Vaast Colson
_______________
Hans Theys
‘The Helena Sculpture’ van Vaast Colson
Graag vertel ik hier iets over ‘The Helena Sculpture’ (2004-2007) van Vaast Colson (°1977) omdat het om een heel bijzonder werk gaat, maar ook omdat het een mooie aanleiding vormt voor een kenschetsing van Colsons werk in het algemeen. Want ‘The Helena Sculpture’ is een subliem afvalproduct van een consistente praktijk. Het werk was geen doel op zich. In de volgende paragrafen probeer ik deze praktijk, zoals ik die in de vroege jaren heb ervaren, te beschrijven.
Alles begon in 1999 met een performance waarbij Colson ’s nachts een opschrift op een etalageraam (N.V. Jules Ver) door geschilderde toevoeging van twee letters omtoverde tot een vennootschap met een literaire naam. Hij was toen 22. Twee jaar later bracht hij in Artis in Den Bosch zijn tweede performance, ‘Famous in Five’, die bestond uit een zelf bedacht initiatieritueel, waarbij een door de kunstenaar uitgebeeld personage een aantal proeven diende te doorstaan. Van deze performance, tevens zijn eindwerk aan Post-St. Joost Breda, waarin de held zich onder andere moest meten met een witte haai, zijn rekwisieten overgebleven (bijvoorbeeld een zelfgemaakt haaienkostuum), die in de lente van 2004 op een prachtige manier tentoongesteld werden in het S.M.A.K.
Helena
In de zomer van 2004 besloot Colson zich twaalf dagen te laten opsluiten in een galerie om twaalf geschilderde portretten te maken van Martin Kippenbergers dochter Helena. Ze was enthousiast. Hij zocht haar op in Keulen en maakte foto’s. Hij keerde terug naar Antwerpen en begon met de voorbereidingen. Eerst metselde hij de deur die toegang gaf tot de tentoonstellingsruimte dicht, waardoor vier blinde muren ontstonden, die een gelijkmatige spreiding van de twaalf schilderijen mogelijk maakten. De toeschouwer bereikte de tentoonstellingsruimte via de kelder, waar een nieuwe trap geplaatst werd. Het leek alsof zij of hij arriveerde in een hoofd, in een droomwereld.
De voorbereiding duurde een paar weken. Om de week zocht ik Colson op om hem te filmen. Zo ook twee uur voor de opening van de tentoonstelling. Hij had al dagen niet meer geslapen. Hij sprak en bewoog in slow motion. Hij was verhuisd naar een zijruimte in de kelder, want tien voltooide schilderijen waren al opgehangen. Hij moest nog anderhalf schilderij afwerken. Ik bleef bij hem tot hij klaar was. De schilderijen waren prachtig. Lijntekeningen van het gezicht van Helena Kippenberger werden vervlochten met kleurpatronen die Kippenberger voor de Pablo-schilderijen had gebruikt (en zelf had ontleend aan Sigmar Polke). Maar ook met enkele iconen uit Colsons eigen beeldwereld: de held Widu Gasti of de oranje rugzak en het groene jagershoedje die hij liet maken om enkele jaren eerder in het Zwitserse Grächen op zoek te gaan naar een steen die hij in de zomer van 1988 tijdens een wandeling had moeten achterlaten van zijn ouders.
In een gesprek dat ik in 2004 met hem had, vergeleek Colson de performance in Grächen met de Helena-performance: in beide gevallen ging het om iets dat hij moést doen. Als jongeman had Colson veel kracht geput uit het werk van Walter Swennen, dat hij leerde kennen via de Muhka-catalogus van 1994 die hij op zijn zeventiende had aangetroffen in de bibliotheek van de Turnhoutse Warande, en uit het werk van Kippenberger, met wiens oeuvre hij voor het eerst had kennisgemaakt in de boekhandel Copyright. Een van de werken van Kippenberger die hem hadden geraakt, was de reeks ‘Jacqueline: The Paintings Pablo Couldn’t Paint Anymore’: portretten van Picasso’s echtgenote Jacqueline. Kippenberger sprak Picasso aan bij zijn voornaam. Op een verwante manier gaf Colsons performance gestalte aan het gevoel dat Kippenbergers werk op een persoonlijke manier tot hem had gesproken en hem had gevoed, gesterkt en een richting getoond.
Vorm geworden reflectie
Het werk van Colson bestaat in een vormelijke, beheerste reflectie over de betekenis, de mogelijkheden en de grenzen van de kunst. Het is een oeuvre waarin wordt nagedacht over de noodzaak en de hopeloosheid van het beeld. Het wordt niet gemaakt in een atelier, maar op kunstplekken (galerieën, culturele centra, theaters, kunstbeurzen en musea). Colson ziet zich als geworpen in de kunstwereld en probeert binnen die wereld op een oprechte manier stelling te nemen.
