Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Guillaume Bijl - 1998 - Unterwegs mit Guillaume Bijl ! [DE, essay],
Tekst , 8 p.




__________

Hans Theys


Op stap met Guillaume Bijl !
Een montere rondgang door het Avondland


Inleiding

‘Er zijn over mijn werk veel verkeerde interpretaties verschenen die mij blijven achtervolgen,’ zegt Guillaume Bijl, ‘bijvoorbeeld is er al dikwijls geschreven dat ik antikunst maak. Mijn werk is altijd kritisch. Ik spot met instellingen, met onze beschaving, met onze gewoonten, maar waarom zou ik mij afzetten tegen de kunst?’
     Een half uurtje geleden is Bijl opgestaan om zijn argumenten kracht bij te zetten met elegante gebaren en de slepende danspassen van een straatvechter. Hij draagt een zwart pak, een wit T-shirt en een montuurloze bril met rechthoekige glazen. Af en toe strijkt hij tussen duim en hand zijn grijze, lange haar achterover. Hij staat als in een nis, in een bovenaan afgeronde deuropening. Ik zit een paar meter verder aan een bescheiden keukentafel.
     ‘En waarom denken ze dat ik antikunst maak? Door mijn project van de kunst-liquidatie, waarbij een pamflet hoorde waarin ik verklaarde dat de gale­rie of tentoonstellingsruimte waar ik op dat ogenblik tentoonstelde, failliet was gegaan en van overheidswege vervangen was door een zogenaamd nuttige instelling. Na een paar jaar heb ik die begeleidende tekst weggelaten omdat hij eigenlijk niets wezenlijks toevoegde aan de tentoongestelde installatie, maar de mensen blijven zich die tekst herinneren zonder te beseffen dat het project van de kunst-liquidatie eigenlijk ging om een liquidatie van overheidswege. Eigenlijk was het juist bedoeld als een hommage aan de kunst of aan de denkende mens.’
     Bijl treedt uit de deuropening en komt naar de tafel om een Camel op te steken. Hij heeft grote, sierlijke handen. Ik begrijp waarover hij het heeft, want toen hij mij voor het eerst over zijn installatie FourAmericanArtists vertelde, nu zo’n tien jaar geleden, dacht ik aanvankelijk ook dat deze tentoonstellingen bedoeld waren als parodie op de hedendaagse kunst.
     ‘FourAmerican Artists was niet bedoeld als parodie op de hedendaagse kunst,’ vervolgt Bijl, ‘maar op een trendy omgang met kunst. Verder vond ik het ook aangenaam kunstwerken van fictieve kunstenaars te mogen maken en tentoon te stellen. Wim Beeren heeft ooit eens zo’n werk willen kopen. Hij was razend toen hij hoorde dat het om fictieve kunstenaars ging. Waarom? Hij had beter de hele installatie in zijn context gekocht voor dezelfde prijs als die van het werk dat hij toch al wilde kopen. Maar ik ben die misverstanden al gewoon. Ik ben begonnen in 1979. Dat was de tijd van Cucchi, Chia en Clemente, grote, schreeuwerige schilderijen. Mijn werk was volledig onzichtbaar. Het was te realistisch. Te situationeel ingeplant. Ik had zogezegd geen stijl. Ik maakte ‘ready-mades’. Toen Mark Hostetler van Furkart mij in 1984 de kans gaf op de kunstmarkt in Basel een lampenstand te zetten, gingen de andere galeristen de directrice halen om mij buiten te laten smijten. Een van de grootste tegenstanders van mijn installatie waren die mensen van Zwirner, die werk van Picabia en Duchamp verkochten… Zo’n kunstbeurs is eigenlijk toch maar een grote handelsmarkt. Ik vind het plezant daar lusters tussen te hangen, alsof ik mij van beurs vergist heb.’
     Bijl steekt een nieuwe sigaret op en knijpt zijn oogleden samen tot smalle spleten. ‘Four American Artists verwijst naar dat onuitputtelijke legertje epigonen dat tijdens elk tijdperk opduikt, in dit geval het eind van de jaren tachtig, en dan tentoongesteld wordt door mindere galerieën die de grote vissen niet kunnen tonen. Het verwijst ook naar de gewoonte kunstenaars die niks met elkaar te maken hebben samen tentoon te stellen omdat ze afkomstig zijn uit hetzelfde land. Je kent dat fenomeen wel: groepstentoonstellingen met als titel ‘Six Spanish Painters’ of ‘Ten Australian Sculptors’. Maar ik was ook geboeid door het aanbrengen van de juiste kleefletters op de muur en op het raam van de galerie, zodat het decor wèrkte: ‘S. Roberts’. Het was merkwaardig dat het ontwerp of de kleuren van sommige lampen in mijn lusterwinkel onrechtstreeks afkomstig waren van de moderne kunst, het constructivisme, de Stijl, enzovoort, maar het was niet de bedoeling dat te gebruiken als parodie op de kunst, het vloeide gewoon voort uit de vormen van die lampen, die hun voorgeschiedenis in zich dragen.
     Een ander misverstand over mijn werk is dat mijn Compositionstrouvées niet zo sterk zouden zijn als mijn grote installaties. Het is waar dat ze geen situationele pretentie hebben, maar het zijn evenzeer stereotiepe beelden van onze beschaving. Soms zijn die beelden groot en situationeel verwerkt, soms zijn ze klein en kan je ze eerder beschouwen als stillevens, schetsen of sculpturen. Maar de esthetische waarde die ik tracht te simuleren met een vreemdsoortige alchemie, wordt er eigenlijk pas achteraf ingelegd door het kunstpubliek.’


