Hans Theys

__________

Hans Theys


De leegte van Waterloo
Vijftien voetnoten bij een verdwenen tekst over de films van Marcel Broodthaers


De titel van voorliggende tekst verwijst naar Paul Bourgets beroemde boek ‘Essais de psychologie contemporaine’, dat verscheen in 1883, en waarin het oeuvre van schrijvers als Stendhal, Flaubert en Baudelaire verklaard wordt vanuit de nederlaag van Napoleon, die een algemene moedeloosheid of spleen in de Franse geesten zou hebben gezaaid. Broodthaers’ permanente preoccupatie met Waterloo lijkt alleen vanuit dit boek, ofwel zelfs vanuit deze oorspronkelijke spleen, hem langs geheime, literaire wegen overgedragen, verklaarbaar.


1. Film als leugen – Museum als fictie

Wat Broodthaers boeide in de film was de leugen, het gezichtsbedrog of de illusie.
    Om een of andere reden lijken we telkens weer te willen vergeten dat video- en filmbeelden eigenlijk niet echt bewegen, maar berusten op een uiterst primitief, optisch effect. Eigenlijk gaat het gewoon over het achtereen plaatsen van 24 onbeweeglijke prentjes per seconde. Een soort diareeks met veel dia’s eigenlijk. Welnu, wat Broodthaers onder andere boeide in de film, vermoed ik, is dat oubollige statuut. Het gammele statuut van de illusie. De leugen. Het doel van de tentoonstelling waar de film Une seconde d’éternité voor het eerst werd voorgesteld was het statische beeld tegenover het bewegende beeld te stellen. Behalve de film was er ook een plastieken reproductie van het 24ste beeld te zien en een filmstrook die in lusvorm rond een ingelijst wit karton was aangebracht.
    ‘Het Musée d’Art Moderne Département des Aigles,’ schreef hij elders, ‘is simpelweg een leugen, een bedriegerij.’ Broodthaers’ museum was een illusie. Een goocheltruc. Een leugentje om bestwil, waarmee hij het ‘ensceneren van de waarheid’ in de ‘echte’ musea ter discussie wilde stellen. ‘Er bestaat een waarheid van de leugen,’ schrijft hij, ‘de enige manier om kunstenaar te zijn is voor mij wellicht een leugenaar te zijn…’
    ‘Zoals bekend kondigde Broodthaers zijn officiële loopbaan als plastisch kunstenaar aan met een beginselverklaring waarin hij verklaarde ook iets onoprechts te willen uitvinden. Volgens mij herhaalde hij die gedachte jaren later wanneer hij in een brief zijn echtgenote Maria Gilissen aanwijst als de enige persoon die na zijn dood de echtheid van zijn kunstwerken zal mogen bepalen. ‘Het valt maar te weten,’ schreef hij, ‘of de kunst ergens anders bestaat dan op een negatief vlak.’


2. Het werk als spinnenweb

Het werk van Marcel Broodthaers is als een driedimensionaal spinnenweb. Alle verschillende onderwerpen, thema’s en formele oplossingen doorkruisen elkaar en zijn met elkaar verbonden. Als je aan één leidraad trekt, komt het hele web in beweging. Alleen al om dit feit correct te belichten heb je verschillende invalshoeken nodig. Het heeft iets te maken met ‘jouer sur la réalité et sa représentation’, zoals Broodthaers het uitdrukt in een van zijn eerste open brieven, maar ook met een zekere grappenmakerij: een voorliefde voor Baudelairiaanse synesthesieën of ‘correspondances’, voor een pseudo-wetenschappelijke (marxistisch-sociologische) aanpak, en voor pseudo-encyclopedische kennis, schijntaxonomieën en opsommingen.
    Een filmavond omschrijft hij als een schilderij, een gefilmd schilderij noemt hij een analyse, een diareeks of een boek noemt hij een film. Hij gebruikt voor­werpen, tekeningen, dia’s, foto’s van voorwerpen of van gravures, boe­ken, omslagen, catalogi, toonkasten, prentbriefkaarten of prentjes om een paar hoofdthema’s op tal van manieren vorm te geven.
    De films van Marcel Broodthaers spreken over heimwee, nostalgie en melancholie, over woeste zeeën en verstilde schilderijen, over het kribbelige handschrift van een verre zeeman, over de oude glorie van Engeland, over een moedeloos en hopeloos ineenpassen van een puzzel en over martiale klanken in een stil decor die zich mengen met de ouverture van Wagners Tristan und Isolde. Wij zijn niets dan geschuifel, beweging, eindeloos gissen en stil vergaan.
    Tegelijk is de cinema zèlf een ongrijpbaar en fragiel wonder, zodat Broodthaers’ gepuzzel zowel over de cinema als over ons kan spreken.
    Broodthaers was een plantrekker, een knutselaar en een puzzelaar. In het Frans wordt knutselen of je plan trekken omschreven met de term ‘système D’. Als Broodthaers verwijst naar deze uitdrukking, bijvoorbeeld als hij schrijft ‘Le D est plus grand que le T’, dan verwijst hij ook naar de teerlingworp (‘le coup de dés’).
    De dichter verschuift de woorden in de zin, trekt ze een beetje uit hun haak, en dwingt ze in een nieuwe melodie die het al bekende voorwerp op een nieuwe, niet door het gangbare gebruik van de taal besmette manier oproept. De overeenkomst met het bricoleren is evident. Als Broodthaers puzzelt met gips, mosselen en een muziekstandaard, dan zoekt hij naar het juiste ritme, het juiste muziekje. Het specifieke van het werk van Broodthaers bestaat hierin dat hij niet alleen goed kan knoeien met gips en mosselen, maar ook dat hij al eens heeft nagedacht over de betekenis van het woord mossel. Het Franse woord voor mossel betekent – vergezeld van een ander lidwoord – ook mal of gietvorm. De mossel is bijzonder omdat hij zijn eigen mal of gietvorm produceert, zoals het ideale kunstwerk op een organische manier zou ontstaan uit de materie.
    Zo tuimelt deze kunstenaar van een typografische overpeinzing (de ‘D’ is breder dan de ‘T’) naar een commentaar op zijn bricoleren en naar de poëtica van Mallarmé. Een mossel is zowel een voorwerp als een woord met een dubbele betekenis. De film wordt tegelijk thema, symbool en instrument.
    Dit alles maakt dat er honderden verschillende invalshoeken bestaan om het werk van Broodthaers te benaderen, maar ook dat het heel moeilijk is één benadering te vinden die recht doet aan het raderwerk van zijn oeuvre. Omdat het zich in tal van richtingen vertakt en elk werk tal van pendanten, aanvullingen en tegenhangers heeft, lijkt de beste vorm om dit werk weer te geven een soort van reusachtig, bewegend schaalmodel, een atomium met tweeduizend, onderling verbonden bollen, ofwel een website, die het de toeschouwer of lezer mogelijk zou maken in alle richtingen verbanden te exploreren.
    In 1995 nodigde Maria Gilissen, de weduwe van Marcel Broodthaers, mij uit haar te helpen bij het samenstellen van een catalogus over zijn films. Twee jaar lang heb ik talloze uren met haar geprutst en gesukkeld temidden van een reusachtig archief, waarbij ze consequent elke veralgemening van de te gebruiken werkwijze afwees. ‘Ja mijnheer Theys, die methode werkt wel goed, maar zo hèbben we het al eens gedaan…’ Er was geen sprake van dat alle negatieven zouden ontwikkeld worden, want hier hadden we bijvoorbeeld al een bierviltje met een mooie schets en hier een goede fotokopie van een foto die verloren was geraakt, en daar hadden we nog een oude uitnodigingskaart waarvoor de foto eigenlijk gemaakt was, maar Marcel had die foto uiteindelijk niet zo goed gevonden. Aanvankelijk vond ik dit ogenschijnlijke talmen onbegrijpelijk, maar na enkele maanden begreep ik dat dit de enige manier was om het werk van Broodthaers te benaderen en zo lang mogelijk te bewaren in zijn oorspronkelijke verscheidenheid. Pas na anderhalf jaar stemde Maria Gilissen in met mijn verzoek slechte kopies van de films in stukjes te scheuren om stills te kunnen publiceren. Dat was geen dag te laat, want als ze daar eerder mee had ingestemd zou ik vermoedelijk veel minder goed hebben gekeken.


