Hans Theys

__________

Hans Theys


De ridder is het fabeldier
Enkele woorden over het werk van Vaast Colson


Situatie 1: Tijdens een vernissage schuiven de toeschouwers aan op een steiger die in het midden van de tentoonstellingsruimte staat. Om beurten kunnen ze hun lichaam door een pas geboord mangat in het betonnen plafond wurmen om te kijken en luisteren naar een persoonlijke voorstelling (muziek, video, dia’s, tekeningen, etc.). Ik vraag aan Frederik Vergaert van Lokaal01 of ik even naar boven kan, om de acties te filmen. ‘Je kan niet naar boven,’ antwoordt hij, ‘want ze hebben de trap weggenomen.’
   Situatie 2: Vanaf de straat zie je door een groot raam op de begane grond hoe de helft van een vertrek tot op heuphoogte in beslag wordt genomen door een ‘mixtape-module’: een podium van gevernist multiplex waarin een met oranje-bruin gestreepte stof beklede staanplaats voor de dj is uitgespaard en waarin op twee met hetzelfde textiel overtrokken banken Vaast Colson en Lieven Segers met kleurstiften hoesjes tekenen voor de tapes die op hetzelfde moment gemixt werden door uitgenodigde dj’s. Wie de ruimte betreedt, staat tegenover een massieve vorm die de helft van het vloeroppervlak en ongeveer een zesde van het kamervolume inneemt.
    Situatie 3: In het Leuvense Stuk vindt een hommage aan David McComb plaats. McComb is de oprichter van de Australische muziekgroep The Triffids. Colson, die zijn kinderjaren in Australië heeft doorgebracht, bouwt een scheerschuur (shearing shed) van ruwe planken (overlangs doorgezaagde boomstammen). ‘s Nachts lost het dak van metalen golfplaat op in het licht van een felle schijnwerper die hoog aan de gevel van een belendend gebouw is bevestigd als een zon. Binnen dwingt een gareel de bezoeker naar de uitgang. (De schuur heeft twee deuren.) Een diaprojector toont dia’s van twee jongens die door Australië trekken met hun ouders, poserend naast de auto, geposteerd voor bezienswaardigheden. (David McComb en zijn broer Rob of Vaast Colson en zijn broer Stijn?) Naast de diaprojector liggen blanco hoesjes, een reliëfplaat en kleurpotloden waarmee de toeschouwer zelf kaftjes kan rubben voor twee verschillende mixtapes die in de mixtape-module in Antwerpen werden gemixt door twee Triffidskenners en hier verkocht worden. Van buitenaf ziet de schuur eruit als een maquette. Het binnenplein en de omliggende ruimte krijgen een andere schaal.
    Situatie 4: Colson noteert een gebruiksaanwijzing voor een sokkel op een blad papier, wikkelt dat rond een steen en gooit de steen door een ruit van het kunstencentrum. De brief bevat de opdracht een sokkel van die en die afmetingen te bouwen en te gebruiken om de steen tentoon te stellen op de plaats waar hij terechtgekomen is.
    Situatie 5: Ik vergezel Colson en Segers naar een stoffenwinkel om hen te filmen. Ze zijn op zoek naar een lap textiel waarmee ze een dertig meter lange, houten koker kunnen bekleden. De koker moet vertrekken aan een raam op de eerste verdieping van Lokaal01 en in de tuin uitmonden in het turkooiskleurige busje van Lieven Segers. De actie zal twee dagen later plaatsvinden. De koker moet nog gebouwd worden. De moeder van Colson, die al zijn naaiwerk verricht, moet nog een velcro-strip op de stof stikken…
    In de winkel zijn duizenden stoffen te koop. Overal herken ik stalen die door hun kleur en patroon aansluiten bij de beelden die Colson eerder heeft gemaakt. We zijn op wandel in het paradijs van de ready-made textuur. Het is een lusthof, een ontplofte doos met eindeloze combinatiemogelijkheden. De opzet is overdonderend. Zoveel beeldmateriaal en zo gemakkelijk te verkrijgen! Colson keert voor de vierde keer terug naar de gequadrilleerde, groene stof die er het best uitziet en trekt het textiel krachtig uiteen tussen beide handen. ‘Teveel Matthew Barney,’ zegt Segers. ‘Niet sterk genoeg,’ zegt Colson, ‘als de stof niet overal even strak kan aangetrokken worden, verliest het motief zijn kracht… En het is te duur.’ En even later: ‘Ik maak niet graag esthetische keuzes. Ik ga meer voor de stevigheid en de goedkoop.’

