelijk door een bestaand beeld uit te vergroten en te verrijken met een mooie factuur en nieuwe kleuren, maar daarna heb je dit mooie beeld op zijn plaats gezet door er de rode en witte rechthoeken aan toe te voegen.

Swennen: Dat klopt.

- Het mooie en grappige is dat je de rode en witte rechthoeken bovenaan benaderd hebt als heraldische elementen, terwijl ze beneden doen denken aan de dunne kleurstroken waarmee je je schilderijen sluit. Bovendien lijken de toegevoegde elementen te zweven voor de afbeelding van de leeuw, waardoor je een diepte verkrijgt die niet de diepte is van de renaissance, maar een ruimte van het schilderij, die we ‘picturale diepte’ kunnen noemen.

Swennen: Ja.

- Heb je de leeuw zelf getekend?

Swennen: Ja. Het is een fantasieleeuw, gebaseerd op heraldische figuren. Het rood en het wit zijn heraldische kleuren, maar ze doen ook denken aan de oude kleuren van de verkeerspalen die door toedoen van die minister-koorzanger zwart en geel geschilderd werden. Zwart en geel vormen samen een symbool, terwijl rood en wit samen een conventioneel teken vormen. Maar dat heeft niks te maken met het schilderij, het vormde wel een motivatie voor de keuze van de kleuren.
    Heraldische leeuwen hebben een fijne, kronkelende vorm. Meestal zijn ze heel sympathiek.

- Je spreekt vaak over sympathie. Je hebt het dan over een soort van brug tussen de mensen in een wereld waarin de taal en het begripsvermogen noodzakelijk tekortschieten?

Swennen: Ja.

- De heraldische leeuw is verwant met de rokende koningsfiguur, die afkomstig lijkt van een speelkaart. Het zijn gestileerde, traditionele en populaire figuren die met macht te maken hebben. En vaak slecht getekend zijn… Broodthaers schreef dat hij de arendfiguren in Düsseldorf verzameld had ‘om het beeld los te maken van zijn ideologische inhoud’.