Ik ontmoette hem voor het eerst in 2003, naar aanleiding van een opdracht van Lokaal 01 (Frederik Vergaert). In 1992 had ik een oeuvrecatalagus over Panamarenko gemaakt, in 1994 de M HKA-catalogus over het werk van Walter Swennen. In 1995 en 1998 had ik met Panamarenko aan zijn duikboot en Scotch Gambit gewerkt. In 2001, 2002 en 2003 had ik boeken gemaakt over Luc Deleu & TOP office (La Ville inadaptée), Michel François (Carnet d’expositions 1999-2002) en Ann Veronica Jansens (de Middelheim-catalogus). Die omstandigheden zijn relevant, omdat al deze mensen ouder waren dan ik, en ik nog nooit een bijzonder kunstenaar had ontmoet die zo jong was. In maart 2003 had ik met Walter Sennen een solotentoonstelling gemaakt in het Herman Teirlinckhuis in Beersel. Hij had pas de wereldbefaamde Vlaamse Cultuurprijs gekregen, maar verder scheen niemand nog in zijn werk geïnteresseerd te zijn. Alleen Luk Lambrecht berichtte over de tentoonstelling, in De Morgen. Aan de ene kant kende ik dus Swennen, die in zijn atelier nog steeds probeerde Swennen te zijn, en aan de andere kant Colson, die Swennens werk kende, doorgrond had en op een nieuwe manier probeerde verder te zetten. Voor mij was dit een bijzondere ervaring. Het was mijn eerste tastbare ontmoeting met de vooruitgang in de kunst. Mijn bewondering en respect voor Colson waren totaal. Een jaar lag volgde en filmde ik al zijn bewegingen, om te begrijpen wat hij deed, hoe en misschien zelfs waarom.
In september 2006 stelden Dennis Tyfus en Vaast Colson samen tentoon in hun galerieën (Stella Lohaus en Maes & Matthys). Die galerieën bevonden zich in verschillende straten, maar Colson had ontdekt dat ze aan elkaar grensden. In de gemeenschappelijke muur werd een grote opening gemaakt, zodat de bezoekers van de ene galerie naar de andere konden wandelen. Colson bouwde een houten kiosk in Tyfus’ galerie en Tyfus toonde een animatiefilm in Colsons galerie. In Colsons kiosk werden door Dennis Tyfus performances en optredens georganiseerd, die zichtbaar waren vanop een door Colson gebouwde mezzanino. Deze werkwijze typeerde beide kunstenaars. Tyfus maakte van de gelegenheid gebruik dingen te programmeren die hij zelf wilde zien en Colson probeerde de grenzen van een tentoonstellingsplek te verleggen en zijn relatie met de galeriehouders opnieuw te definiëren.
De schilder die niet wilde schilderen
Colson droomt ervan in de wereld te staan op een nieuwe manier en, vertrekkend van specifieke ruimtes en de verwachtingen van toeschouwers en organisatoren, poëtische momenten te genereren door zelf weerstand op te roepen, hindernissen te creëren, die overwonnen moeten worden en zowel de kunstenaar als de toeschouwer verrassen. Hij doet dat telkens op een duizelingwekkend precieze manier, bijvoorbeeld wanneer hij 37 tekeningen maakt door erboven te wenen en de werken toont in een zwart geschilderde ruimte, met hemelsblauwe passe-partouts, verlicht met kaarsen die op de fraaie lijsten rusten. (En voor de opening Guido Belcanto uit te nodigen om iets te komen zingen.)
Eén keer wilde hij schilderijen maken, als eerbetoon aan Kippenberger, maar hij wilde ze niet laten voortbestaan als schilderij, omdat ze geen schilderij wilden zijn, maar iets anders. Daarom werden ze samengebonden en opgeborgen in een kast, die maar één keer per jaar, op Helena’s verjaardag, op een kier gezet mag worden.