Colson frappeert door zijn economie. De voorwerpen, materialen, beelden, texturen, kleuren, klanken en ruimtes moeten het beeld dienen. Hij past beelden ineen als precieze puzzels. Het zoeken en tasten gebeurt vooraf. In het daglicht wordt beslist, gesneden, gekozen. Geen omwegen. Het overtollige wordt verwijderd. Het wordt niet nodeloos versleept, verwerkt of vermomd. Het wordt niet ontkend. Het staat hier voor onze neus en het moet weg, want het belemmert ons uitzicht. Colson snijdt samples uit de wereld en mixt uitgebeende muziek van beelden.

Uiteindelijk wordt geen houten koker gebouwd. Wel worden vier staalkabels opgespannen die de ribben van een balkvormig volume vormen. De stof wordt rond deze kabels gespannen. De kabels zitten met prachtige, oranje singels vast aan een naar voor gebogen, metalen hoofd dat in de voortuin van Lokaal01 staat. Het lijkt alsof het hellende hoofd de koker strak houdt.
    Het is avond. Frigomannen in witte laboratoriumpakken die lichtblauw en felroze opglanzen in het licht van verborgen neonbuizen lopen achter de ramen van de eerste verdieping op vensterbankhoogte heen en weer en steken kleine sculptuurtjes ineen die in witte, piepschuimen bollen gestopt worden. Vervolgens laten de kunstenaars de witte bollen door de koker naar beneden rollen. De sculpturen in de bollen zijn handleidingen voor het maken van een sculptuur. In het Frigobusje, dat naast de monding van de koker staat, ligt materiaal klaar voor toeschouwers die zelf vormen willen maken. Er is ook muziek, of klank, industriële ambient-muziek, soms harde, vaak zachte, eindeloos terugkerende machinegeluiden (Neon Hunk en Merzbow). Er hangt een betoverende sfeer. In het busje zitten kinderen, vrouwen en mannen te knutselen en te broddelen. De tentoonstellingsruimte is leeg gebleven. Via het gebouw kan je niet tot bij het laboratorium komen. Je hoort alleen de muziek. Op de begane grond staat een sokkel met daarop een steen, vergezeld van een handleiding.

Situatie 6: In een vorig jaar voor Lokaal01 gemaakte installatie wandelden de toeschouwers door een bijna fluorescerend witte ruimte waar doorzichtige, soepele plastic buizen uit het plafond kwamen en in de vloer verdwenen. Door die buizen liepen gekleurde vloeistoffen naar beneden die door Colson, die de machine bewoonde, in de zolderruimte boven de toeschouwers werden gemengd en uitgegoten. Dan klom hij naar beneden en zwom via een met water gevulde sifon naar de kelderruimte, waar de verf opgevangen werd in plastic zakjes die, dichtgeknoopt, weer naar boven werden gebracht om opnieuw gemengd en in de trechters gestort te worden. De toeschouwers wandelden in het hoofd van de schilder.

Situatie 7: Een grappige, anderhalve meter hoge taartpunt van matrassenschuim in drie lagen: lichtblauw, wit, lichtblauw.