Swennen: Ja, dat is duidelijk. Ik denk dat ik daarom graag spot met afbeeldingen van leeuwen.
    Swennen: Gisteren kreeg ik bezoek van de hoofdredactrice van het tijdschrift L’Art Mémé. Elke keer als ik iets wilde zeggen over schilderijen, antwoordde ze door iets te zeggen over beelden. Ik heb haar het verschil proberen uit te leggen, maar het is niet gelukt. Je kent dat soort. Je zegt dat het tijd kost om een schilderij te maken en ze vertaalt dat door te zeggen dat het schilderij de temporaliteit in vraag stelt.
    De schilder probeert te handelen in het grensgebied waar twee onverenigbare zaken elkaar ontmoeten: het beeld (de tekening, de afbeelding) en het schilderij. De schilderkunst is onmogelijk omdat ze de neiging heeft ofwel over te hellen naar het beeld ofwel naar de materie van het schilderij. De schilder probeert het schilderij in evenwicht te houden op de plek waar beide zaken elkaar ontmoeten.
    Lang geleden heb ik de analytische filosofen gelezen omdat ik wilde weten wat ze over kunst te zeggen hadden. Ze verschillen allemaal van mening, maar over één ding zijn ze het eens: het kunstwerk kan gescheiden worden van de drager; het gaat voor hun om twee verschillende zaken. Dat deed mij denken aan Sartre die beweerde dat het schilderij onwerkelijk is: dat het niet bestaat als het niet waargenomen wordt. Eigenlijk betekent dit dat je volgens hen het beeld van een schilderij zou kunnen pellen zonder dat dit schilderij enige schade zou oplopen, alsof de essentie van het schilderij zich in het beeld bevindt. Als we dit nog banaler formuleren, dan komt het hierop neer dat het beeld en het schilderij voor hen een en dezelfde zaak zijn.
    Nu weet ik zeker dat het heil niet van de filosofen komt, althans niet op het vlak van de schilderkunst. Ze doen een beetje zoals Kant met het bestaan: ze erkennen dat iets bestaat, maar ze wenden het meteen aan om concepten te verzinnen. In zijn boek L’être et l‘essence schrijft Étienne (1) Gilson dat het bestaan voor Kant een woeste bergrivier is die, nauwelijks ontsprongen, gekanaliseerd wordt in de leidingen en pijpen van de filosofen.
    In een ander boek, Peinture et réalité, een betwistbaar, maar merkwaardig boek over de schilderkunst, maakt Gilson als eerste een onderscheid tussen het artistieke en het esthetische ‘esse’ van een schilderij, die een verschillende oorzaak hebben. Zo biedt hij een uitweg uit de aporie die stelt dat een schilderij ophoudt te bestaan wanneer het niet waargenomen wordt. Het artistieke wezen van het kunstwerk, zegt Gilson, vloeit voort uit zijn oorzaak, namelijk de kunstenaar. Het is een kwaliteit die voortvloeit uit het feit dat het voorwerp in kwestie gemaakt werd door een kunstenaar. Het esthetische wezen van het kunstwerk, daarentegen, is een aparte kwaliteit, die voortvloeit uit de blik van de toeschouwer. Dit lijkt mij een nuttig onderscheid omdat het elke vorm van dubbelzinnigheid uitsluit. Het voorkomt dat je een schilderij moet herleiden tot wat is het voor een toeschouwer, namelijk een beeld. Het voorkomt dwaasheden zoals de uitspraak dat het de toeschouwer is die het schilderij maakt.
    Het probleem is dat filosofen niet geïnteresseerd zijn in de vervaardiging van schilderijen. Ze zijn niet geïnteresseerd in dingen die niet tot de orde van het beeld behoren. (Geërgerd.) Weet je, de filosofen weten nog niet wie het schilderij eigenlijk maakt, de toeschouwer of de kunstenaar, maar wat ik wel weet is dat de persoon die het schilderij maakt verantwoordelijk is voor elke vierkante centimeter. Op dat vlak voert de toeschouwer echt geen zak uit. Ik weet dat ik die dingen heb gemaakt, maar verder is dat het enige waar ik zeker van ben… Ach, ik druk mezelf niet precies genoeg uit. Maar ik heb ergens deze zin van Aristoteles genoteerd: ‘Als Herakleitos dat heeft gezegd, dan wil dat zeggen dat hij niet begrepen heeft wat hij wilde zeggen’. Prachtig!

(We staan nu voor een ander schilderij.)

Swennen: Dit schilderij heet Scrumble. De titel is afkomstig van een verfsoort die ‘oil scrumble’ heet. Het is grijze verf die verkocht wordt in potten en normalerwijs gebruikt wordt om een houtstructuur te imiteren. Ze is daar heel geschikt voor omdat ze heel stevig is zonder dat ze te snel verstijft, zodat ze gemakkelijk bewerkt kan worden. Maar de naam van de verf vind ik ook heel bijzonder. De ondergrond (‘fond’) van het schilderij werd in het halfduister geschilderd. Zo kon ik mijn bewegingen zien zonder me te laten beperken door de kleuren. Het was als dansen.

(In wat nu volgt gebruik ik als vertaling voor het Franse woord ‘fond’ het woord ‘fond’ in plaats van ‘ondergrond’ of ‘achtergrond’, omdat die woorden een rangorde impliceren die in dit werk misplaatst is. Veelal gaat het om een schilderij dat is klaargemaakt om te ontsporen: het bestaat uit een aantal voorbereidende lagen en bewerkingen die echter geenszins ondergrond of op de achtergrond dienen te blijven.)

- In ‘Autoportrait en pirate’, een schilderij dat is gebaseerd op een tekening die je als kind hebt gemaakt, schemert de fond van het schilderij door op de plaats van de weerspiegelingen op het haar van de piraat. Hetzelfde gebeurde met de plooien in de jas van Kapitein Caras in een schilderij dat wordt afgebeeld op het kaft van het boek ‘Le Cow-boy’.

Swennen: Ja, maar het is niet kapitein Caras het is kapitein Detzler. Het is de slechterik…

(We bevinden ons voor een schilderij met de afbeelding van een tekening van een dame die een kruik draagt. Het tegengewicht van de dame op het schilderij wordt gevormd door een witte vlek.)

Swennen: Dit schilderij heet La cruche (De trut / De kruik).

