Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Kurt Ryslavy - 2004 - Les craquelures de notre regard [FR, essay],
Tekst , 9 p.




__________

Hans Theys


Onzichtbare naden
Enkele woorden over het werk van Kurt Ryslavy


Ik knip enkele passages uit een langere tekst over het werk van Ryslavy in de hoop dat ze een beeld geven van de bezigheden en het kijkbeeld van deze dichter.

Kurt Ryslavy is een dichter die is gaan schilderen om geld te verdienen, een schilder die ruimtelijk werk en sculpturen is gaan maken omdat de poëzie van schilderijen hem in sommige gevallen ontoereikend leek, en een ruimtelijk kunstenaar die wijn is gaan verkopen om te overleven. In deze opeenvolgende gedaanteverwisselingen of maskerades vindt zijn werk een dankbare bron van beelden en thema’s. Het lijkt alsof de ware Kurt Ryslavy schuil gaat achter al deze lagen, als de zelf investerende theaterdirecteur uit oude tijden die vanachter kunstig verschuivende coulissen de gebeurtenissen op de scène en in de zaal volgt. Het is ook mogelijk dat er helemaal geen directeur is. Met een beetje geluk is hij al jaren op vakantie zonder dat iemand er iets van heeft gemerkt, misschien neemt de directeur achtereenvolgens alle functies waar, van het scheuren van de kaartjes tot het verschuiven van de coulissen. Er is geen directeur meer. De directeur is overal.
     Toen Ryslavy een wijnhandel opzette om aan de kost te komen, ontdekte hij dat hij zijn klanten moest ontvangen in een huis dat leek op het huis van een wijnhandelaar. Hij liet een koperen plaat met verduidelijkend opschrift aanbrengen op de houten voordeur en hij bouwde een vertrek om tot een kamer om wijn te proeven. Later richtte hij het belendende vertrek in tot woonkamer. In die kamer bevind ik mij nu. Het vertrek lijkt op een woonkamer, maar dan wel een woonkamer waarvan de verschillende onderdelen slechts op een afstand iets met elkaar te maken hebben, alsof de ruimte elk ogenblik uiteen kan vallen in afzonderlijke brokstukken. De oude meubels stammen niet uit dezelfde periode en zijn niet afkomstig uit hetzelfde land. Ryslavy verlaat de ruimte om koffie te zetten. Ik volg hem en vind een heel gewone keuken, in plaats van een ruimte die eruitziet als een keuken. Je voelt dat hier geen klanten ontvangen worden.
     Aan de muur hangt een groot schilderij dat opvalt door een aantal turkooiskleurige vlekken die eruitzien als al te sterk uitvergrote en slecht nagemaakte verftoetsen. De vlekken zien eruit alsof ze mij moeten doen geloven dat ik naar een schilderij kijk. Ze imiteren een schilderij. Het schilderij doet verslag van een reis naar Oostenrijk. Van uur tot uur is aangegeven wat Ryslavy daar heeft ondernomen. Zo heeft hij op een bepaalde dag om twee uur ’s middags naar de laatste film van Sofia Coppola gekeken. Rode, grof geschilderde lijnen stelden de grenzen van Europese landen voor. Maar voor ik dit doorhad hadden ze mij een heel sterk schilderij-gevoel gegeven, omdat ze mij onbewust hadden doen denken aan de omtreklijnen die de verschillende delen van een fresco afbakenen. Ik sta voor een schilderij geworden landkaart. Of liever: de reproductie van een dagboeknotitie die de structuur van een landkaart en van een fresco gebruikt om op een schilderij te lijken.
     Het mooiste voorwerpje van de hele kamer houdt zich onopvallend op in een hoek. Het is een aardewerken, beschilderd bordje uit Madeira. Het bord is versierd met een mes en een vork, enkele bonen, twee olijven, wat brood en een kip. Het is een wonderlijk beeld. De kip is zo groot als een okkernoot. Vork en mes zijn ook veel te klein en liggen slap in het bord, waarvan ze de golvende rand volgen. Alles in dit beeld is lichtjes verschoven, bijna onherkenbaar, unheimlich en toch vertederend op een kitscherige manier.
     Dit is wat er gebeurt in deze vreemde kamer: Elk voorwerp treedt op als beeld. De fauteuils zijn niet alleen fauteuils, het zijn ook voorwerpen die een bepaald beeld moeten oproepen bij de klanten. Tegelijk is het niet duidelijk wat dit beeld zou moeten zijn, omdat alle voorwerpen elkaar tegenspreken. Samen profiteren ze van de onnauwkeurigheid van onze blik, die over hun gezamenlijke aanwezigheid graag het beeld van een herkenbare burgerwoning projecteert. Deze kamer is een kopie van een rustgevend beeld, een enscenering van een vertrouwde omgeving, een speels tarten van onze blik.
     Over de werkelijkheid spannen wij een huid, die hier van verschillende huiden aan elkaar genaaid is. De huid wordt zichtbaar door de naden, net zoals de grenzen van de landkaart de allure van een fresco verlenen aan een beeld dat poseert als schilderij. De voorwerpen zijn beeld geworden, en door dat beeld lopen de barsten van ons kijken.