Situatie 8: Een prachtige houten constructie in de Kunst Nu ruimte van het S.M.A.K. Bovenin bevindt zich een zolderruimte, waar Colson 22 uur lang de met jute beklede wand van houten latten met gips prepareert voor het schilderen van fresco’s. Hij gaat gekleed als Michelangelo. De performance wordt gefilmd door Lieven Segers en in de boekenwinkel rechtstreeks uitgezonden, nadien in de vorm van tapes van een uur verkocht. Binnenin de zwevende constructie: twee heuphoge rekken gevuld met alle props van de acties, tentoonstellingen en ingrepen van de voorbije vijf jaar. Een retrospectieve blik, om te lachen en serieus. Een prachtig, strak beeld. Dan wordt Sis Matthé uitgenodigd, die zich ook 22 uur laat opsluiten in de sculptuur en een toneelstuk voor drie printers schrijft.

Situatie 9: Een sculptuur uit 1999 draagt als titel Het gevaar schuilt in zijn voeten. Op de grond tegen de muur staan twee grote bijlen met het snijvlak naar de toeschouwer gericht. Het bovenste stuk van hun handvatten is rood. Een stukje van dat rood is nog net zichtbaar onderaan de rand van een lap textiel met een motief van groene en witte vierkantjes. Het textiel hangt over de bijlstelen als een rok, maar werd opgehangen als een gordijn. Achter het textiel priemt iets. Een lange neus of iets anders. Het beeld doet mij denken aan Robin Hood die zich heeft vermomd als ooievaar. Het vertelt iets zonder dat je weet hoe, wat of waarom.

Elk werk van Colson noodt tot herkenning van iets dat je nog nooit eerder bewust hebt gezien. Het is als dromen terwijl je wakker bent. Je brein voelt dingen zonder vaste vormen, die opgeroepen worden door wat je ziet of hoort. Je begrijpt er niets van. Je wordt aangetrokken door tovenarij, door gebeurtenissen, handelingen, voorwerpen en beelden die je niet begrijpt, die je niet kan plaatsen, maar die vertrouwd overkomen. Je hebt geen zin verklaringen te bedenken of naar redenen te zoeken. Je zou dit toverachtige onbegrip voor altijd willen vasthouden, je hoopt dat de kunstenaar zelf ook niet weet waar hij mee bezig is (ook al weet hij wel wat hij moet doen en hoe hij de dingen moet aanpakken), zodat het gebeuren ons nog lang zal ontsnappen.

De vernissage van Damien De Lepeleires tentoonstelling Portraits of Killers. Ik sta te praten met de kunsthistorica Anne Pontégnie. We zoeken naar een moment van overeenstemming om daarna met gerust gemoed te kunnen zwijgen. We hebben al een paar jaar niet meer met elkaar gesproken. Ik zeg dat ik genoten heb van de waanzin en humor van Sabbath’s Theater en dat ik de passages over de dode broer in tranen heb gelezen. Het verborgen motief voor de razernij van de acentrische gek blijkt de verdwijning van zijn broer te zijn. Pontégnie knikt. Ze vertelt dat ze erg gesteld is op American Pastoral. Ik ant­woord dat ik blij was verrast te worden door de perspectiefwisselingen in die roman. Hoe de dochter ineens iemand anders blijkt te zijn dan we tot dan toe hebben gedacht, omdat we haar enkel kennen vanuit het gezichtspunt van de vader. (De irrationele beperktheid van onze blik en ons zogenaamde denken.) ‘Het is een boek over een vader en een dochter,’ zegt ze, ‘dat komt niet vaak voor, boeken gaan vrijwel altijd over vaders en zonen.’ Ik denk aan Daan van Golden en aan Vaast zijn Kippenberger-schilderijen. Pontégnie vertelt dat ze hevig ontroerd was tijdens haar bezoek aan de grote Kippenberger tentoonstelling in Nederland. Ik doe het verhaal van een ochtendlijk bezoek aan de Broodthaers-tentoonstelling in het Jeu de Paume, toen ik ineens de al te luide stilte hoorde in dat solitaire knip- en plakwerk. ‘Ja,’ zegt ze, ‘er is een verwantschap met Broodthaers.’ We zwijgen. De beelden schuiven door elkaar in onze hoofden. En dan vertellen we verder over dingen die ons geraakt hebben. (Het werk van Colson raakt mij.)