Beknopte beschrijving van enkele werken

Een wetenschappelijke tentoonstelling over de geschiedenis der vervoers­middelen met als titel Der Mensch überwindet Distanzen (De mens overwint afstanden) bevat verschillende rode, groene, gele of anderszins fraai gekleurde tentoonstellingskamers (‘stands’), waar telkens een ander voertuig of belangwekkend voorwerp getoond wordt, zoals een boot, een antiek rijtuig of een opgezet paard, soms op ware grootte, soms in de vorm van schaalmodellen in vitrinekasten, soms op foto’s, veelal voorzien van de nodige uitleg. De stands, die verlucht worden met palmen, dragen met witte kleefletters aangebrachte opschriften zoals ‘Eisenbahn’ (spoorweg), ‘Straßen und Wege’ (straten en wegen) of ‘Automobile’ (zelfrijdende tuigen).
     Op het grasveld rond een museum worden gipsen beelden, sokkels, zuiltjes en vazen tentoongesteld zoals in een tuindecoratiezaak waar je de beelden in hun natuurlijke omgeving kan appreciëren.
     In een openluchtmuseum wordt een stuk Romeinse straat aangelegd, alsof de straat er werd blootgelegd door archeologen. Een metalen leuning biedt de bezoekers de gelegenheid op de ellebogen leunend te mijmeren over vergane glorie.
     Op een grasveldje naast een aangelegd meer dat grenst aan een moderne, kneuterige slaapstad wordt een uit de obligate, betonnen klinkers bestaand rond pleintje aangelegd met in het midden een piepklein vijvertje en op de rand twee naar boven versmallende, metalen lantaarnpalen die bekroond worden door witte bollen. In andere steden worden gelijksoortige pleintjes aangelegd, telkens met lantaarnpalen, soms met een zitbank, bloembak of moderne sculptuur.
     Een museumzaal met goudbruin parket wordt omgebouwd tot slaapzaal van een psychiatrische instelling. Langs de muren staan bedden opgesteld. Op een tafeltje staat een vetplant in een plastieken bloempot met namaak bronzen beslag, aan de witte muren hangt een kruisbeeldje, vanachter een wit kamerscherm komt een sanseveria tevoorschijn, de TV staat op een tafeltje met dunne pootjes uit de jaren vijftig.
     Een museumzaal wordt omgebouwd tot een feestzaal waar twee rijen gedekte tafels de komst van een nieuwe politicus en zijn aanhangers afwachten. Aan het eind van de zaal, vanwaar de politicus het woord zal richten tot het publiek, hangen een grote Duitse vlag en een affiche met de beeltenis van de politicus. Er staan ook enkele bloempotten met groene planten. Op de muren werden slogans aangebracht zoals ‘Neue demokratische Partei’ en ‘Die neue Hoffnung’.
     Een langwerpige tentoonstellingsruimte wordt omgebouwd tot schiet­stand.
     Andere tentoonstellingsruimtes worden omgebouwd tot turnzaal, atoomschuilkelder, oosterse tapijthandel, een beurs waar caravans worden verkocht (Caravan Show), een reisagentschap, een autorijschool, een supermarkt, een tekenacademie, een winkel waar je futons en andere Japanse prullaria kan kopen, een veilingzaal, een antiquair, een zaak waar je formele kledij kan huren, een curiositeitenkabinet, de sterfkamer van een Weens componist of een televisiestudio met het decor van een spelletjesprogramma.
 