De eigenlijke sculptuur
‘The Helena Sculpture’ is een grote kast die aan één zijde twaalf met spanriemen samengehouden schilderijen bevat en aan een andere zijde een ingebouwde zithoek met twee banken en een tafeltje. Deze zithoek kan je alleen maar zien als de linkerzijde van de kast opengeschoven wordt. De samengebonden schilderijen kan je alleen maar zien als twee panelen van de rechterhelft van de sculptuur op een kier gezet worden. In gesloten toestand is de sculptuur 426 cm breed, 185 cm diep en 100 cm hoog. De opengeschoven en op een kier gezette sculptuur is 638 cm lang, 225 cm diep en 130 cm hoog. In open toestand biedt ze de toeschouwer een glimp op de boorden van de samengebonden schilderijen, en geeft ze hem of haar de kans in de sculptuur te klimmen en plaats te nemen aan het tafeltje. Op het tafelblad werden in reliëf de voornaamste lijntekeningen van de twaalf schilderijen aangebracht, waardoor een nieuwe tekening ontstaat, die door de toeschouwer ‘rubbend’ overgenomen mag worden. Ook zou een verduldig archeoloog de twaalf tekeningen van de schilderijen van elkaar kunnen onderscheiden.
Complexiteit
Het is niet eenvoudig de prachtige complexiteit van Colsons artistieke praktijk in enkele zinnen samen te vatten. In die zin lijkt zijn werk op dat van Broodthaers, dat vertrekt van enkele beelden die op talloze manieren herhaald, gecombineerd en omgekeerd worden, zodat een rijke verzameling voorwerpen ontstaat die allemaal intiem met elkaar verbonden zijn zonder dat je dit meteen kan zien. Enkele van die beelden bij Colson zijn: een in Australië doorgebrachte kindertijd, een bewondering voor de skate-cultuur van de jaren tachtig (met zijn trashy video’s, foto’s en artwork, maar ook zijn ‘ruilhandel’ of ‘common’ gebruik van de tricks die worden ontwikkeld door enkele helden), de heldenverering van adolescenten, zijn bewondering voor de schilderijen van Walter Swennen en de meanderende praktijk van Martin Kippenberger, zijn eigen opleiding tot schilder en zijn beslissing geen schilder te worden, zijn weigering op een voorspelbare manier deel te nemen aan de commerciële kunstwereld en zijn zoeken naar een nieuwe manier van kunstenaar-zijn, zijn wens veelvuldig samen te werken met anderen, zijn liefde voor het creëren van personages, zijn streven zo weinig mogelijk ‘objecten’ na te laten en in geen geval als doel van zijn bezigheden te zien, zijn muzikant-zijn, zijn wens op een kwetsbare manier handelend na te denken over wat kunst zou kunnen zijn.
Precisie
Al deze zaken zouden niets betekenen als ze niet gepaard zouden gaan met een verrassend vormdenken en een verbluffende economie, precisie en radicaliteit. Toen ik in 2003 in het Antwerpse filiaal van Lokaal 01 een tentoonstelling bezocht waar de toeschouwers via een stelling naar een mangat in het betonnen plafond konden lopen, hun kop door het plafond steken en daar speciaal voor hen een tekening konden zien maken, een muziekstuk konden horen spelen of op een andere manier verrast of vergast worden door Vaast Colson en Lieven Segers, vroeg ik de uitbater van de plek, Frederik Vergaert, of ik boven mocht gaan filmen. ‘Dat gaat niet,’ zei hij, ‘want ze hebben de trap weggenomen’. Toen al voorvoelde ik de zeldzaamheid van deze precisie en radicaliteit. Vandaag, 17 jaar later, weet ik het zeker: veel Colsons zie je tijdens je leven niet aan het werk. En waarom had Colson de trap weggenomen? De tentoonstellingsruimte van Lokaal 01 was een voormalige garage, met bijbehorende smeerput. Voor een vorige performance/tentoonstelling, had Colson die put gebruikt als zwemput. Deze keer had hij gezien dat de houten trap die naar de eerste verdieping leidde precies in de smeerput paste. En dit leidde tot het idee de performance te laten plaatsvinden op de eerste verdieping en op een alternatieve manier zichtbaar te maken. Het denken van Colson was zowel picturaal, sculpturaal als architecturaal. Het had oog voor de toeschouwer, het verzette zich tegen het bestaande galeriesysteem zonder in marginaliteit te vervallen, het bouwde aan een bevlogen persoonlijke mythologie.
Besluit
Ik moet nu stoppen, want mijn blad is vol. Vandaag vind ik Colson nog altijd een van de beste kunstenaars van ons land. Weingen na hem hebben even doeltreffend en terzake gehandeld of gesproken. Dat wilde ik zeggen. Had hij gelijk zich niet te schikken naar het bestaande galeriestelsel? Ik weet het niet. Verdient hij slimmere verzamelaars en betere musea van hedendaagse kunst? Ik vind van wel.
Montagne de Miel, 11 september 2020
Foto's: Hans Theys