- Omdat het om een slecht getekende vrouwenfiguur gaat? De tekening maakt haar lelijk?

Swennen: Ja (lacht). Het schilderij is gebaseerd op een schilderij dat zich in de slaapkamer van mijn schoonmoeder bevond. Vroeger werden de slaapkamers van de kleine burgerlieden opgevrolijkt met schilderijen die een beetje gedurfd waren.

- De witte vlek is aangebracht met een brede behangerskwast.

Swennen: Ja. Het is gesso.

- Je brengt de voorbereidende laag van een schilderij (gesso) aan op de voorgrond om de tekening van de vrouw terug te dringen?

Swennen: Ja.

- Gaat het ook om een gerecycleerd schilderij? Het vertoont dezelfde oneffenheden als ‘TIM’.

Swennen: Ja. Het was helemaal opgelapt.

- En de zijkanten van het schilderij?

Swennen: Ik ben er nog over aan het piekeren.

- Ik dacht dat je die altijd schilderde.

Swennen: Neen. Ik denk dat de zijkanten van La cruche in orde zijn. Je kan zien wat er zich onder de bovenste lagen bevindt… Ik heb niks tegen schilders die de zijkanten van hun schilderijen onafgewerkt laten, maar dan moet het werkelijk om een beslissing gaan. Ik heb het vermoeden dat schilders die geen belang hechten aan de zijkant van hun schilderij in de overtuiging verkeren dat een schilderij alleen maar een voorkant heeft, dat het louter om een beeld gaat.
    Een paar jaar geleden heb ik eens een soort les gegeven aan schilders die allemaal een opleiding als striptekenaar hadden gekregen. De rand van een schilderij is niet hetzelfde als het kadertje in een stripverhaal. De prentjes in een stripverhaal worden omringd door een virtuele wereld. De arm van een personage gaat verder dan de rand van het prentje. Na enkele dagen zijn ze toch iets anders beginnen maken. Het waren niet langer afgesneden beeldjes binnen een groter beeld.
    Het ideale voor mij zou zijn dat het hele universum vervat zit in het schilderij. Titiaan heeft dat gezegd: ‘Niets mag aan het doek ontsnappen’.
    De schilder die mij dat heeft geleerd is Malcolm Morley. In zijn hyperrealistische schilderijen bedekt het beeld zelden het volledige oppervlak van het schilderij. Ik meen mij te herinneren dat het vaak omgeven is door een kader van witte verf. Zo kan je nooit zeggen dat het beeld samenvalt met het oppervlak van het schilderij. Het zijn geen projecties van een werkelijkheid die zich buiten het schilderij bevindt, het zijn portretten van beelden. Ik herinner mij een schilderij waarvoor hij op een tafeltje een harmonica-vormige reeks prentbriefkaarten had neergezet, die hij op hyperrealistische wijze schilderde, als een stilleven. Het gaat nooit om een loutere reproductie van een fragment van de werkelijkheid dat hij ergens zou hebben gezien. Hij hield er trouwens niet van beschouwd te worden als een voortrekker van het hyperrealisme. Maar het is nog ingewikkelder dan dat… Ik denk dat hij, Engelsman zijnde, ook een beetje pervers is…
    Dit schilderij heet LecongéannueldeH.T. Het is gebaseerd op een afbeelding die ik ooit van jou heb gekregen en die ik schuin geprojecteerd heb om hem te verlengen en lichtjes te vervormen. De vuile aanblik van het schilderij is te wijten aan een white spirit-bad. Nadat ik het schilderij met olieverf heb geschilderd, heb ik het twee dagen laten drogen. Daarna heb ik het overgoten met white spirit, waardoor de bovenste laag is opgelost en zich over het schilderij heeft verspreid. De rode zweem van de fond is afkomstig van de gewassen rode figuren.

- De behandeling van het beeld doet denken aan Malcolm Morley, omdat de rechte rand waarmee de afbeelding van de zon afgesneden is zich op tien centimeter van de rand van het doek bevindt.

Swennen: Ja. De zon wordt afgesneden door een kader dat virtueel doorloopt over het oppervlak van het schilderij… Het zijn sympathieke kerels, neen?