Vier soorten werken

Guillaume Bijl heeft zijn oeuvre onderverdeeld in vier groepen.

De eerste groep werken noemt hij de ‘Transformatie-installaties’. Hij omschrijft ze als ‘een realiteit in een onrealiteit’. Met deze ‘onrealiteit’ verwijst hij naar een zelf geschreven pamflet uit 1979, waarin de overheid voorstelt kunstruimten te laten sluiten wegens hun ‘onfunctionaliteit’ en ze te transformeren tot nuttige, maatschappelijke instellingen. Het eerste werk van deze groep was een autorijschool. Later volgden een fitness-ruimte, een veilingzaal, een supermarkt, enz. Bijl noemt ze kritische, archeologische verhalen die in beeld gebracht werden met een afstand scheppende vervreemding.

De tweede groep werken noemt hij de ‘Situatie-installaties’, die hij omschrijft als ‘een onrealiteit in de realiteit’. De situatie-installaties zijn meestal ingrepen in de realiteit naar aanleiding van een kunstmanifestatie. Eigenlijk spotten ze met onze verwachtingspatronen: met wat we vanzelfsprekend vinden en wat niet. Zo werden tijdens Documenta IX op verschillende plaatsen in de stad opgezette vogels aangebracht. Een jaar later werd aan beide zijden van een Nederlands-Duitse grenspost een bord neergezet met het opschrift ‘Naturisme verboden’ en in een nabijgelegen douanehokje werden foto’s van naturisten opgehangen. Een andere ingreep was het plaatsen van enkele fietsen en een bord met het opschrift ‘Fietsen verboden’ in de luchthaven van Montréal.

De derde groep zijn de ‘Sorry-installaties’. Het gaat om absurde assemblages waarin Bijl ‘vreemdgaat’ ten opzichte van zijn eigen vorm. Eén van de eerste sorry-installaties was het opstellen van een nep paard in een vervoerwagen op het erf van een manège.

De vierde groep zijn de composities, die bijna altijd de naam ‘Composition trouvée’ dragen. Het gaat hier om reconstructies van een werkelijk aangetroffen groep voorwerpen. Het zijn actuele, archeologische stillevens die zich tegenover de grote installaties verhouden als schetsen tegenover grote schilderijen.