3. De ware wereld

Broodthaers was een katholiek. Daarom verkeerde hij in de veronderstelling dat er een ware wereld bestaat. Zowel achter de luchtspiegelingen die ons netvlies treffen als aan deze kant van onze oogbollen. Alleen vond hij er nooit enig bewijs van. Zijn hele oeuvre lijkt een speelse, maar ook koppig volgehouden poging de ‘ruimte’ tussen zijn netvlies en de ‘spiegelende ogen van de Schoonheid’ te verkennen. Hij staat als een narcissus over een emmer donker water gebogen en probeert in de weerspiegeling van zijn gezicht iets meer te weten te komen over zijn ‘innerlijk’, dat maar niet werkelijk schijnt te willen worden. Zo leeft hij buiten de tijd, die hem zonder scrupules passeert. Hij was al te laat geboren, maar bovendien krijgt hij geen vat op zichzelf en op het heden. Hij staat altijd aan de buitenkant van het gebeuren. Hij is een toerist die zoekt naar het handvat van de werkelijkheid.


4. Broodthaers als toerist

‘Schim van een Mallarmé die ik niet heb begrepen, ben ik toerist. Het licht van de stad grijpt mij aan door mooie beelden. Uiteindelijk ben ik in bed gekropen waar ik slaap, in zwart-wit. Ik maak cinema als toeschouwer.’
    Een toerist is iemand die zich bevindt op een plek waar hij of zij niet echt deelneemt aan het gebeuren. Een toerist kijkt. Dikwijls spreekt hij niet dezelfde taal als de mensen rondom hem. Een toerist wil altijd ergens anders zijn, omdat hij nooit ergens is. In de onbegrepen werkelijkheid herkent hij alleen wat hij al weet. Hij ziet niets anders dan zijn eigen spiegelbeeld. (‘Ik bekijk mezelf in een film als in een spiegel.’)
    In de jaren vijftig was de film voor Broodthaers verbonden met een gekoesterd zwart-wit beeld van door de stad zwervende dichter-vreemdelingen die vergeten musea bezoeken en verbroederen met orgeldraaiers.
    Later voegt zich daar het beeld van de reis aan toe. Zeereizen, reizen in de tijd, wegdromen bij mooie prenten, een eindeloze, geheimzinnige wereld met kinderlijke fantasieën over flessen met manuscripten.


5. Brussel, gezien door de ogen van de dichters (Een synopsis uit 1956)

‘Ik ben van nature zeer triest. Ik draag witte hemden om me te verzetten tegen de zwarte gedachten. Maar ik stuit overal op ideeën. Als ik met teerlingen zou spelen, dan zou het tegenvallen door de zwarte bolletjes. Ik zou moeten kunnen lachen. Maar niets maakt mij nog aan het lachen.’ Deze zinnen vormen de inleiding van een door Broodthaers vermoedelijk in 1956 geschreven synopsis van een film over Brussel ‘gezien door de ogen van Lord Byron, Charles Baudelaire, Charlotte Bronte, Verlaine, Rimbaud, Hugo en de bannelingen van de commune, St. John Perse, Claudel, Francis Ponge. Als contrapunt de omstandigheden en de woorden van de dichters tegenover de menselijke werkelijkheid.’
    Net zoals de film over Schwitters bevat de synopsis uit 1956 heel wat elementen van Broodthaers’ latere werk.