Situatie 10: In 2001 bouwde Colson met multiplex een Nieuwe galerie binnenin de bestaande galerieruimte van de Maes & Matthys Gallery in Bornem. Het houten vertrek had een vloer, een plafond en wanden die zich op 70 cm van de galeriemuren bevonden, zodat er rond de sculptuur een wandelgang ontstond. Elders in de galerie bevond zich een klein kamertje waar je tijdens de tentoonstelling kon kijken naar de videoregistraties van drie acties die voor de opening van de tentoonstelling hadden plaatsgevonden, zonder publiek. Een vierde actie bleef ongedocumenteerd.
    In de eerste video zien we Colson ondersteboven in leren beugels aan het plafond van de Nieuwe galerie hangen. Achter hem is de wand van multiplex onzichtbaar ingepapt met behangerslijm. Naast hem, op de houten vloer, staat een monitor waarop we een in lus gemonteerd fragment van een didactische ‘Iedereen kan schilderen’ video zien. In deze video legt de meester uit dat de aspirantschilder moet leren zich in te leven in zijn onderwerp. ‘When I’m painting clouds, I’m thinking clouds,’ zegt hij, en dan, met een bang makend stemmetje: ‘I’m a cloud! I’m a cloud!’ Colson probeert, ondersteboven hangend, met zwarte verf een vleermuis te schilderen op de vloer van de Nieuwe galerie. Wanneer het beeld bijna af is, wordt hij beschoten met een confettikanon. De confetti blijft kleven aan de ingepapte wand, waardoor Colsons vleermuis-silhouet als een uitgespaarde vorm leesbaar blijft. ‘Als een footprint,’ vertelt hij, ‘als een voetstap in de sneeuw, een logisch gevolg van een simpele, gebundelde handeling.’ De actie wordt gefilmd als een grove registratie van een performance.
    De tweede actie heette Pro Spotlight, naar een rubriek in een bekend skatersblad waarin beroemde skaters gevraagd wordt naar hun favoriete muziek, kleding, televisieprogramma’s, etc.
    ‘Een skatemerk is zoals een literaire uitgeverij, een muzieklabel of een galerie,’ vertelt Colson, ‘het is een stal die regelmatig meetings organiseert om zijn professionals te presenteren, net zoals galerieën ‘hun’ kunstenaars hun nieuwste trucs laten demonstreren. Mijn broer Stijn en ik waren fervente skaters. We bezochten skateparken, lazen skateboekjes en keken naar skatefilms. Deze actie komt voort uit die hele skateboard-cultuur en verwijst naar de foute skate-films uit het begin van de jaren negentig, waarin overvloedig montagetrucs werden gebruikt, bepaalde beelden tot tien keer werden herhaald, enz. waarbij je eigenlijk zelfs niet goed kon zien wat er eigenlijk gebeurde.’
    Aan de twee uiteinden van de L-vormige ruimte plaatst Colson twee uit dik MDF gesneden en met stof beklede letters A en B. (De stof is namaakbont met een zilveren en zwart motief dat aan een tijgervacht doet denken.) In de hoek van de L-vormige ruimte wordt een hipramp geplaatst: twee quarterpipes die samen een hoek van negentig graden vormen, zodat de skater die over de bovenrand glijdt een hoekige bocht kan nemen. (‘Door die hoek wissel je in de lucht van richting, dat is heel grappig.’) Daarna wordt een pot oranje verf leeggegoten op de vloer en skate Colson herhaaldelijk van punt B naar punt A en terug. Op de vloer tekent zich een streng van oranje slierten af. De actie wordt gefilmd en gemonteerd tot een filmpje dat doet denken aan de heldencultus in het skate-milieu. Tijdens de tentoonstelling kunnen de toeschouwers in het kleine kamertje naar deze registratie kijken. In de Nieuwe galerie rust het skatebord tegen de letter A, aan de grond vastgekoekt door de oranje verf.
    Voor de derde actie staat in de tuin van de galerie een ringsteekspel opgesteld: een vijftien meter lange rail die op twee meter hoogte vertrekt en leidt naar de muur van de galerie, waar een rond gat in werd geboord. Over die rail snelt een namaakpaard met daarop een als ridder uitgedoste Colson, luisterend naar de naam Widu Gasti, die een zwarte, een gele en een rode ring aan zijn lans rijgt en in dezelfde beweging de lans in het gat in de muur plant. Tijdens de tentoonstelling is de lans te zien zoals ze bevroren is na haar doorboring van de galeriemuur en de houten wand van de Nieuwe galerie. In de gang rond de Nieuwe galerie stuit je op het handvat met de drie ringen, in de Nieuwe galerie steekt de lanspunt als een minimale sculptuur zo’n anderhalve meter uit de wand.
    De vierde actie werd niet geregistreerd. Net zoals bij Preparing the Mural, toen Colson 22 uur lang, gekleed als Michelangelo, fresco’s prepareerde in de zolderruimte van zijn installatie in het S.M.A.K. , bleef hij in Bornem op locatie leven en overnachten zoals de oude meesters, waarbij hij ‘s nachts met glinsterende nagellak de contouren van de vlammen van de houten wanden overschilderde.
    In zijn geheel doet deze tentoonstelling denken aan Duchamps pogingen een kunstwerk te maken zonder zich door iets anders dan het toeval te laten leiden, bijvoorbeeld toen hij de Stoppages étalon maakte, omdat hij ervan overtuigd was dat kunstwerken weinig vertelden, snel verouderden en uiteindelijk verdwenen door hun verbondenheid met esthetische overwegingen. Ik zie een overeenkomst tussen de oranje kriebelingen met puntoren, de mislukte afbeelding van een vleermuis op de vloer en de zwarte krabbeltekening op het wapenschild van de ridder Widu Gasti. Alledrie rommelige tekeningen, die contrasteren met de heldere ‘footprint’ in het confettiveld. Ik vraag Colson waar de tekening op het blazoen vandaan komt. ‘Ik heb een zwarte alcoholstift in mijn anus gestoken en daarmee proberen te tekenen,’ vertelt hij, ‘en je hebt gelijk, daar kwam eigenlijk een derde vleermuis uit’. Ik heb dat toen ‘Belgisch anaal fabrikaat van hoge kwaliteit’ genoemd, naar analogie met een opschrift dat ik ergens had gevonden.