Natuurlijk kunnen heel wat werken eigenlijk bij verschillende groepen ondergebracht worden. De situatie-installatie Compositiontrouvée uit 1991, waarbij enkele decoratieve tuinbeelden in het verlengde van een kitscherig stadspark werden geplaatst, verschilt allicht uitsluitend van een strikte composition trouvée door de omvang. De situatie-installatie Horizon Systems, waarbij in een leegstaande ruimte in een Madrileens winkelcentrum een firma in high-tech stijl gehuisvest werd, verschilt eigenlijk alleen van de transformatie-installaties doordat er geen culturele tentoonstellingsruimte werd omgebouwd, zodat het verwachtingspatroon van de toeschouwer op een andere manier wordt doorbroken. (Ik herneem Bijls onderverdeling van zijn eigen werk hier niet omdat ik denk dat zo’n classificatie nodig is, maar wel omdat ze aangeeft hoe Bijl naar zijn eigen werk kijkt en welke nuances hij belangrijk vindt.)
 

De juiste toon

Wie Bijl al eens bezig heeft gezien tijdens het superviseren van de werkzaamheden, weet hoeveel genoegen deze kunstenaar beleeft aan het vinden van de juiste materialen of het zetten van een juiste toon. Ik herinner me zijn vrolijke opwinding tijdens het opbouwen van het Documenta Wax Museum in 1992 waar de vingers van de wassen poppen, die in een etalage stonden, door de zon gesmolten waren, ondanks de aanwezigheid van een koelinstallatie. Bijl wilde dit smeltende materiaal onder geen beding vervangen door polyester, ook al liep hij daardoor het risico dat de vingers nogmaals zouden smelten. Voor Bijl moeten de gebruikte voorwerpen echt zijn. Het gaat er niet om een illusie van echtheid te creëren, wat de voorwerpen en materialen betreft, maar wel het illusoire van deze werkelijkheid te laten voelen.
     Het is verbazend hoe natuurlijk zoveel zaken op ons overkomen, terwijl het gaat om zorgvuldig bestudeerde of domweg ineen gezette decors waarbinnen onze dorre en absurde scenario’s zich dienen af te spelen. Achteraf kunnen we soms glimlachen om bepaalde malle gebruiken zoals het dragen van broeken met olifantenpijpen, maar op het moment zelf? Het vraagt een soort van ‘distantie’, zoals Bijl zelf opmerkt, deze absurde decors te kunnen doorzien.
     Op de achtergrond van een foto die gepubliceerd werd in de Muhka-catalogus (p. 87) en waarop je, hoog boven de hoofden van de voorbijgangers, een niet opgemerkte, opgezette kraai op een lantaarnpaal ziet zitten, zien we een etalage waarin grote verkeersborden met uitroeptekens de aandacht van de voorbijgangers vragen voor de bijzondere kwaliteiten van nylon kousen, die werden aangebracht op een rijtje boven de knieën afgezette, plastieken benen. Ziedaar een absurde ‘composition trouvée’, die echter geen van de voorbijgangers treft.