‘Decors, bij voorkeur met mensen (‘de préférence animés’)

 1. Het Koninklijk Park
 2. Le Grand Miroir
 3. Het Broodhuis
 4. Het Justitiepaleis
 5. De slag bij Waterloo
 6. Het vliegveld
 7. Eigenaardige straten
 8. Beelden van voornoemde schrijvers en het Brussel van hun tijd
 9. Het instrumentenmuseum (plek voor een interview)’

De meeste van deze ‘decors’ duiken weer op in het latere werk. Bijvoorbeeld in de film Un Voyage à Waterloo, waarin Broodthaers met een verhuiswagen van de firma Menkes onder andere voorbij het Justitiepaleis rijdt. Het idee van het interview als hopeloze alleenspraak keert terug in de film Figures of Wax, waarin Broodthaers enkele vragen stelt aan een wassen beeld van Jeremy Bentham, in het interview afgenomen van een kat, in een fictief interview met Magritte en in Tienduizend frank beloning, een interview met zichzelf op basis van een bestaand interview dat hij niet toereikend achtte.
    ‘Charles Baudelaire: Tijdens de bloei van de industriële, 19de eeuw spreekt deze dichter met een aangepaste stem over wat ons modern geweten onafgebroken bezighoudt, de vernietiging en de engelen des doods, de vergetelheid en de droom. Wat kwam deze brenger van onheilstijdingen in Brussel doen? Lezingen in de Cercle Artistique die zijn zetel had in het Broodhuis. De camera brengt ons naar de zaal van het aardewerk en het porselein. (…) Als romanticus wraakt hij de werkelijkheid. Hij voelt zich een eeuwige Vreemdeling. De camera is het raam genaderd en richt zich op de wolken. Voordracht van De vreemdeling. (…) St. John Perse: Dezelfde eenzaamheid als Claudel. (…) Paul Claudel: Opgesloten in een verschillende eenzaamheid. (…) Rimbaud: een van de verdiensten van Claudel was dat hij van Rimbaud hield. (…) Une Saison en Enfer (…) Beeld van dat boek, daarna van gedrukte woorden. Afgewisseld met beelden van eigenaardige straten waar de laatste orgelspeler doorloopt. Besluit in de vorm van een interview. ‘De dichter verschijnt als iemand die tegelijk verschilt van de andere mensen én volstrekt gewoon is. Soms solitair, soms bezig met sociale en humanitaire problemen. (Hugo en de bannelingen van de commune.) Op sommige ogen­blikken van de geschiedenis door de menselijke golven voortgestuwd als woord­voerder of diplomatieke posten bekledend, op andere ogenblikken misprezen of veroordeeld, al dan niet terecht.’


6. Film als museum

Aan het eind van de synopsis uit 1956 stelt Broodthaers voor de laatste scène (een interview met zichzelf) te draaien in het toenmalige Brusselse instrumentenmuseum, ‘dat ongebruikelijke en stille museum met weinig bezoekers (…) waar originele beelden geschoten kunnen worden.’ Zijn eerste film La Clef de l’Horloge heeft hij na sluitingstijd opgenomen in het Paleis voor Schone Kunsten en zijn eerste films na de oprichting van zijn eigen museum (Inauguration en Un voyage à Waterloo) gingen over dit museum.
    Iemand (ik ben helaas vergeten wie, maar het zal wel een slimme Engelsman geweest zijn) merkte op dat Un film de Charles Baudelaire eigenlijk zelf een museum is, waar momenten uit het verleden bewaard worden. Dat is niet slecht gezien. Als je een museum beschouwt als een plek waar de tijd stilstaat, of als een plek waar je ongestoord naar het verleden kan reizen en terug, los van de werkelijke, dwingende tijd, dan zie je de overeenkomsten met de aparte tijdsbeleving in de bioscoop of met de vrijwel onbeperkte mogelijkheden van het spelen met tijd in de film.


7. Het gedicht als contrapunt

Later schreef Broodthaers dat hij er pas in slaagde La Clef de l’Horloge, zijn film over Schwitters, af te maken (twee jaar na de opnames) ‘dankzij een liefdesgedicht dat de rol speelt van het traditionele contrapunt’. In het werk Pipe et formes académiques, fungeert de pijp als contrapunt. Het contrapunt is een tegendraads hikken, een tegenstroom, een onverwachte wending, het hart van het ritme, dat slechts schijnbaar regelmaat is. In La Clef de l’Horloge wordt een zogenaamde documentaire over de dichter, schilder en meester-bricoleur Schwitters ‘afgerond’ door er een liefdesgedicht aan toe te voegen. De film toont onder andere close-ups van Das Sternenbild. Sterrenhemels en gelijksoortige constellaties keren later vaak terug, ook in de films.


