Hans Theys

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Hans Theys


Salades composées
Entretien avec Xavier Noiret-Thomé


Xavier Noiret-Thomé : (Il montre un tableau.) Ceci est un portrait de Pollock, de Picasso ou de Spiderman. Ce n’est pas encore très clair. J’ai envie que ce soit Pollock, parce que je le trouve très américain, ce tableau. (Il prend un autre tableau.) Ça, c’est un portrait de Jean Dubuffet. Au début, c’était Matisse, mais après, Dubuffet est venu par je ne sais quelle entourloupe… (Il prend encore un autre tableau.) Le portrait de Cézanne n’est pas encore tout à fait ça. En haut, on voit bien la montagne Sainte-Victoire, mais il manque quelque chose…

- Comme la plume mauve dans le portrait de Gauguin ?

Noiret-Thomé : Oui. La plume, c’est le couronnement du côté indien, du côté tribal de cette peinture.

- Qu’est-ce que tu comptes montrer en septembre ?

Noiret-Thomé : J’ai envie de mettre quelques tableaux…

- De ta période vache ?

Noiret-Thomé : Oui, c’est ça. Des tableaux un peu surprenants, un peu dégueulasses même. Pour moi, il faut que ce soit vivant, il faut que ce soit bavard. Les gens peuvent se gratter la tête, mais ils doivent aussi y prendre un peu de plaisir. Chez Ensor, tu ris, tu pleures et tu te grattes la tête. C’est la grande comédie humaine. Ce que j’aime bien dans un certain art, c’est une approche qui a l’air comique, mais qui ne l’est pas du tout. Ou l’inverse. Dans l’art belge, il y a toujours un drame qui se déroule. C’est clair qu’on finira tous dans le trou à la fin. C’est comme les crânes dans les vanités. Si c’est Ensor qui le peint, le crâne semblera sourire. La peinture est une chose légère qu’il faut aborder avec beaucoup de gravité, mais elle est aussi une chose sérieuse qu’il faut aborder avec beaucoup de légèreté… (Il prend un petit tableau.) J’ai envie de montrer cet Autoportrait en Joconde. C’est un tableau ridicule. J’aime bien le nez de clown rond et la moustache en guidon de bicyclette. C’est un tableau à tiroirs. Il cache d’autres tableaux, tout comme des poupées russes. (Il prend encore un autre tableau.) Le Portrait de Gauguin, tu connais déjà… Damien De Lepeleire ne l’aime pas. Il trouve que c’est ce qu’il y a de pire.

- Il m’a dit que tu arrives à faire de très belles peintures consensuelles et qu’il apprécie beaucoup que tu prennes des risques avec ce que tu sais, que tu te mettes en danger, que tu ailles là où on a peur, mais qu’à cause de son goût bourgeois, il trouve laids certains tableaux qui en résultent. « C’est comme s’il allait explorer un Basquiat un peu léger et sale, dit-il, un Basquiat mal fait, alors que Basquiat, tout en faisant partie du canon aujourd’hui, était déjà mal fait lui-même. »

Noiret-Thomé : C’est un beau compliment. Ça m’interpelle toujours plus : le peintre est tout seul face au bon goût. Moi, malgré mon goût bourgeois, j’essaie d’aller plus loin. J’aime beaucoup les tableaux extrêmement élégants, mais ce qui m’a poussé, ce ne sont pas les tableaux d’un Moreau ou d’un Redon, mais quelques tableaux dérangeants de Monet ou encore les tableaux de Gauguin et de Greco, avec leurs couleurs un peu sales. Les roses de Greco, avouons-le, sont parfois comme du jambon avarié… Hier encore, j’ai fini un tableau avec des roses et des rouges très jolis que je n’aurais jamais osé combiner auparavant. Je ne peins pas ces tableaux pour provoquer le bourgeois, mais pour me provoquer moi-même. Et le pire, c’est qu’au bout du compte, je trouve ça beau… 
    Le portrait de Gauguin est un tableau charnière, c’est un tableau qui ouvre une porte derrière laquelle se trouve un univers un peu sauvage, un lieu où on ne sait plus où on va.
    Ceci dit, après mon expo chez Baronian et Françey, des gens m’ont dit qu’ils avaient trouvé mes tableaux joyeux et souriants. C’est le plus beau compliment qu’on m’ait fait… (Il prend un autre tableau.) Ce tableau-ci s’intitule Vous êtes ici. La semaine dernière, c’était encore un tableau élégant, mais il est devenu bordélique entre-temps. Heureusement. Il est en bonne voie. (Il prend encore un autre tableau.) Celui-ci s’appelle Organe dirigeant.