     In tal van Bijls installaties voelen we een gelijksoortige potsierlijkheid, die zichtbaar wordt door de afwezigheid van menselijke bedrijvigheid. In normale omstandigheden zullen we een bordje met een opschrift als ‘Blijf hier vijf minuten wachten en als er dan nog niemand komt opdagen, ga dan inlichtingen vragen bij de vestiaire’ altijd respecteren, omdat we veronderstellen dat er wel een reden zal bestaan voor deze procedure. Als we zo’n bordje tegenkomen in een werk van Guillaume Bijl en we voor de vlotte afhandeling van een penibel ambtelijk probleem niet afhankelijk zijn van de goede wil van een overal bordjes aanbrengende bediende of directeur, beseffen we ineens hoe gedwee we doorgaans deze scenario’s uitvoeren. Soms doet Bijl er nog een schepje bovenop en installeert hij niet alleen een bordje dat ons verbiedt een tent op te slaan, maar hij zet er ook enkele tenten bij, zoals in het gemeentelijke park van de gemeente Bornem in 1989. Na een week werd deze installatie vernietigd door onbekenden.
     De ‘toon’ van Bijls werk bestaat hierin dat hij afstand en humor doet ontstaan zonder iets toe te voegen aan de werkelijkheid. Misschien is het juist dàt wat hij gaandeweg heeft ontdekt: hoe minder hij toevoegt aan de werkelijkheid, hoe sterker het werk overkomt bij de toeschouwer.
     Een composition trouvée uit 1991 toont ons enkele gipsen zuilen met pinguïns, een antieke buste van een gehelmde held en drie innig keuvelende gratieën. Alleen al de dwaze symmetrie ervan heeft iets verlossends. Ze laat voelen dat al deze dwang, afspraken en regeltjes berusten op minieme trucjes die iedereen kan leren doorzien. En dan zwijg ik nog over de kostelijke pinguïns! Wie denkt dat ze vergezocht zijn, nodig ik uit eens een kijkje te gaan nemen in om het even welke dierentuin, waar het tentoonstellen van echte dieren steevastt wordt afgewisseld met gipsen, cementen, marmeren of uit gevlochten riet en bloeiende viooltjes samengestelde diersculpturen.
     Een gelijksoortig werk is de met koperen naamplaatjes versierde, metalen liftdeur die in de privé-woning van een verzamelaar werd geïnstalleerd. Het gaat om een huis zonder verdiepingen. Hier heeft de leegte en de onzin een forse gestalte gekregen, net zoals in het werk waarbij in de inkomhal van een bank een hotellobby werd aangebracht.
     Het fraaie aan dit werk is dat de bestaande architecturale verschrikking en pretentie niet tegengesproken wordt, maar opgevangen, zoals een judoka gebruik maakt van de beweging, de kracht en het gewicht van zijn tegenstander. De getoonde voorwerpen of composities worden ook niet noodzakelijk lelijk bevonden. Ze hebben een visuele en stilistische dynamiek die Bijl zoveel mogelijk tot zijn recht probeert te laten komen. Gezien vanuit een commercieel of pragmatisch standpunt zijn de vorm van de metalen liftdeur en de hotellobby of de inrichting van de firma Horizon Systems functioneel en noodzakelijk. Je voelt wel spot in deze installaties, maar geen wrangheid. Het is kritisch werk, maar dan vooral in de zin dat het een afstand schept en meer keuzemogelijkheden lijkt te suggereren. De dingen lijken minder vast te staan. Je kan ze verschuiven.