8. Narcisme en tautologie

‘De motivatie van elke kunstenaar is eigenlijk het narcisme, misschien ook de wil tot macht,’ schrijft Broodthaers. Het is niet mogelijk precies te achterhalen aan welke betekenissen van het woord ‘narcisme’ hij heeft gedacht, maar het is aannemelijk dat hij er een buitenmatige behoefte aan bevestiging en aandacht mee bedoelde. Ik vermoed dat hij in de eerste plaats het verlangen beroemd te worden bij zichzelf onderkende. In een krantenartikel dat dateert van november 1963 schrijft hij over Magritte: ‘Hij is beroemd in New York. Alle schilderijen van Magritte zijn beroemd in New York. Magritte is beroemd.’
    Narcisme en snobisme vloeien voort uit de omstandigheid dat ons innerlijk leven vorm krijgt door de omgang met anderen. De narcist is bang voor het oordeel van de anderen en wendt zich van hen af. Hij of zij is zichzelf onafgebroken aan het representeren. Daardoor lijkt er geen stabiel innerlijk leven te kunnen ontstaan. Broodthaers koppelt dit opgesloten zitten in de buitenkant van zichzelf aan de gewoonte van kunstenaars artefacten te maken en ter goedkeuring voor te leggen aan een publiek, aan de hermeneutische grenzen van de poëzie en aan Mallarmés streven naar een noodzakelijke, klassieke vorm.
    Narcissus kijkt uitsluitend naar zijn spiegelbeeld. Hij ziet alleen zijn uiterlijk dat op het wateroppervlak glanst. Behalve over zijn uiterlijk, zal hij nooit iets over zichzelf te weten komen. Zijn onderzoekende blik zit gevangen in een soort cirkelbeweging die zich buiten hem afspeelt en die nooit greep krijgt op de buitenwereld of op zijn vermeende innerlijk. Telkens weer schampt zijn blik af op zijn uiterlijk. Hij probeert zijn innerlijk niet te verwerkelijken of tastbaar te maken door te handelen. Het narcisme is daardoor verwant met de tautologie. Voor de late Wittgenstein was elk begrip dat wij hebben van de schoonheid tautologisch, omdat we alleen weten wat schoon is door schone dingen te leren kennen. In het werk van Broodthaers neemt de tautologie een speciale plaats in, omdat hij, in navolging van Mallarmé, overtuigd is van een grens aan de uitdrukking door middel van de taal en, in navolging van Magritte, alle mogelijke verhoudingen exploreert tussen een voorwerp en zijn afbeelding of een voorwerp en zijn naam. ‘Moi, je tautologue. Je dis je,’ zegt hij. ‘Ik… zeg… ik… zeg… ik…’ Als de naald die blijft hangen op een kapotte langspeelplaat huivert hij op de rand van het spreken, net zoals Narcissus uitglijdt op de rand van het zien.
    Deze monoloog wordt ten gehore gebracht door een bandopnemer die zich bevindt naast een kooi met een papegaai. Broodthaers is de papegaai van Mallarmé en Magritte, maar ook van zichzelf. Iedereen is de papegaai van de klanken die los door zijn eigen schedelpan waaien. Vanbinnen bestaan we niet. We zijn niets dan het produkt van wisselende vormen, wisselende manieren waarop we bekeken worden. Het enige wat vooruit lijkt te gaan, dat zijn de oceaanstomers, die weten waar ze naartoe varen, want waar ze naartoe varen is het warm en zijn er palmen.
    Een voorbeeld van een tautologie in het werk van Broodthaers is het gebruik van zijn initialen. In heel wat werken vervangt deze ‘handtekening’ het eigenlijke werk.
    In een uitgave van 1973 met als titel Magie en als ondertitel Kunst en politiek vind je onder andere het volgende: ‘Narcissus zijn… geboeid zijn door zijn beeld zoals door een slang… Kunstenaar zijn… Het geschrift van de kunstenaar vult de beelden aan of vervangt ze. Hij zet zijn handtekening.’
    In de uit 24 beelden bestaande animatiefilm Une seconde d’éternité (Eén secon­de eeuwigheid) zie je een seconde lang hoe door toevoeging van tel­kens een streepje Broodthaers’ initialen tot stand komen. Dit filmpje wordt geprojecteerd in lusvorm, zodat het eeuwig duurt.
    ‘Ik heb voor mezelf een film van 1 seconde (24 beelden) willen maken over het model Narcissus. (Ik bekijk mezelf in een film zoals in een spiegel.) Voor mij volstond het idee.’

1 seconde voor Narcissus
is al de tijd van de
eeuwigheid.
Narcissus heeft de tijd
van 1/24ste van een seconde
tot in het oneindige herhaald.
De volharding van het netvlies
bij Narcissus was van
eeuwige duur.
Narcissus is de uitvinder van de cinema.

Misschien bestond voor Broodthaers het narcisme van dit filmpje louter in de aanbidding van de eigen naam, maar in het bijbehorende gedicht brengt hij de lusvorm van het filmpje toch in verband met de contemplatie van Narcissus. ‘Narcissus is de uitvinder van de cinema,’ schrijft hij. Waarom? In de cinema is alles illusie. Zelfs de schijnbare beweging van de beelden berust op een gammel optisch trucje. Wat is cinema anders dan een zich blindstaren op de reproductie van een afwezige werkelijkheid? Naast de flakkerende lichtvlekken op het scherm is het donker in de bioscoop, de werkelijkheid ligt buiten. Net als Narcissus krijgt de bioscoopbezoeker nooit enige greep op de werkelijkheid. Misschien is het dat wat Broodthaers bedoelde met de zin ‘Ik maak cinema als toeschouwer.’ (Zie ook de voetnoten over het toerisme, over prentbriefkaarten en over Baudelaire als vreemdeling.)


