Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Robert Devriendt - 1997 - Allemaal vliezen over elkaar [NL, interview],
, 2 p.




__________

Hans Theys


Allemaal vliezen over elkaar
Enkele woorden over het werk van Robert Devriendt



‘Onlangs zat ik ergens aan een waterkant te schilderen toen er plotseling een gans opvloog. Ik had haar al zien zitten, op zo’n tien meter afstand van mij. Ik had haar kop zien bewegen door het riet en af en toe had ik haar horen kwaken. Ineens vloog ze met veel gedruis op en stortte ze voor mij neer in het water. Dood. Ik heb haar mee naar huis genomen en een paar keer geschilderd en dan meegegeven aan een vriend die haar zou opzetten. Hij zou haar nog een tijdje bewaren in zijn diepvries, want ik wilde haar nog één keer schilderen. Maar toen ik een paar dagen later bij hem arriveerde, had hij haar al opgezet. Dat heeft mij onaangenaam getroffen. De gans was weg. Zo’n leeggemaakt ding met alleen maar huid verliest alle uitdrukking.’
    Robert Devriendt en ik wandelen over de Brugse Grote Markt, op weg naar zijn atelier. Ik luister naar zijn verhaal en kijk naar zijn schoenen. Ze zijn bordeauxrood.
    ‘Toen ik klein was heb ik eens gezien hoe ze bij ons thuis een kalf uit een koe hebben gehaald met een keizersnede… Ik kende die koe. Ik weet nog hoe ze heette… Eerst zag ik die koe als iets vols, als iets heel vols, maar toen ze haar opensneden, laag na laag, eerst haar huid en dan die andere vliezen, het buikvlies, de wand van de baarmoeder, enzovoort, veranderde ze in één grote, donkere holte… Het zijn allemaal maar vliezen over elkaar, en dat noemen we dan de werkelijkheid.’
    Onder de halflange, grijze wollen jas met een fijn visgraatmotief draagt hij een karmijnrood, fluwelen jasje en daaronder een vest met afwisselend blauwgrijze en roodgouden ruiten met geborduurde rozen. Daaronder draagt hij een wit zijden hemd waarvan de paarlemoeren col een losjes geknoopt wit zijden sjaaltje omsluit, dat zelf gedeeltelijk schuilgaat achter een tweede sjaaltje met gedempte donkerblauwe, donkergroene en okeren vlakken. Aan zijn linkerhand draagt hij een ring met een rode steen. Ik kijk opnieuw naar de bordeauxkleurige schoenen.
    ‘Hoe zou je de kleur van je schoenen noemen?’ vraag ik, ‘is dat acajou?’
    ‘Ik ben niet zo sterk in benamingen,’ antwoordt hij, ‘maar het is een soort van bordeauxrood. Een beetje te mat naar mijn smaak. Er zit een beetje teveel wit in.’
    ‘Maak je een kleur dan matter door er wit aan toe te voegen?’
    ‘Deze schoenen hebben iets mistigs, omdat de bovenste kleurlaag meer wit bevat dan de ondergrond, die donkerder is. Zo wordt mist geschilderd. Eerst schilder je bijvoorbeeld een donkere hemel en dan schilder je daar lichtere kleuren overheen. Dat is het omgekeerde van een glacis. Om een rode appel te schilderen, schilder je eerst een mooi oranje en daarover een laagje karmijnrood. Zo krijg je een diep, helder rood. Het licht valt erdoor, loopt tot op de oranje ondergrond en kaatst terug. Dat is het verschil tussen Jordaens en Rubens. Bij Jordaens lijken die matrones soms gekalkt. Bij Rubens ontstaat het grijs optisch door de boven elkaar liggende kleurlagen. Jordaens komt veel platter over door het wit en het grijs dat in de huidskleur gemengd zit. Onder onze huid zit ook een donkerder rood. Een goede schilder zal eerst een donkere laag schilderen en daarbovenop een oranje tint. Het grijs ontstaat dan uit zichzelf. Zo krijg je een paarlemoeren tint.’