Tonen is verplaatsen

Tonen is eigenlijk niets anders dan iets verplaatsen en binnen het blikveld van een toeschouwer brengen. Bijna alle grote kunstwerken zijn ontstaan door iets te verplaatsen, door iets ongebruikelijks of ongewoons te doen. Het onafgebroken bombardement van wisselende indrukken en de wispelturigheid van ons onrustige brein scheppen een behoefte aan regelmaat, herhaling en herkenbare vormen. Binnen de gewoonte zie je niks. We horen en zien wat we al kennen en zolang er niks verschuift leven we in ons hoofd. Kunstenaars geven een draai aan onze manier van kijken, waardoor er een soort van moiré-effect ontstaat.
     In zijn brieven aan André Bosmans vertelt Magritte dat de verplaatsing van voorwerpen het grootste effect heeft als het gaat om vertrouwde voorwerpen. Hoe vertrouwder de voorwerpen die hij met elkaar combineerde, bijvoorbeeld een kooi en een ei, hoe groter het mysterie dat zijn schilderijen opriepen. Voor Marcel Broodthaers was Magritte een belangrijk schilder omdat hij de kunst verlost had van de ‘esthetica van het schilderij’, waarmee hij bedoelde dat Magritte in de eerste plaats beelden maakte, die door een buitenmatige aandacht voor de formele en materiële aspecten van het schilderen minder zichtbaar geworden zouden zijn.
     De schilder Roy Lichtenstein, die tijdens de jaren zestig bekend werd met schilderijen die vrijwel louter uitvergrotingen waren van prentjes uit bestaande stripverhalen, verklaarde dat het moeilijk was niet verleid te worden door de nuances van het ‘betere schilderwerk’.
     ‘Hoe dichter mijn werk het origineel benadert,’ zei hij, ‘hoe bedreigender en kritischer de inhoud.’
     ‘Een van de sterke punten van kunstenaars uit alle kunstrichtingen tijdens de tweede helft van de twintigste eeuw,’ schrijft Sylvester, ‘is dat ze zijn gaan beseffen dat hoe minder ze ingrijpen, hoe beter hun werken worden…’ Sylvester zegt dit in verband met de films van Andy Warhol, die ogenschijnlijk louter registreerden wat de acteurs voor de camera wilden doen en gekenmerkt werden door een stilistisch minimalisme en een afkeer voor ‘expressiviteit’.
     Honderd jaar eerder had de Franse schrijver Gustave Flaubert ook zoiets geprobeerd in zijn romans Madame Bovary en Bouvard et Pécuchet: zo accuraat mogelijk de werkelijkheid beschrijven en er zo weinig mogelijk van zichzelf aan toevoegen. (En aanwezig zijn zoals God in het universum: onzichtbaar.)
     Maar ook al werden de werken van Flaubert, Magritte en Warhol geken­merkt door technieken waar subjectieve gevoelerigheid, meesterhand en penseelstreek schijnbaar uit waren verdwenen, toch zie je bij deze kunstenaars een nieuwe kleur, toon of taal ontstaan die voortkomt uit particuliere, formele eigenaardigheden. Magritte probeerde het mysterie op te roepen door de nevenschikking van alledaagse voorwerpen, Warhol en later Marcel Broodthaers maken gebruik van een schijnbare repetitiviteit om een rilling door hun beelden te laten trekken (bijvoorbeeld in Red Race Riot of montages zoals MaCollection) en Proust heeft aangetoond hoe Flauberts zogenaamd foutieve gebruik van de imparfait een nieuw wereldbeeld of levensgevoel vertaalden. ‘Flauberts imparfait die zo nieuw is in de literatuur,’ schrijft hij , ‘verandert het uitzicht van de dingen en de wezens volkomen, zoals een lamp die van plaats veranderd is.’
     Bouvard en Pécuchet zijn kopiisten. Hun problematische avonturen nemen een aanvang wanneer ze stoppen met kopiëren en een inventief en creatief leven willen gaan leiden. Flaubert omschreef zijn eigen literaire bezigheid steevast als ‘het leveren van kopij’.
     Bijl toont ons delen van onze werkelijkheid door ze te kopiëren of te reconstrueren op een onverwachte plek of door iets onverwachts of incon­gruents toe te voegen aan een verder alledaagse omgeving. Als we ons niet betrokken voelen, bijvoorbeeld omdat we geen fitness-fanaten zijn, vinden we zijn werk erg grappig, maar soms maken zijn instalaties ons ook ongemakkelijk, omdat we ons betrapt weten in onze navolging van de meest exotische en dwaze conventies. De beste voorbeelden hiervan zijn allicht de werken die in verband staan met het cultureel toerisme.