8. Cinéma Baudelaire

De ondertitel van Une seconde d’éternité luidt: ‘Een film van Marcel Broodthaers naar een idee van Charles Baudelaire’. Wat Broodthaers’ precieze redenen waren om zijn films in verband te brengen met de Franse dichter Baudelaire is niet duidelijk. De enige verwijzingen waarover we beschikken zijn twee filmtitels en een vers uit Baudelaires gedicht La Beauté, dat Broodthaers voor het eerst aanhaalt in de tekst Ontwerp voor een tekst en later gebruikt als titel van een zelfuitgegeven bundel van Baudelaire.
    Waarom schrijft Broodthaers dat Une seconde d’éternité gebaseerd is op een idee van Baudelaire? Over de film zelf schrijft hij in het tekstje 24 Beelden per seconde: ‘De film bestaat uit een reeks onbeweeglijke beelden die elkaar snel opvolgen. Ze creëren voor ons de illusie van beweging.’
    In Ontwerp voor een tekst, allicht Broodthaers’ langste tekst over het onderwerp, luidt het als volgt: ‘Ik haat de beweging die de lijnen verplaatst. Als ik een film maak, voor een cinema die nog altijd gedefinieerd wordt als een bewegingsdiscipline, dan moet ik dit vers van Baudelaire blijven herhalen.’
    In 1973 gaf Broodthaers een boekje van Charles Baudelaire uit dat hij Je hais le mouvement qui déplace les lignes noemde. Deze titel is eigenlijk een vers uit Baudelaires gedicht La Beauté. In dit gedicht is een koude, onbeweeglijke, onbereikbare Schoonheid aan het woord, die onder andere verklaart dat ze een hekel heeft aan de beweging die de lijnen (of de regels) verplaatst. Het is niet zo duidelijk wat Baudelaire met dit gedicht bedoelt. Ik denk dat het in de eerste plaats een ironisch beeld oproept van een classicistisch schoonheidsideaal in de gedaante van een onverzoenlijke Schoonheid die, net zoals de Venus in het prozagedicht De venus en de nar, onbereikbaar is voor de dichter. Maar wat is ‘de beweging die de regels verplaatst?’
    Broodthaers verwijzing naar dit gedicht is een grap. Hij suggereert dat Baudelaire een hekel zou hebben gehad aan de film, die nieuwerwetse, populaire kunst die met behulp van een optisch trucje weliswaar lijnen in beweging brengt, maar de klassieke schoonheid en misschien ook de ware wereld aan onze blik onttrekt. De grap schuilt erin dat Baudelaire in het schilderkunstige debat altijd de voorkeur heeft gegeven aan de colorist Delacroix boven de meester van de lijn Ingres. ‘Een goeie tekening,’ schreef Baudelaire, ‘is geen harde, wrede, despotische, onbeweeglijke lijn die een figuur omsluit als een dwangbuis. Een tekening moet zijn zoals de natuur, levend en bewogen.’
    Broodthaers hield meer van Ingres. (En hij wilde films maken die niet bewogen.) Een van de Literaire schilderijen, bevat het opschrift ‘Baudelaire peint.’ Dit is een typisch Baudelairiaanse bewering, die berust op de ‘overeenkomsten’ (correspondances): het combineren van zintuiglijke indrukken. Baudelaire beschrijft de Schoonheid als een koude vrouw die geen geschuifel kan verdragen, maar zijn werk hangt van geschokte loomheid, hete gisting en broeierig schuiven aaneen.
    ‘Zo verhullen concepten van beweging, vorm, compactheid, stevigheid en duurzaamheid de ultieme waarheid,’ schrijft Broodthaers, maar heel zijn werk is een talmend schuifelen, een omkeren van de prentjes, een aftekenen van een foto van een gravure, het fotograferen van een projectie, het tekenen van een woord en het zeggen van een beeld, een nog eens omkeren en een nog eens anders naast elkaar plakken, tot hij komt tot de juiste constellatie, waar dan soms, als het gelukt is, een soort rilling doortrekt. Kijk naar de manier waarop hij lege schilderijlijsten samenbrengt in de Section Publicité van zijn museum of kijk hoe hij Mallarmés verzen bedekt met zwarte stroken waarvan de dikte bepaald wordt door het korps van de verborgen letters. Ineens wordt de kadans van dat gedicht zichtbaar. De bladspiegel toont ons constellaties. We begrijpen Mallarmés opmerking over de witregels van Poe: ‘Het intellectuele raamwerk van het gedicht verbergt zich en houdt zich op – vindt plaats – in de ruimte tussen de strofen en gemengd onder het wit van het blad: een stilte vol betekenis die het evenzeer waard is gecomponeerd te worden als de verzen.’
    Hoe sluit je het toeval uit en verkrijg je een noodzakelijke vorm als je moet werken met een manke taal? Hoe ontdoe je het particuliere van het toevallige en maak je het universeel? En mag er dan nog gelachen worden? De noodzakelijke vorm, voor Broodthaers, schijnt verbonden te zijn met dat eeuwige geschuifel, dat gefrutsel en gepruts in een eindeloos spiegelpaleis. En de rilling die door een schijnbaar onbeweeglijke constellatie trekt is de contemporaine variant van de suggestieve kracht in het surnaturalisme van Baudelaire of de geur van ‘de roos die aan elk boeket ontbreekt’, zoals het luidt bij Mallarmés.
    Un film de Charles Baudelaire is het fictieve verslag van een reis die op een bepaald punt teruggaat in de tijd, aangetrokken door de lokroep van een museum. Aanvankelijk zie je detailopnamen van een wereldkaart en onderschriften met opeenvolgende data en afzonderlijke woorden zoals middernacht, scheurbuik, middag, haai, dood. Halverwege de film beginnen de data weer terug te tellen. Daarna worden de data afgelost door het tikken van een metronoom en twaalf klokslagen, waarbij je een meisje twee keer hoort zeggen: ‘Enfants non admis.’ Die film schijnt zoiets te zeggen als dat de hele wereld gemaakt is om te eindigen in een museum, zoals Mallarmé heeft beweerd dat de wereld geschapen is om uit te monden in een boek, maar allicht zijn er een heleboel andere verklaringen mogelijk. Het enige wat vaststaat is dat heel veel films van Broodthaers tegelijk iets zeggen over de reis als ontdekkings- of veroveringstocht, melancholische vlucht, droom of dood én over de film als illusoire reis.


9. Mallarmé

Mallarmé trachtte de romantische ongebreideldheid van Baudelaires poëzie uit te puren tot een persoonlijke, klassieke poëtica. Een syntax ontwricht zou, de eigenlijke bloem afwezig blijvend, de roos ontrukken aan het uitgespaarde wit. Zo’n zin, die door zijn jazzy onevenwicht de taal, de wereld of een witregel bekentenissen afdwingt, kan je ook een teerlingworp noemen of een constellatie, een sterrenbeeld. Dat is volgens mij de betekenis van de beroemde zin ‘Een teerlingworp zal het toeval nooit opheffen.’ Een groot deel van het werk van Broodthaers bestaat in het steeds opnieuw bekijken van deze zin, omdat hij als dichter op zoek was naar een manier om na Mallarmés gedichten te kunnen schrijven zonder totaal hermetisch te worden. Het mooie is dat hij hierin slaagt door Mallarmés allergie voor het alledaagse te confronteren met Magrittes evocatie van ‘het mysterie’, door het naast elkaar afbeelden van alledaagse voorwerpen. De assemblages met mossel- en eierschelpen, als ‘sociologische’ documenten die plots een texturale poëzie blijken te bevatten, vormen Broodthaers’ antwoord op de begrensdheid van Mallarmés poëtica.