Sinds zijn opleiding als schilder heeft Colson geen schilderijen meer gemaakt, omdat hij het gevoel had in een atelier weinig meer te kunnen doen dan nadenken over wat het eigenlijk betekent schilderijen te maken. De intensiteit die hem beviel in het werk van andere kunstenaars leek buiten zijn bereik zolang hij in het atelier bleef. Zo ontdekte hij dat hij met acties, waarbij hij als kunstenaar direct tegenover andere mensen staat, tot een intensiteit kan komen die zich uit in de manier waarop de toeschouwers omgaan met wat ze hebben gezien. De kracht komt van het gedeelde moment, dat daarna voortleeft in de toeschouwer.
    Colson heeft respect voor kunstenaars die zich terugtrekken in hun atelier en proberen te controleren wat ze wel of niet toelaten in hun wereld en zo tot een eigen visie proberen te komen (zoals zijn kompanen Nick Andrews en Tom Liekens), maar zelf wil hij eerst ondervinden hoe hij schilderijen, objecten of beelden kan opladen, zodat ze in een confrontatie met een toeschouwer in een tentoonstellingscontext meer zouden zijn dan het resultaat van esthetische oefeningen. Hij probeert uit te vinden hoe je als kunstenaar tot inhoud en intense beelden kan komen door vanuit persoonlijke verhalen te reageren op bepaalde situaties.
    Nu denkt hij dat mensen die een beetje meer informatie krijgen ook ontvankelijk kunnen zijn voor een inhoudelijke lading die niet meteen zichtbaar is, bijvoorbeeld in schilderijen. Hij weet ook beter wat voor hemzelf telt. De voorbije vijf jaar heeft hij tientallen acties en installaties opgezet en uitgevoerd in België, Nederland, Frankrijk en Duitsland. Bijna dreigt ook daar een routine. Ook hier ontstaat een verwachtingspatroon bij organisatoren en toeschouwers dat, gecombineerd met de beperkingen van de sites, bijna even dwingend wordt als de grenzen van het schilderen.
    Zo kwam hij op het idee toch nog eens te schilderen, zonder te vergeten dat je geen vernieuwende schilderijen kan maken als je er niet dagelijks me bezig bent.