Cultureel toerisme

Een flink aantal werken van Bijl is geënt op het ‘cultureel toerisme’: een uit decors opgebouwd circus dat wordt opgezet om de nieuwsgierigheid van de kunstliefhebber of cultuurfreak te bevredigen. ‘Oh kijk, een Romeinse heirbaan!’
     De toerist neemt niet deel aan het door hem geobserveerde gebeuren. Hij of zij heeft geen werkelijke ervaring. Al Bijls installaties lijken te suggereren dat we leven in een wereld waar ervaring niet mogelijk is, omdat onze blik afschampt op gepolijste decors. Dit gevoel wordt nog sterker door de afwezigheid van werknemers of andere mensen die horen bij deze decors.
     Aan het eind van de jaren zeventig bedacht Bijl een reeks projecten die hij Behandelingen of Treatments noemde. Deze projecten werden nooit uitgevoerd, maar ze liggen wel aan de basis van zijn latere werk. Een van deze Behandelingen was de ArmyTreatment of Legerbehandeling, waarvan een basisschets werd ge­­pu­bliceerd in het grote, door Kunst en projecten uitgegeven boek over het werk van Guillaume Bijl. Het was de bedoeling dat de opeenvolgende vertrekken van een grote ruimte, bijvoorbeeld een museum, werden ingericht als specifieke ruimtes, die telkens een functie hadden in de ‘legerbehandeling’. De museumbezoeker zou opgevangen worden in de ‘registration room’ waar zijn of haar identiteit werd gecontroleerd en personalia werden geno­teerd. Vervolgens zouden personeelsleden (zorgvuldig aangeklede en geïn­strueerde acteurs) de bezoekers van zaal tot zaal hebben gebracht, waar ze achtereenvolgens verschillende behandelingen zouden ondergaan tot ze een volwaardige legerbehandeling, inclusief gevangenschap en executie, hadden gekregen.
     Het voornaamste nadeel van deze werken was de noodzaak acteurs in te schakelen, waardoor ze gingen lijken op een soort van performances of alternatieve theatervoorstellingen.
     Onlangs zag ik op de televisie hoe breedgeschouderde freelancers door middel van waarheidsgetrouwe simulaties bedienden van banken, restaurants en warenhuizen aanleren hoe ze zich dienen te gedragen tijdens overvallen. Ze hadden daartoe een bankfiliaal, een snackbar en een handelszaak met fijne lingerie nagebouwd in een grote schuur. Een van de breedgeschouderde freelancers vertelde dat de cursisten klaar waren voor de werkelijkheid als ze het niet meer in hun broek deden tijdens de trainingen.
     Welke acteur zou in het Paleis voor Schone Kunsten een ‘treatment’ hebben kunnen afronden door een leergierige verzamelaar of andere kunstminnaar tot een ongecontroleerde ontlasting te nopen of standrechtelijk te executeren? Bijls ‘treatments’ zouden altijd maar ‘alsof’ zijn geweest. Het inzetten van acteurs zou hebben afgedaan aan het waarheidsgehalte van zijn installaties. Daarom vind je in zijn huidige werken vaak een bordje met opschrift waaruit blijkt dat de eigenlijke activiteiten van het reisbureau of de opnamestudio plaatsvinden buiten de openingsuren van het museum of van de galerie waarin de installatie zich bevindt.
     Op het eerste gezicht lijkt het alsof van de oorspronkelijke ‘treatments’ enkel de decors bewaard werden, maar volgens mij gaan Bijls werken verder dan het oorspronkelijke idee waaruit ze zijn ontstaan. In plaats van te proberen een namaak-behandeling in scène te zetten, werd er gepoogd de behandeling ‘zichtbaar te maken’ door de vanzelfsprekendheid van haar attributen zo waarachtig mogelijk en onaangekleed voor te stellen.