10. Fotoreeksen en foto’s die vanbinnen bewegen

In de catalogus Marcel Broodthaers in Zuid-Limburg, waarin tal van foto’s afgedrukt staan die Broodthaers in 1960 en 1961 heeft gemaakt, vind je een lange reeks foto’s van een processie die door zijn vorm doet denken aan de film The Battle of Waterloo, die ook van bovenuit werd gefilmd. ‘Wanneer de foto’s achter elkaar gemonteerd worden,’ schrijft Alexander van Grevenstein, ‘ziet men de gehele processie als een film aan zich voorbijtrekken.’ En elders schrijft hij: ‘Een fontein wordt van drie zijden gefotografeerd. De ordening heeft iets willekeurigs, maar biedt een onweerstaanbaar perspectief op een poëtisch moment. (…) Het is een schijnordening die juist als ordening het toeval aan het licht brengt.’ Zoals Benjamin Buchlow heeft opgemerkt, geldt hetzelfde voor Broodthaers’ fotomontages zoals Rhétorique en Ma Collection. ‘De serialiteit wordt overduidelijk doorbroken,’ schrijft hij.
    Verschillende keren lijkt Broodthaers in de Zuid-Limburgse foto’s een ogenschijnlijke herhaling te gebruiken om iets zichtbaar te maken. Er zijn de drie foto’s waarop je telkens iemand anders voorbij hetzelfde standbeeld ziet fietsen en twee foto’s waarop je eerst iemand op een bromfiets en daarna iemand op een fiets een bocht ziet nemen. De herhaling dwingt de omgeving in de rol van decor en beklemtoont de individuele verschillen tussen de fietsers. Al deze voorbeelden zou je kunnen rekenen tot het leugenachtige domein van de film, omdat de werking ervan gebaseerd is op het naast elkaar plaatsen van verschillende beelden. De kracht van Broodthaers bestaat echter juist in het vatten van een gelijksoortige beweging binnen één beeld, wat iets heel anders is dan beweging suggereren door middel van een aantal opeenvolgende ‘statische’ beelden. Het mooiste voorbeeld hiervan vind je in twee foto’s van telkens drie boogschutters, waarin kleine verschuivingen binnen dezelfde foto’s een filmisch overzicht bieden. Op de eerste foto zie je van links naar rechts hoe de eerste boogschutter zijn pijl plaatst, de tweede zijn boog opspant en de derde zijn pijl juist heeft losgelaten. Op de tweede foto staat de eerste boogschutter op het punt de pijl te lossen, de tweede beoordeelt zijn schot en de derde keert zich tevreden om.


11. De constellatie en de verschuiving

Un voyage en Mer du Nord, dat tegelijkertijd als boek en als film verscheen (het boek wordt een film genoemd en de film stelt een lectuur van het boek voor), toont afwisselend een zwart-wit foto van een varende zeilboot en detailopnames van een amateurschilderij, waarop huiswaarts kerende vissersschepen staan afgebeeld en in de linkerbenedenhoek een dobberende fles. Het boek is een goed voorbeeld van de manier waarop Broodthaers speelde met de syntax van een beeldenreeks. Soms bevat een bladzijde vier afbeeldingen, soms maar één, soms uitvergrote details. Broodthaers tracht door middel van de opmaak een soort beweging te suggereren, maar slaat tegelijk het beeld stuk en stelt het in een verwrongen, gedwongen sequentie opnieuw samen om er iets aan te ontfutselen dat voordien niet zichtbaar was.
    Hetzelfde schilderij werd ook gebruikt als onderwerp van de diareeks Bateau tableau, waarin 80 dia’s tot zelfs de zijkant van het doek belichten, en voor de film Analyse d’une peinture, waarvoor het schilderij voorzien werd van een vergulde lijst.


12. Een tussenspel over bakstenen

De bakstenen muur, die telkens terugkeert in het werk van Broodthaers, is een voorbeeld van een constellatie. Een bakstenen muur of een betegelde muur is als een bladspiegel. De met zwarte stroken toegedekte Coup de dés is als een muur waarvan enkele stenen gemerkt zijn, zoals in sommige stripverhalen. Alle beelden en werken met bakstenen verwijzen naar de ‘constellation’ van de Coup de dés. De bakstenen muur in de tuin van het Museum, de betegelde muur van de Parijse metro in Au-delà de cette limite…, de met de afbeelding van bakstenen beschilderde spade en het straatnaambord voor de Magrittestraat waarin het beeld van Magrittes pijp is opgebouwd uit bakstenen. (Het is een van de beelden waarin Magritte en Mallarmé elkaar ontmoeten.)


13. Lachen met film (Een statisch medium)

Net zoals de grote adelaarstentoonstelling honderden manieren toonde waarop afbeeldingen van adelaars in de kunst en de reclame gebruikt werden, en op die manier de adelaar zowel aan het gezicht onttrokken als op ‘alle mogelijke’ manieren toonden, zo toont Broodthaers in zijn films telkens weer andere manieren om de illusie van beweging te creëren of ter sprake te brengen.
    De generiek van de film Le poisson toont een doorlopende camerabeweging, van boven naar beneden, over een lange strook papier waarop de beelden van een generiek getekend zijn.
    De film Mauretania toont close ups van een prentbriefkaart met een afbeelding van de beroemde pakketboot. De schouwen van de boot staan schuin naar achteren, wellicht om de boot een aërodynamisch uitzicht te geven, in de film suggereren ze beweging.
    Slip-test of Dissolves is een filmpje waarbij om de zoveel beelden het beeld omhoogglipt over het scherm, alsof de projector slipt. De beelden tonen twee worstelaars die elkaar tevergeefs pogen te omklemmen.
    Sex-film (1971-1972) bestaat uit een projectie van 33 dia’s: blanco films waarop Broodthaers met stift uitroeptekens, doorboorde hartjes, dikke komma’s en woordjes zoals W. C. heeft geschreven en getekend.
    De film The Last Voyage toont een reeks met de hand ingekleurde dia’s voor een toverlantaarn die het verhaaltje vertellen van een vader die sterft en die zijn dochtertje door het raam een schip aanwijst dat zijn ziel zal meevoeren.