Situatie 11: Helena: The Paintings Martin couldn’t Paint Anymore

1 september 2004. Colson heeft zich voorgenomen op twaalf dagen tijd twaalf schilderijen te maken voor een galerietentoonstelling in Antwerpen. De deuropening die toegang verschaft tot de tentoonstellingsruimte is afgesloten en dichtgepleisterd. De toeschouwer bereikt de tentoonstellingsruimte via de halfduistere, met donkerbruin tapijt afgewerkte kelderverdieping, waar aan de linkerzijde licht valt door een vide, waar een bekisting van multiplex en een nieuwe trap in werden gebouwd.

‘Ik wil dat die houten kast door de opening naar beneden druipt en de twee ruimtes verbindt,’ vertelt Colson, ‘dat wekt spannende verwachtingen.’

Colson ontdekte het werk van Kippenberger in 1997 toen hij in de boekhandel Copyright regelmatig op zoek ging naar beelden en daar de pas verschenen groene catalogus ontdekte.

‘Dat groen is echt wansmakelijk,’ lacht hij. ‘Maar mijn ontmoeting met het werk van Kippenberger was als een thuiskomst. Kippenbergers werk, als schilderkunst, deed denken aan dat van Walter Swennen, op esthetisch vlak, en het vroege werk van Sigmar Polke, op het vlak van de persoonlijke betrokkenheid die uit de schilderijen lijkt op te doemen. Swennens werk kende ik door jouw Muhka-catalogus uit 1994, die ik als zeventienjarige in de bibliotheek van Turnhout heb aangetroffen… Ik hou het meest van het begin van catalogi,’ vervolgt hij, ‘omdat je daar in de smoezelige zwart-wit foto’s en slecht bewaarde documenten van de beginjaren nog iets kan opsnuiven van de oorspronkelijke inzet van de kunstenaar. Meestal verdwijnt die drive met de jaren… Zoals Hartung veertig jaar bezig bleef met vormexperimenten… Dat zou ik niet kunnen.’

Het werk van Kippenberger lijkt die oorspronkelijke geladenheid niet alleen te bewaren (zijn werk lijkt bijna nooit ‘zomaar esthetisch’ te worden), het lijkt er ook over te berichten. ‘Elke kunstenaar is een mens,’ zegt Kippenberger, de bekende uitspraak van Beuys omkerend. Colson vindt in Kippenbergers werk een mens. Bovendien vertelt het werk ook over de manier waarop een kunstenaar kan omgaan met zijn persoonlijk leven en hoe je daar beelden uit kan trekken zonder je te beperken tot een huishoudelijke anekdotiek.