     Misschien zou je het kunnen vergelijken met Marcel Broodthaers’ gebruik van opschriften zoals ‘Défense d’entrer’, ‘Au-delà de cette limite les billets ne sont plus valables’, ‘Propriété privé’, ‘Enfants non admis’, ‘Vestiaire’, ‘Direction’, etc. Deze bordjes en opschriften doen zich aan ons voor als archeologische overblijfselen die een getuigenis lijken af te leggen over verdwenen of onzichtbaar geworden, absurde gebruiken, zoals het ter bewaring overhandigen van omvangrijke of warme kledingstukken bij het betreden van een kunsttempel, of het ontzeggen van de toegang tot een lap grond die slechts één persoon toebehoort. Zoals de opschriften en bordjes bij Broodthaers verwijzen naar afwezige ruimtes en rituelen, zo spreken de installaties van Bijl over de verwachtingen en gewoonten van de afwezige mensen. Door de mensen weg te laten of weg te nemen, laat hij zien waar ze zich eigenlijk mee bezighouden. (Tuymans bereikt in sommige schilderijen een vergelijkbaar effect. Bijvoorbeeld in zijn schilderij van een hotelkamer, waarin de afwezigheid van een personage het decor des te indringender maakt.)
     ‘Schim van een Mallarmé die ik niet begrepen heb, ben ik toerist’, schrijft Broodthaers, ‘het licht van de stad grijpt mij aan door mooie beelden. Uiteindelijk ben ik in bed gekropen, waar ik slaap, in zwart-wit. Ik maak cinema als toeschouwer.’
     We leven als toeristen in decors die anderen voor ons geprepareerd hebben. Daarom lijkt het een juiste beslissing van Bijl zijn ‘behandelingen’ door te zetten zonder acteurs. We zijn zelf acteurs die telkens weer dezelfde teksten zeggen en dezelfde bewegingen uitvoeren. We hebben geen overheid nodig om ons te ‘behandelen’, we doen het zelf. Dat merken we bijvoorbeeld als we als toeschouwers rondlopen in de verbazende decors van ons eigen cultureel toerisme. Als toeschouwers van Bijls kunstwerken gedragen wij ons als toeristen, omdat we nergens actief aan deelnemen. Hoe moeten we ons dan voelen als deze werken ons sites tonen die specifiek ontworpen werden om de zucht naar cultureel toerisme te bevredigen?
     Bijl toonde ons al een geschiedenis van de erotiek, vijf historische stoelen, waaronder de stoelen van Oscar Wilde en Alfred Hitchcock, de kamer waarin een Weens componist de laatste jaren van zijn leven heeft doorgebracht en is overleden, een opgegraven fragment van een Romeinse heirbaan, een curiositeitenkabinet, 235 belangrijke en minder belangrijke foto’s uit de tweede helft van de 20ste eeuw, het hierboven al vermelde overzicht van de geschiedenis van het transport, en drie installaties die getoond worden in Recklinghausen: Desteenuithetheelal (een didactische tentoonstelling rond een reusachtige meteoriet), De geschiedenis van de voorhistorische mens (voorgesteld door drie taferelen: het vuur, het gevecht met de beer en het maken van rotsschilderingen) en AchthistorischeLederhosen.
     Enkele jaren geleden las ik in een essay van Marc Holthof dat de kleurige ruitpatronen van de Schotse kilts waaraan men de verschillende clans zou kunnen herkennen, berusten op het van verzinsels aaneengebreide werk VestiariumScotticum dat in 1829 werd gepubliceerd door twee broers, Stuart of Stewart geheten, die later aanspraken hebben laten gelden op de Engelse kroon en ontmaskerd werden als oplichters. Toen ik Holthof op een dag ontmoette heb ik hem maar één vraag gesteld: was de Schotse kilt werkelijk een romantisch verzinsel of had Marc Holthof zijn demystificatie in Borgesiaanse stijl verzonnen? Holthof verzekerde mij dat de Schotse folklore inderdaad gebaseerd was op verzinsels van twee negentiende-eeuwse fantasten. Toen ik Guillaume Bijl hierover vertelde, had hij er moeite mee dit te geloven, ook al was hij op dat ogenblik zelf volop bezig met het voorbereiden van zijn tentoonstelling AchthistorischeLederhosen. Ik weet zelf niet wat ik moet geloven, maar aangezien beide mogelijkheden even fantastisch klinken en mijn behoefte aan cultureel toerisme ruimschoots bevredigen, koester ik mij in de laffe charme van de onbeslistheid.


Montagne de Miel, 30 maart 1998