- De weerkaatsing van het licht wordt niet nagebootst door wit toe te voegen, maar door de fond onbedekt te laten, zoals in ‘Autoportrait en pirate’ en ‘Kapitein Detzler’.

Swennen: Ja.

- We vinden dezelfde vorm terug in het schilderij ‘Spook (Petit fantôme)’, maar anders gebruikt, om de ogen en de mond te suggereren. Daardoor lijkt het spookje echt transparant of half afwezig.

Swennen: Dat schilderij is gebaseerd op een rij uitgeknipte spookjes die ook uitgeknipte ogen en monden hadden.

- De fond van het schilderij is prachtig. De zwarte krassen in het groen roepen een beeld van de nacht op, waardoor de verschijning van het spookje nog zwakker lijkt.

Swennen: De fond is geschilderd met zilverwit dat ik heb gemengd met groene fluorescerende verf uit een spuitbus. Ik hoop dat het groen niet teveel kracht zal verliezen. Daarna heb ik de fond bewerkt met dezelfde schuurborstel als ik heb gebruikt voor TIM. De borstel bevatte nog zwarte verf die zich heeft afgezet op de fond van Spook.

- Er zijn ook plekken waar wit doorschemert.

Swennen: Ja, dat zijn de plekken waar ik er nog eens extra ben overgegaan met de schuurborstel. Zoals wanneer je een vlek van de vloer wil schuren: je gaat er nog eens extra hard tegenaan… Het blauw is kobaltgroen. Dat is een heel dure kleur. Zinkwit dekt niet goed. Het heeft een beetje hetzelfde effect als kalk, als het Spaans wit dat op etalageramen wordt aangebracht. Het is een melkachtige kleur. Ik wilde een beeld maken met weinig contrasten. Begrijp je? Opdat het werkelijk een spook zou worden.
    Tegelijk heb ik ginds schilderij gemaakt, met dat mannetje. Ik wilde een schilderij maken met een beeld dat tot aan de rand kwam.

- Alsof het losgekomen is van het schilderij? Alsof het naar beneden valt?

Swennen: Ja, als een beeld dat geplaatst is zonder enige bekommernis om de compositie. Het mannetje raakt de rand van het schilderij met de tip van een voet.

- Ik denk dat je hem tegelijk met het danseresje hebt geschilderd, want ze hebben een soortgelijk, onnauwkeurig silhouet. Ik vermoed dat het gaat om uitvergrotingen van kleine figuurtjes, waarvan de vorm gehoorzaamt aan andere wetten van de zichtbaarheid.

Swennen: Dat klopt. Beide figuurtjes komen uit dezelfde doos. Het mannetje is oorspronkelijk even klein als het danseresje.

- Hoe is het schilderij met het danseresje tot stand gekomen?

Swennen: Het is een mooie vorm, maar ik zou niet graag terechtkomen in de armen van zo’n danseres. Haar armen zijn slecht getekend. De behandeling van het beeld bestond in een poging het silhouet helemaal zwart te maken. Om dat te kunnen, moest ik haar met één vinger stilhouden. Maar ze is ontsnapt en ik heb haar zo gelaten.

- Je hebt een zus die danseres is. Heb je aan haar gedacht toen je dit schilderij maakte?

Swennen: Neen. Maar ik heb wel aan haar gedacht toen ik Scrumble heb gemaakt. Dat schilderen in het halfduister was een soort van dansen.

- Ik stel die vraag, omdat ik weet dat je schilderijen vaak ontstaan uit anekdotes of dingen die je hebt gelezen. De anekdote wordt niet opgevoerd als ‘inhoud’ van het doek, maar dient als vertrekpunt. Ik herinner mij bijvoorbeeld een schilderij waarop je naast het cijfer 51 een kolenemmer hebt afgebeeld. Je hebt mij vroeger eens verteld dat je moeder je omstreeks 1951 soms opsloot in de kelder…

Swennen: Ja. Er bestaat ook een schilderij waarop je de deur van die kelder ziet.

- Het werk met het mannetje met de Mexicaanse hoed?