- Tu l’as fini en ajoutant la tache noire ?

Noiret-Thomé : Oui.

- Pourquoi ?

Noiret-Thomé : Parce qu’il était trop compliqué. Cette grosse masse noire attire l’œil. Avant, on se perdait. Maintenant, il y a un objet à voir. Ça rend le tableau plus frontal.

- Le dessin en haut à gauche fait penser à une fenêtre cassée. Comme la toile d’araignée dans le portrait de Pollock, c’est une variante des grilles qu’on retrouve souvent dans tes tableaux. Tu aimes bien peindre des grilles ?

Noiret-Thomé : Oui. Quand j’étais petit, j’aimais bien faire des grilles, j’aimais faire des damiers. Je ne sais pas pourquoi, mais j’adorais faire ça. Il faut très bien se concentrer pour faire des damiers. Noir et blanc. Si j’allais trop vite, il y avait un noir qui se trouvait à côté d’un noir. C’était terrible. (Rire.) Maintenant, je fais exprès de les rater. C’est comme la croix gammée ratée que je t’ai montrée…
    Du reste, la grille est aussi le modèle de représentation par excellence de la civilisation occidentale, à l’instar de l’abscisse et de l’ordonnée ou encore de la perspective à la Renaissance. Pour moi, la grille dénote l’espace artificiel qu’est le tableau. Hier, par exemple, Damien De Lepeleire m’a montré un tableau de Raphaël, « Saint Pierre emprisonné » (le vrai titre : La délivrance de Saint-Pierre). Dans un détail, on voyait très bien la grille presque abstraite derrière laquelle se trouvait Saint-Pierre. On retrouve la même impression dans les batailles d’Uccello qu’on peut voir à la National Gallery, au Louvre et aux Offices de Florence : toutes ces lances rouges et blanches dans le ciel, c’est déjà de l’abstraction.
    Dernièrement, je me suis rendu compte que lorsque je peignais, je revenais tout le temps à des choses que j’avais faites il y a longtemps. C’est cyclique. Je reviens à des essais antérieurs qui débouchent sur de nouveaux tableaux en se combinant. C’est l’envie d’aller vers une chose parce que tel artiste y a touché ou parce qu’on repense à une technique, un petit truc, une sensation… La peinture, ce n’est que de la mémoire, je trouve. On met une tache sur la toile, encore une, on commence à y voir des choses, à se raconter des histoires et à se souvenir de choses ; et graduellement, le tableau se fait. C’est pour ça que certains tableaux ont l’air si éclatés et que l’ensemble de mes tableaux paraît si hétérogène. C’est ça qui est magnifique, je trouve, mais en même temps je cherche des solutions pour gérer cette diversité, j’essaie de décortiquer un peu.

- Est-ce que tu voudrais bien donner quelques exemples de petits trucs que tu as utilisés dans ce tableau-ci ?

Noiret-Thomé : Le fusain que tu vois ici, par exemple. Avant je faisais beaucoup de dessins au fusain. Ou à la bombe argentée. Au début, c’était un geste iconoclaste. Je l’utilisais pour couvrir des peintures à l’huile. Lorsque j’étudiais à la Rijksacademie, je n’arrivais pas à résoudre le problème de la figure dans le tableau ; j’avais un problème avec la question du sujet, comme s’il fallait vraiment un sujet pour peindre. Je me suis rendu compte par la suite que je m’en foutais, que c’était le tableau qui était le plus important et que le sujet de la peinture, c’était la peinture elle-même. Mais, à l’époque, j’avais l’impression qu’il fallait résoudre ce problème. Et comme je n’y arrivais pas avec la technique de la peinture à l’huile, je recouvrais mes tableaux de cette peinture argentée. Alors que, maintenant, je l’utilise comme une couleur à part entière.

- Des éléments d’anciens tableaux se regroupent pour constituer une nouvelle image ou un nouveau tableau.

Noiret-Thomé : Des éléments d’anciens tableaux, mais aussi de tableaux qui se trouvent encore dans l’atelier. C’est l’ensemble de l’atelier qui génère le nouveau tableau… Quand on est jeune, on se dit : « Ah, faire un beau tableau ! » On veut faire un chef-d’œuvre. Alors on essaie. Mais, au bout du compte, on comprend qu’on n’est pas libre. Il faut se déverrouiller. Ça donne des merdes, mais parfois ça donne aussi des choses extraordinaires.