14. Kunst als verovering van ruimte

‘Dit is mijn droom,’ schrijft Broodthaers in 1961. ‘We zijn in de 19de eeuw. Rond 1875. Ik draag een geruit pak en ingewikkelde slobkousen en ik loop door deze zelfde Bond Street. Met een Engels moreel. In het krokodillenleren koffertje dat ik zwierig meedraag bevinden zich de kaarten van deze wereld die veroverd moet worden voor de lelijke ogen van koningin Victoria. Met een moreel van hier tot ginder.’
    In 1964 plakte Broodthaers 50 exemplaren van zijn dichtbundel Pense-Bête in een hoop gips, zodat de bundel onleesbaar werd. Hij verwachtte dat de toeschouwer deze handeling als een verbod zou opvatten. Wie het boek wilde lezen, moest de sculptuur kapotmaken. Tot zijn grote verwondering scheen niemand nieuwsgierig te zijn naar de tekst. ‘Niemand leek getroffen te zijn door het verbod,’ zegt hij in het interview met zichzelf Dix mille francs de récompense, ‘tot dan leefde ik nogal geïsoleerd op het vlak van de communicatie, omdat mijn publiek fictief was. Ineens werd het werkelijk, althans daar waar er sprake was van ruimte en verovering.’
    Later spreekt Broodthaers herhaaldelijk over de kunst als een mentale of economische toeëigening van ruimte. (Lees bijvoorbeeld de tekst Il parle, die eindigt met de woorden ‘La conquête de l’espace’.) Het gaat er in de kunst soms om zoveel mogelijk plaats toegewezen te krijgen in de musea. Daarom moeten manoeuvres ontwikkeld worden en militaire strategieën uitgedacht.
    Op Documenta 5 bakende Broodthaers een stukje zwartgeschilderde vloer af waarop hij de woorden ‘Privat Eigentum’, ‘Private Property’ en ‘Propriété Privée’ schilderde.
    Door het schrappen en vervangen van twee letters eigent hij zich een wereldkaart toe (Carte du Monde Politique) door haar om te dopen tot een Carte du Monde Poétique. Hij maakt een atlas (De verovering van de ruimte. Atlas ten dienste van de kunstenaars en de militairen), waarop de silhouetten van het grondgebied van verschillende landen allemaal op dezelfde grootte worden afgebeeld (op poëtische grootte, met tegenlicht, alsof er witte slagroom op je brilleglazen zit, zodat alles donker wordt) of hij maakt de tekening De laatste druppel drinken op de bodem van de oceaan, die hoort bij een reliëfkaart van de oceaanbodem. Zijn laatste film, The Battle of Waterloo, werd gedeeltelijk gedraaid in een ‘decor’ dat Een verovering door Marcel Broodthaers heette. De film toont onder andere een militaire parade en een jongedame die een puzzel van de slag bij Waterloo probeert op te lossen.
    Tijd en ruimte vormen de voorwaarde voor beweging. Film is valse beweging. Er is geen tijd (alleen een opeenvolging van momenten) en er is geen ruimte (er zijn maar twee dimensies). Un film de Charles Baudelaire toont ons een wereldkaart met de reconstructie van een zeereis, die vanaf een bepaald ogenblik terugkeert in de tijd, aangetrokken door de lokroep van een museum. In dat museum zijn kinderen niet toegelaten. Diverse films van Broodthaers zijn opgebouwd rond gelijksoortige verbodsbepalingen. In de film Arsin zien we verschillende landschappen die worden afgebakend door bordjes met opschriften als ‘Défense d’entrer’ en ‘Passage interdit’. In de film ‘Défense de fumer’ zien we hoe Broodthaers rook uit zijn mond laat ontsnappen en in de film Au-delà de cette limite vos billets ne sont plus valables zien we hem verward door de metro dwalen.


15. Prentbriefkaarten

Als je een museum verlaat kan je prentbriefkaarten kopen met afbeeldingen van de kunstwerken. Prentbriefkaarten worden ook gebruikt door toeristen om de thuisblijvers een beeld te geven van een plek die ze bezocht hebben. In zijn Museum voor Moderne Kunst, dat werd geopend op 27 september 1968, stelde Broodthaers een vijftigtal prentbriefkaarten met afbeeldingen van schilderijen tentoon. Hierbij bevonden zich minstens twee reproducties van portretten van Napoleon. In de film Un voyage à Waterloo toont Broodthaers een kiosk met zo’n rek met prentbriefkaarten. Later vraagt hij Maria Gilissen of ze de zwart-wit foto’s die ze heeft gemaakt tijdens het draaien van deze film wil afdrukken op fotopapier dat is voorgedrukt als prentbriefkaart. Hij koopt ook verschillende prentbriefkaarten met een afbeelding van de Leeuw van Waterloo. Eén ervan stempelt hij af met de stempel van het museum, op een andere kaart kleeft hij twee etiketten van het museum, alsof hij zich de site wil toeëigenen. (In de film merk je dat hij ook etiketten heeft gekleefd op de vrachtwagen van Menkes, op de vlaggestok en op de loop van het kanon.) Op een van deze kaartjes schrijft hij een open brief, die begint met de woorden ‘Chers amis’ en verder uitsluitend punten, een komma, een punt komma, een uitroepteken en zijn initialen bevat. De punten zijn eigenlijke kleine cirkeltjes, zoals de bolletjes in de film Le poisson est tenace of zoals de bolletjes op sommige dobbelstenen.
    Broodthaers heeft in zijn films herhaaldelijk prentbriefkaarten gebruikt. De film Mauretania toont travellings en close-ups van een prentbriefkaart met een afbeelding van de beroemde pakketboot. In Histoire d’Amour zien we blauwgekleurde prentbriefkaarten met afbeeldingen van een stormachtige zee en een prentbriefkaart met het onderschrift: ‘Ik betreur maar één ding. Dat ik hier geen mooiere kaartjes vind om u op te sturen.’ (Je n’ai qu’un regret. C’est de ne pas trouver ici de cartes plus jolies à vous adresser.) In Ah, que la chasse soit le plaisir des rois zien we onder andere prentbriefkaarten (met afbeeldingen van honden).
    De film Paris (Carte Postale) toont geen prentbriefkaarten, maar verschillende bewegende vergezichten in Parijs (een zicht op de Eiffeltoren, de Seine, een spoorwegbrug) met af en toe verschijnende onderschriften, die soms ook apart op een zwarte achtergrond verschijnen: ‘Postkarte, postcard, cartolina postale, levelezö-lap, briefkaart, unione postale universale, Weltpostverein, carte postale.’
    De prentbriefkaarten in het werk van Broodthaers zijn een variant van de fotografische reproducties van gravures in Un jardin d’Hiver.