Swennen: Ja. Het mannetje was afkomstig van een kindertekening die ik heb gevonden. Misschien een tekening van mijn dochter Julie… De deur lijkt op de twee deuren die je aantreft in Kuifje in Amerika. Kuifje wordt achtervolgd door bandieten en bevindt zich voor twee deuren waarboven bordjes hangen. Boven één deur hangt een bordje met het opschrift ‘kerker’ en boven de andere deur lezen we het opschrift ‘vergeetput’. Kuifje verwisselt de bordjes snel van plaats, de bandieten lopen de kerker in en zitten opgesloten.

- Ben je daar zeker van? Ik herinner mij dat je tijdens een bezoek aan het Kasteel van Beersel gefascineerd was door de vergeetput. Volgens mij was je eerste angst niet opgesloten te zijn, maar vergeten te worden.

Swennen : Mmm. Dat zullen we moeten verifiëren.

(We staan voor het schilderij met de leeuw.)

- Ik neem aan dat je het fortuinlijk vond dat het uiteinde van de staart van de leeuw zijn rug raakt?

Swennen: Ja.

- Het is een onhandige tekening.

Swennen: Ja. Hij komt uit dezelfde doos als het kantelende mannetje en het danseresje.

- Je gebruikt beelden vaak omdat ze slecht zijn getekend. Ik herinner mij bijvoorbeeld de tekening van een schip die je op het raam van een restaurant had gezien. Een slechte tekening staat eigenlijk al op het punt een schilderij te worden, omdat ze zich afspeelt in een niet-realistische ruimte, een picturale ruimte

Swennen: Ja.

- Je hebt de leeuw ook geschilderd op een gerecupereerd doek dat bedekt is met papier.

Swennen: Ja. Ik hou van de matte plekken op het schilderij. De verf is daar opgeslorpt door het papier. De factuur doet een beetje denken aan vuil, aan dingen die onder de oppervlakte leven.

- Het rood werd aangebracht met een spuitbus.

Swennen: Ja.

- Hier lezen we het woord ‘EAST’. Het lijkt op spiegelschrift, maar je hebt elke letter apart gespiegeld (en niet het hele woord).

Swennen: Ja.

- Het schilderij ‘West’ heb je gemaakt met een paletmes.

Swennen: Ja.

- Zoals de verflaag op de voorgrond van ‘Scrumble’?

Swennen: Ja… Scrumble ontleent zijn kracht aan een autogene compositie. Waar de kleurstrepen elkaar kruisen wordt het schilderij lelijk. Er ontstaan knooppunten waar de verf zich vermengt en vuil wordt. De zwakste plekken heb ik bedekt met grijs. Eigenlijk is hier het omgekeerde gebeurd als in het roze schilderij, dat ik het beste vind van deze tentoonstelling. In dat schilderij heb ik alle penseelstreken bedekt die zich als afzonderlijke streek van de achtergrond onderscheidden. Daar waar de streken tegen elkaar lagen heb ik niets meer bedekt. Op die manier ligt de keuze niet meer bij mij.

- Het is een techniek die het mogelijk maakt ‘om het even’ wat te schilderen?

Swennen: Ja, het schilderij wordt gemaakt door wat ik moet bedekken en wat ik onbedekt moet laten. Het is een beetje zoals wanneer je een muur klaarmaakt om te schilderen: waar hij beschadigd is breng je plamuur aan.

- Daarom heb je een paletmes gebruikt?

Swennen: Ja… Alle mislukte gedeeltes zijn bedekt.

- En op het beslissende ogenblik speel je vals?

Swennen: Natuurlijk.

- Op ‘Autoportrait en pirate’ heb je enkele zwarte schijfjes geschilderd die zich precies op de plaats van wieren in het hout bevinden. De logica van de drager breekt door het schilderij en vertaalt zich in elementen die voor het schilderij lijken te zweven.

Swennen: Ja. Het werk is geschilderd op een plank die ik op straat heb gevonden. Het beeld is gebaseerd op een waterverfschilderij dat ik heb gemaakt toen ik tien was. Toen ik de zwarte ‘bollen’ schilderde dacht ik aan de silhouetten die militairen gebruiken voor hun schietoefeningen en die plots opveren om de reflexen van soldaten te testen: ze lopen door een straat en ineens verschijnt de vijand die heel snel neergekogeld moet worden. De twee andere schilderijen zijn zonder voorbedachte rade deel gaan uitmaken van de triptiek.