- Il n’y a pas longtemps, j’ai demandé à Walter Swennen ce qu’il pensait de l’œuvre de Picasso. Il m’a dit : « Je n’ai pas beaucoup d’affinités avec Picasso, mais dans ce film de Clouseau, quand on voit comment il casse tableau après tableau, on voit que c’est un peintre. D’abord peindre, les idées viennent après.

Noiret-Thomé : Oui, on voit qu’il y a de meilleurs tableaux que le dernier, mais c’est celui-là qui compte. Il est peut-être moins bien, moins audacieux, moins brillant et un peu plus laborieux, mais c’est le tableau achevé, et c’est cela le plus important.

- Les tableaux qu’il a cassés sont peut-être ceux qu’il savait déjà peindre.

Noiret-Thomé : C’est ça. Il n’avait plus besoin de les faire, il les avait déjà faits. C’est peut-être pour ça qu’il peignait autant. Plus il avait réalisé de tableaux, plus il devait peindre pour pouvoir aller plus loin… Ce que j’aime bien dans cette histoire, c’est qu’elle nous parle aussi de la mémoire. Dans ce film, on voit la naissance d’un tableau qui découle des autres. On voit la mémoire au travail. Tant la mémoire personnelle de Picasso que l’histoire de la peinture. Tantôt il pense à Goya, tantôt à Vélasquez ou à Ingres, et son tableau avance comme ça… Parfois même, on n’ose plus avancer. Prenons Magritte, par exemple. Swennen pense qu’après la période vache, il est retourné à ses anciens tableaux comme un garde-fou.

- Tu m’as dit que Swennen te faisait penser à Eugène Leroy.

Noiret-Thomé : Oui, un peu. Leroy avait une approche similaire : littéraire et humaniste. Il avait une façon de s’exprimer toute particulière. Quand il se mettait à parler, c’était des boucles où tout se mélangeait : la peinture, la vie, les voyages… Tu savais qu’à seize ans, il était parti en vélo au Kröller-Müller avec quelques copains ? Il voulait voir les Van Gogh. Ce n’était pas encore une fondation à ce temps-là. La collectionneuse les a accueillis. Les Van Gogh se trouvaient dans une sorte de grange. À un moment donné, le majordome est arrivé pour annoncer que le déjeuner était servi et la collectionneuse les a laissés seuls avec les Van Gogh. Ça l’a marqué… Dans son atelier, devant lui, à gauche, il avait collé un morceau de feuille d’or sur un miroir piqué. Il travaillait toujours avec la lumière du jour. Devant lui, il y avait une petite fenêtre qui donnait sur le jardin ; derrière lui se trouvait une grande fenêtre qui laissait passer la lumière du Nord qu’il appelait la lumière de Rembrandt et qui se réfléchissait dans la feuille d’or. C’était son étalon. Ça lui rappelait la lumière d’une icône qu’il avait vue à l’Hermitage et qui a été très importante pour lui… Lorsqu’il a vu des tableaux de Mondrian pour la première fois, il avait soixante-dix ans. Il disait que Mondrian voyait la lumière. Pour lui, Mondrian était un peintre du Nord. Il se sentait peut-être proche de la mystique de Mondrian. Leroy n’était pas religieux, mais il avait un côté mystique. Lorsque sa première femme est morte— elle s’appelait Valentine — il a pris un morceau de charbon dans le feu et il a couvert les murs de sa maison avec les vers d’Une saison en enfer. Il faisait aussi des petites sculptures en bois et en argile, des petites déesses callipyges… Il parlait de Rubens, Rembrandt, Poussin, Rimbaud, Rabelais, le jardin, son chien… C’était un homme bien vivant. J’aimais bien ses salades.

- C’est un peu comme tes tableaux maintenant. Tout se combine…

Oui, ce sont des salades composées. Des salades où il y a parfois trop de trucs, comme les pizzas d’aujourd’hui. Les meilleures pizzas, ce sont celles avec un peu de tomate seulement. Mais, de nos jours, les gens veulent trop de trucs : des artichauts, de l’ananas, du maïs… C’est pour ça que je fais parfois des monochromes, ça me repose.


Montagne de Miel, 26 mai 2003