De reeks Jacqueline: The Paintings Pablo Couldn’t Paint Anymore vertrekt vanuit Kippenbergers thuiskomst in het werk van Picasso, die voor de gelegenheid bij zijn voornaam aangesproken wordt, als mens dus, en niet als onnavolgbaar kunstenaar. Er is geen sprake van navolging, maar van een ontmoeting. Kippenberger schildert portretten van Picassos echtgenote Jacqueline, omdat Picasso het niet meer kan doen. De schilder zet de traditie voort. Er is geen breuk. De zoon volgt de vader op. Maar als de vader onnavolgbaar is, gaat de zoon op zoek naar een nieuwe mens in zichzelf.

Colson vergelijkt het schilderen van deze portretten met een actie van twee jaar geleden, toen hij in het Zwitserse Grächen op zoek ging naar een steen die hij in de zomer van 1988 tijdens een wandeling had moeten achterlaten van zijn ouders. Het was iets dat hij moést doen.
    Hij beschrijft hoe je, na langdurige omgang met het oeuvre van een kunstenaar, sympathie kan gaan voelen voor de persoon die achter dat werk schuil gaat. Het was voor hem belangrijk te beseffen dat Kippenberger al overleden was toen hij diens werk ontdekte. Een persoonlijke ontmoeting was onmogelijk, maar ook ongewenst. De artistieke ontmoeting was permanent.

Colson besluit die ontmoeting een leesbare vorm te geven in een reeks portretten van Kippenbergers dochter Helena. Hij zoekt haar telefoonnummer op en telefoneert haar. Ze is enthousiast. Hij zoekt haar op in Keulen en maakt foto’s. Hij keert terug naar Antwerpen en begint te schilderen.

Op dit moment, terwijl ik dit schrijf, bewerkt hij een schuin liggend, fluorescerend oranje geschilderd doek door er zachtjes een emmer water over uit te gieten.

De zoon zoekt een nieuwe mens in zichzelf. Hoe beginnen we te zoeken? We beginnen met de kopie. In den beginne was de kopie. Ons brein is een kopieermachine. Wij zijn kopieermachines. We leren door imitatie. Proust oefende zijn pen door het schrijven van pastiches. ‘De Chinese kunstenaars hadden een goede oplossing gevonden voor het probleem van het zogenaamde onderwerp van hun kunstwerken,’ vertelt de schilder Damien De Lepeleire, ‘ze kopieerden het werk van de meesters. De meesters, op hun beurt, ontleenden hun onderwerp aan de natuur: een berg, een boom of een rivier. De persoonlijkheid van de kunstenaar toonde zich niet in de zogenaamde oorspronkelijkheid van het onderwerp, maar in zijn vermogen het onderwerp tot leven te brengen in de penseelstreek. De leerling probeerde de meester zo goed mogelijk te kopiëren. Als hij een persoonlijkheid had, dan kwam die wel vanzelf te voorschijn. ‘Jonge kunstenaars zijn bang andere kunstenaars te imiteren,’ zegt Gerard Reve, ‘maar je kunt niet anders dan imiteren. Als je talent hebt, dan komt het wel tevoorschijn.’

Toch heeft deze actie van Colson weinig te maken met de kopie of de pastiche. Hij mixt beelden zoals musici klanken mixen. De werken van Kippenberger zijn behalve geladen relicten van ervaringen ook louter beeldmateriaal, zoals de patronen van gordijnstoffen in een stoffenwinkel. Waarom nieuwe patronen en texturen uitvinden als er al zoveel bestaan en ze bovendien tot in het oneindige gecombineerd kunnen worden? Beelden zijn als gitaar-riffs: als ze effect sorteren zijn ze in orde. Er wordt niet eerst gezocht naar emoties die tot uitdrukking gebracht moeten worden. Beelden hebben evenmin een programma nodig als muziek. Het gaat om de gedachten en gevoelens die ze oproepen. Colson weet dit en verliest geen tijd met nodeloze romantiek. Hoe harder en scherper het beeld, hoe beter. Het gaat om het statuut van het object. Houdt het stand? Wordt het niet ‘louter esthetisch’? Blijft de inzet voelbaar? Kan de kunstenaar de schilderijen tenslotte alleen laten en hun plan laten trekken in de gesprekken met de toeschouwers?