De projectieplek

Ryslavy: Ik ben geboeid door de manier waarop werken kunnen veranderen onder invloed de receptie ervan, onder invloed van de reactie van de toeschouwers. Vroeger maakte ik schilderijen waarin ik in het midden een plek onbeschilderd liet. Ik noemde dat de projectieplek. De meeste toeschouwers raakten hierdoor in de war en vroegen mij waarom ik het schilderij niet had afgewerkt. Omdat ze iets schenen te missen, wikkelde ik kalkpapier over de lege plek en begon ik daar woorden op te schrijven. De woorden waren afkomstig van de achterzijde van het doek, waar ik doorgaans zaken op noteer tijdens het schilderen. Een van die woordenreeksen was ‘Lobster Loch Mädchenkopf Projektionsfläche nur so als Anregung’. Toen daarna bleek dat de werken te rommelig overkwamen, wikkelde ik de kalkbladen rond plexiglazen platen die ik samen met het bijbehorende schilderij, in de vorm van een diptiek, tentoonstelde in een plexiglazen box. Op een bepaald ogenblik waren ze af. Je kon voelen dat ze hun bestemming gevonden hadden.


Lateral business

Dit project vertrekt van het idee dat er rond elk museum een kring van verzamelaars en galerieën bestaat waarin iedereen probeert werk vast te krijgen van de kunstenaars die in het museum tentoonstellen en als dat niet lukt werk van andere kunstenaars dat lijkt op het tentoongestelde werk. Het verband met beide vorige projecten schuilt in de invloed die de musea hebben op de receptie en de productie van kunstwerken. (De titel verwijst naar de uitdrukking ‘lateral damage’.)
     Het is de bedoeling bij alle galerieën en verzamelaars in de buurt van één museum werken te lenen om ze tentoon te stellen in het museum en tegelijk in de galerieën en bij de verzamelaars werken tentoon te stellen uit de verzameling van het museum. Ryslavy zou willen aantonen dat sommige werken van zogezegd minder goede kunstenaars, die om de verkeerde redenen in de galerieën terecht zijn gekomen (omdat ze een beetje leken op slechter werk dat als interessanter werd beschouwd omdat het in een museum tentoongesteld werd), sterker kunnen zijn dan de zogezegde officiële kunst. Door sterke en minder sterke werken uit hun context te halen en op een ongebruikelijke manier tentoon te stellen zou hij willen laten voelen hoe broos en beïnvloedbaar hun statuut is.


Verkaufswerke

In de woonkamer bevindt zich ook een grote transportkist die een kunstwerk van Franz West bevat. Ryslavy vertelt: ‘Tijdens de jaren tachtig verkocht Franz West zijn eigen werk voor spotprijzen in Wenen. Toen niemand nog werk van hem wilde kopen, begon hij zijn werk te ruilen tegen het werk van andere kunstenaars, dat hij dan voor spotprijzen van de hand deed. Mijn schilderijen gingen vlot van de hand, zodat Franz en ik vaak werk geruild hebben. Ik heb zijn werken heel goed bewaard, omdat ik ervan hield. Toen ik later een huis kocht en een werk van Franz West wilde verkopen, kreeg ik veel tegenkanting van zijn galerieën, die zoveel mogelijk willen beletten dat de markt hun ontglipt. Alle oude werken moeten voorzien worden van een certificaat door het zogenaamde West-archief. Maar dit archief weigert tal van werken uit de jaren tachtig te certificeren. Tientallen Weense vrienden van West, die hem hebben geholpen op een ogenblik dat hij het moeilijk had, bezitten tekeningen en sculpturen van hem die zogezegd ‘vals’ zijn.
     Rond die tijd organiseerde Piet van Robaeys een tentoonstelling die ‘Austria Libera’ heette. Toen hij de Oostenrijkse ambassade contacteerde om financiële steun te vragen, wezen ze hem erop dat er een Oostenrijks kunstenaar in België woonde. Zo is hij bij mij terechtgekomen. Tijdens een bezoek aan mijn huis waren hem de sculpturen van Franz West opgevallen. Hij vroeg of ik ze wilde laten tentoonstellen. Ik stelde hem voor ze tentoon te stellen als ‘Verkaufswerke’, namelijk als voorwerpen die door mij te koop gesteld werden. Mijn eerste Verkaufswerken heb ik dus getoond in Opus Operandi, in 1992. Kaspar König hield er wel van en hij toonde het als onderdeel van de tentoonstelling ‘Skulpturprojecte’ in Münster. Voor die tentoonstelling heb ik de sculpturen getoond in hun open gemaakte transportkist. Deze toevoeging maakte het werk ineens leesbaar.


De komiek

Voor een tentoonstelling in de Wiener Secession in 1993 creëert Ryslavy een ‘Akustikbezogene Rauminstallation’. In de pas gerenoveerde, wereldberoemde ruimte met zijn vermaarde slechte akoestiek wordt een hoge, valse muur gebouwd, die de akoestiek van de ruimte aanmerkelijk verbeterd. Voor de vernissage wordt de in Duitstalige landen populaire komiek Gerhard Polt uitgenodigd om de tentoonstelling in te leiden. Er komen heel veel mensen. De reacties van zijn lachende toehoorders worden gefilmd met vier camera’s en tijdens de tentoonstelling getoond op monitoren. ‘Je ziet op de beelden hoe blij de mensen zijn dat ze iets krijgen,’ vertelt Ryslavy, ‘dat leek heel uitzonderlijk in zo’n museum’. De opzet is karakteristiek voor deze kunstenaar. Door een populaire kunstvorm binnen de muren van het museum te brengen (en tegelijk dit museum te verrijken met een architecturale toevoeging en een betere akoestiek) probeert hij dit museum op een andere manier te tonen. Het uitnodigen van de komiek is een prachtige vondst. Niets benadert de onthutsende werking van sommige hedendaagse kunstwerken zo goed als de fratsen van Laurel en Hardy, Charlie Chaplin en Buster Keaton. De komiek toont ons het alledaagse en maakt ons aan het lachen door een onmerkbare verschuiving. Hij schuift zelf uit. Hij wrikt een beetje aan de vormen waarmee wij naar de wereld kijken en laat ons uitglijden in een bevrijdende lach.


Montagne de Miel, 30 maart 2004