- Het waren fonds die je had voorbereid?

Swennen: Ja. Het waren schilderijen in opbouw die aan het wachten waren tot ik vaststelde dat ze de ideale afmetingen hadden om samengebracht te worden met Autoportrait.

- Hun afmetingen speelden dezelfde beslissende rol als de plaats van de wieren in ‘Autoportrait’?

Swennen: Ja. Ik vond die achtergronden ook een beetje te mooi om ze te bedekken. Ik zat er een beetje mee opgescheept.

- De zwarte ‘bollen’ staan in relatie met de witte vlek die je over het gezicht van de piraat hebt geschilderd.

Swennen: Ja. Ik wilde niet dat het personage het portret van iemand werd.

- En als derde element is er het gevest: de gele halve maan die de hand lijkt te beschermen.

Swennen: Ja. De gele vlek was de laatste toevoeging aan het schilderij. Het is het sluitstuk. Als ik in een schilderij tot drie kan tellen is het geslaagd. Schilderijen waarin je tot twee telt zijn dood.

- De gele maan is ook een zelfportret. Er ontbreekt alleen een naakte muze.

Swennen: Ja.

- Het geel van de sabel wordt gebruikt zoals de rode en witte rechthoeken in het schilderij met de heraldische leeuw.

Swennen: Ja.

- Je hebt die nodig om een ruimte van het schilderij te creëren in plaats van een reproductie van een werkelijke ruimte?

Swennen: Ja. Zelfs de renaissanceschilders kenden geen ‘echte’ diepte. Ucello schilderde theaterdecors. Als hij een rots schilderde, was dat een rots uit het theater. Een namaakrots.

- Zoals Morley’s portretten van beelden?

Swennen: Ja… Uiteindelijk is zelfs het Toscaanse landschap opgebouwd als een toneeldecor. Misschien zijn de schilderijen van Uccello voortgekomen uit de namaakstructuur van het landschap…

- Als je vroeger Greenberg las, was dat niet omdat je vlakke schilderijen wilde maken?

Swennen: Neen. Ik las hem om zijn argumenten tegen de diepte te leren kennen…

- Vroeger zag ik je schilderijen als texturen waarin abstractie en figuratie elkaar konden ontmoeten door de afwezigheid van een perspectivische ruimte. Vormen en kleuren ontmoeten elkaar in een andere ruimte: die van het schilderij.

Swennen: Ik heb die veroordeling van de illusie en de diepte altijd betreurenswaardig gevonden. Zelfs een onbeschilderd doek heeft al diepte. Het goede aan schilderkunst is juist dat je kan beslissen of je die diepte al dan niet wil aanwenden.

- Het enige schilderij in deze tentoonstelling dat niet gehoorzaamt aan deze praktijk is het schilderij met de bergen en de bizons.

Swennen: Ja. Ik heb dat schilderij gemaakt om mijn vrouw te bewijzen dat ik kan schilderen. Het beeld is afkomstig van een puzzel. Ik vind de bizons heel geslaagd. (Hij wijst naar de brede zijkant van het schilderij.) En hier heb je ook een mooi schilderij.

- Als je het schilderij van opzij bekijkt, krijg je toch een extra abstract vlak.

Swennen: Ja. En tegelijk krijg je een speldoos. Het schilderij is een illustratie van De Koonings slogan dat het schilderij moet loskomen van de muur.

- Zonder de dikte van de drager zou je dit schilderij nooit hebben durven maken.

Swennen: Misschien. Behalve dat het formaat van de kist exact overeenstemde met het formaat van de oorspronkelijke doos… Dat is ook een goeie reden… Sinds enkele jaren zijn schilderijen met een brede rand in de mode. Ze verkopen nu doeken met zo’n rand. Ze noemen dat doeken op zijn Amerikaans.

- Heb jij die vroeger nooit gebruikt?

Swennen: Neen, ik nam gewone doeken en timmerde daar latjes op.

- Zelf ineengeknutseld? Système D?

Swennen: Ja. Système D.


Montagne de Miel, 21 januari 2007


(1) This is the first mention of Gilson, so I’ve included his forename.