16. De werkelijkheid van het verlies

‘Toen besefte ik ook, dat tentoonstellingen na zijn dood eigenlijk niet meer mogelijk zijn, ondanks palmen, lopers en adelaars. Het moèten steriele vertoningen worden, omdat de poëtische samenhang, die alleen de kunstenaar zelf eraan kan geven, ontbreekt. Men zou vanaf nu exposities van zijn werk moeten verbieden, voorgoed.’ Piet Van Daalen, de man die deze woorden neerschreef, heeft Broodthaers goed gekend. Andere mensen die Broodthaers goed hebben gekend beweren vaak hetzelfde. Waarin zou die poëtische samenhang eigenlijk bestaan, als die het verdwijnen van de kunstenaar niet overleeft? Ten eerste denk ik dat de ouwe getrouwen vooral de kunstenaar missen. Verder denk ik dat het eerste wat met de kunstenaar verdwijnt zijn of haar gevoel voor ruimte is, dat bepalend is voor de zichtbaarheid en de poëtische werking van een kunstwerk. Het tweede dat waarschijnlijk snel verloren gaat is de humor. Walter Swennen vertelde me dat Broodthaers, als hij een kunstwerk goed vond, zegde: ‘C’est rigolo, non?’ Welnu, dat grappige verkoopt niet goed na de dood van een kunstenaar. Curatoren kunnen daar ook niet goed mee overweg. Bovendien liepen ernst en luim bij Broodthaers in elkaar over zoals zo’n gedraaid geplakte strook papier die geen buitenkant en geen binnenkant heeft. Als hij de Coup de dés van Mallarmé bewerkt door de verzen met zwarte stroken te overdekken, dan is dat zowel grappig als ernstig bedoeld. Zijn grappen zijn serieus bedoeld en zijn ernst komt ironisch over, omdat ze misplaatst lijkt.
    Een van de tentoonstellingen die geen genade hebben gevonden in de ogen van de kennissen van Broodthaers, was de tentoonstelling in de Galerie nationale du Jeu de Paume, in 1991. Ik moet zeggen dat ik niet veel fiducie in hun oordeel heb. Waarschijnlijk hebben ze daar alleen maar rondgeschommeld tijdens een intensief bijgewoonde vernissage en is datgene wat ze ‘de poëtische samenhang’ noemen misschien niks anders dan de stilte van een gering bezoekersaantal, zoals in de tijd dat er nog vrijwel niemand in het werk van deze kunstenaar geïnteresseerd was.
    Toen ik om negen uur ‘s ochtends dat museum binnenstapte en mijn twaalfjarige dochter Fenna hier en daar enigszins routineus op iets grappigs of direct bevattelijks poogde te wijzen, raakte ik gaandeweg in de greep van een soort stil schreeuwen dat uit al die ingelijste prentjes en opgeplakte foto’s en geïsoleerde woorden galmde. Hier heeft de eenzaamheid vorm gekregen, bedacht ik. Want alles scheen te schreeuwen, met monden die geen klank meer voortbrachten: Ik ben Alleen, ik ben Alleen, ik ben Alleen, ik kan niet tot U spreken, want Gij zijt verre, en daarom Pruts ik maar een beetje in het Rond. Ten slotte arriveerde ik in de zaal met Un Jardin d’Hiver. Eerst zag ik de fotografische reproducties van de gravures, waaronder die gravure met enige dromedarissen in een oase, en daarna de film, die dezelfde installatie toont (enkele klapstoelen en palmen van bij Pittoors, een monitor met videocamera) als die waarin ik me bevond, zij het mét beeld op de monitor. Op die monitor in die film zie je dan hoe Broodthaers een kameel de weg toont in het Paleis voor Schone Kunsten. Voor mij spreekt die film over een duizelingwekkende afwezigheid, over een altijd snakken naar ergens anders, over de onmacht van de kunstenaar de zogenaamd ware wereld met de echte voorwerpen te vatten, en over de manier waarop die melancholie, die dromerijen en die onmacht tastbaar gemaakt worden. Je ziet een fotografische reproductie van een gravure van een kameelachtig dier, gestationeerd in een exotische oase, en je bevindt je temidden van een enscenering met enkele potten met palmen uit de warme landen en de gewoonste caféstoeltjes, die vroeger gehuurd werden voor elk soort gezellig samenzijn. Daar gebeurt niks, behalve dat de projector begint te draaien en toont hoe die ‘installatie’ ooit heeft geleefd. En wat zie je? Een film die een videobeeld toont waarop je een man met een echte kameel ziet lopen. De echte kameel lijkt minder werkelijk geworden te zijn dan de op de gravure afgebeelde dromedarissen. Maar tegelijk gebeurt het omgekeerde. Juist door die twee camera’s en de dubbele projectie (eerst het videobeeld van de kameel op de monitor en dan het beeld van de monitor in de film) die een soort dubbel scherm vormen tussen de toeschouwer en de ‘echte’ gebeurtenis, juist door die afstand, lijkt het hele gebeuren werkelijker te worden. Wat werkelijk wordt, is een gevoel van verlies.
    Hoe spreekt iemand die tracht naar iets dat buiten zijn bereik ligt, omdat het al vergaan is, of omdat het nooit zal gebeuren? Hoe spreekt zo iemand over dat tekort, over dat eindeloos achter zichzelf aanlopen, over dat gevoel een buitenstaander te zijn, over die indruk dat geen enkel gevoel of geen enkele gedachte ooit volmaakt uitgedrukt of begrepen kan worden, dat het niet mogelijk is echt met iemand van gevoelens te wisselen of gedachten te delen om zich zo ‘werkelijk’ te maken? Het zenuwachtige gefriemel met de vingers van de solitaire dromer is langzaam overgegaan is in een hysterisch frutselen met mosselschelpen, woorden en prentjes. Uiteindelijk zijn die vingers gewoon beginnen te giechelen, te midden van al dat lispelen en knisperen van die futiele papiertjes, altijd stiller en stiller, tot in het oog van de schaterlach.


Montagne de Miel, 8 november 1996