In het atelier hangen tientallen werken naast, boven en onder elkaar, als in een zwerm zonder centrum. Het zijn kleine schilderijen op hout of doek, ongeveer zo groot als een hand, al hebben ze allemaal een lichtjes verschillend formaat. De verf is vloeibaar aangebracht in dunne laagjes, half doorschijnend en niet echt dekkend. Het zijn vooral natuurgezichten en voorstellingen van dode vissen, dode vogels en dode bomen, meestal van dichtbij en vanuit verschillende standpunten geschilderd. Sommige van deze werken heb ik al eerder gezien, als onderdeel van een door Marie-Puck Broodthaers samengestelde tentoonstelling in Keulen, bijvoorbeeld de portretten van een omgevallen, dode boom die vanuit verschillende gezichtspunten werd geschilderd, zodat het lijkt alsof we er als toeschouwer omheen kunnen wandelen.
    ‘Ik hou van het kubisme,’ zegt Devriendt, ‘mijn schilderijen zijn natuurlijk niet kubistisch, maar ik voel veel voor hun kleurgebruik, voor hun contrasten, licht tegen donker, warm tegen koud, en voor dat naast elkaar plaatsen van verschillende aanzichten van dingen, zodat je ze in je hoofd weer moet samenstellen…’
    Ik herken ook een natuurgezicht met een door bomen omringd water.
    ‘Het is een leugen,’ antwoordt Devriendt, ‘het lijkt een idyllische plek, maar eigenlijk zat ik bovenop een betonnen rioolpijp waar regelmatig ratten uitslierden met het snelstromende water… Het stonk er ook verschrikkelijk.’ Hij toont een ander natuurgezicht. ‘Dit heb ik vanuit een boot geschilderd. Ik wilde een oever schilderen, gezien vanop het water… Het is nogal romantisch.’
    Hij neemt een schilderij van de muur en houdt het in het binnenvallende licht. Het stelt een eendenkop voor met een hals die naar boven lijkt uit te waaieren.
    ‘Onze blik laat zich nooit tot stilstand brengen. De laatste tijd ben ik op zoek naar een beeld dat wegvloeit en toch dichtbij is.’
    We kijken naar een schilderij van een op de rug liggende vogel met verfomfaaide verdertjes op de buik.
    ‘Die matte, grijze, fluwelen tinten vind ik geslaagd.’
 Zijn wijsvinger zweeft boven het schilderij.
    ‘Het lijkt alsof er een wind kan over waaien, zodat alle pluimpjes opnieuw anders kunnen gaan liggen. Verf en beeld vloeien, maar toch zetten ze zich op bepaalde punten vast. Bijvoorbeeld op de rand van de bek en op de rand van de vleugel.’
    Dan wijst hij naar het portret van een vis met gapende mond.
    ‘Hier vind ik het leuk dat die mond een echte karmijnen holte geworden is. Het lijkt alsof je erin kan, je kan er echt ingaan met je vinger. Je voelt ook iets van een vernietigingsdrang, een beetje alsof ik die vis kapot gemaakt heb. Er is emotie… Als ik nu op straat loop, zie ik overal vissen. Mensen zijn vissen. Ken je die laatse videoclip van Janet Jackson? Je moet eens goed naar haar mond kijken… Prachtig! Wat een mooie, knappe vis!’
    Hij neemt een schilderij van de muur en legt het in mijn hand.
    ‘Kijk eens naar deze kop,’ zegt hij. ‘Dat effect van zilver en goud, dat paars, die keel van paarlemoer, die roze tong… Vogels en vissen veranderen nauwelijks,’ vervolgt hij, ‘het zijn ongeveer dezelfde vogels en dezelfde vissen als in de zeventiende of de achttiende eeuw, alleen de context waarin ik ze schilder is veranderd. Wanneer wordt iets kitsch? Met zo’n tijdsgebonden vragen wil ik mij niet bezighouden als ik begin te schilderen. Vanuit welke hoek ga ik deze vogel schilderen? Dàt houdt mij dan bezig. De dingen kijken naar ons. Het gaat om het contact dat we kunnen hebben met de dingen en dat onmogelijk wordt als je het probeert in te snoeren of te verklaren met begrippen… Kijk, dit zijn drie portretten van een opgezette arend. Kan dat? Is die leugen gepermitteerd? Of is er alleen deze leugen, deze illusie, en moeten we daar genoegen mee nemen?’
    Ik kijk naar de opgezette gans, die in een hoek van het atelier staat. Robert Devriendt volgt mijn blik.
    ‘Het is een pop geworden,’ zegt hij. ‘Eerst zie je het volle dier en dan het lege voorwerp, alsof je beetgenomen bent. En dan zie je opnieuw het volle dier. Het wisselt af. Telkens is datgene wat je net hebt gezien weer verdwenen. Het is alsof je geen voorwerp ziet, maar een spiegel van je eigen onrust.’


Montagne de Miel, 28 december 1997