Slot

Vaast Colson bewondert Kippenberger. Ik ben een bewonderaar van Vaast Colson. Ik ben blij iemand te kunnen bewonderen die jonger is dan ik. Pascal merkt ergens op dat bewondering dodelijk is. Hij heeft gelijk. Ik gebruik het verkeerde woord. Het gaat niet om bewondering, het gaat om een thuiskomst. Sommige kunstwerken, heel zelden ook mensen, roepen in mij het gevoel op niet helemaal geïsoleerd te zijn. Iemand anders voelt en denkt zoals ik. Iemand heeft iets vergelijkbaars meegemaakt en erover bericht. Achter de bewegingen, de stemklank, de gebaren of de werken van een persoon trilt een raster dat overeenstemt met mijn onbewuste manier van kijken of voelen.

Het raster van Kippenberger is dat van een in drie dimensies gestort, verknipt lappendeken, de heterocliete, door Borges beschreven stad van de onsterfelijken, het eeuwige openluchttheater van Oklahoma (The Happy Ending of Kafka’s Amerika), waar droom, gedachte en handeling samenvallen, waar een sculptuur tegelijk tekening en kleur is en een schilderij architectuur wordt, als een ineengestorte kruising tussen een mislukte plant, een modernistisch meubelstuk en een opgezwollen tuinkabouter met kleren uit het verkeerde televisiefeuilleton. Littekens, bebloed verband, neuzen, gezichten, reclame uit damesbladen, opschriften allerhande, scheve, ondersteboven hangende trappen. De verplaatsbare ingang van een metrostation, een vreemde, met veelkleurige vakjes versierde, reusachtige puntmuts waaronder in groene en grijze tinten geschilderde mensen schuilen of verstikken, de door bloed, stront, pijn en een verschoven lay-out besmette en vervormde zelfportretten, de eenzaamheid, altijd komisch en droef, zotte seks, plezante schilderijen, afbeeldingen of evocaties van omgekeerde figuren die hun Grond laten zien of skelet geworden lichamen, veel wansmaak, vrijheid…

Oliver Sacks beschrijft ergens dat de medische wetenschap er enkele decennia geleden van overtuigd was dat het Syndroom van Gilles de la Tourette niet meer bestond. Amper enkele uren nadat hij voor het eerst gehoord had over dit syndroom, merkte hij tijdens een wandeling door New York meteen drie mensen op die duidelijk aan deze ziekte leden. Een van deze mensen was het ergste ‘geval’ dat hij sindsdien heeft gezien: een persoon die om de twee à drie seconden een voorbijganger feilloos imiteerde en op een bepaald ogenblik, in een zijstraat, tot een uitbarsting kwam, waarbij het lichaam alle pas geaccumuleerde beelden uitbraakte in een convulsieve reeks gebaren. Het werk van Kippenberger deed mij denken aan dit verhaal. Een stroom van opgenomen en weer uitgebraakte beelden.
    Het werk van Kippenberger is blind. Het is ontploft. Het ademt. Het is hartstochtelijk. Het is op een vrolijke manier archiverend. Het is de stijve catalogus van een barbaarse verwondering, opnieuw geplakt met lijm en schaar en daarna overgeschilderd.

Elke kunstenaar creëert zijn eigen voorgangers, zoals Borges al schreef over Kafka. Ik blader door een catalogus van Kippenberger en stel een portret samen van Vaast Colson zoals ik hem tot nu toe heb ervaren. Ik mix de gekleurde puntmuts met het metrostation Lord Jim en met het schilderij waarop je een hand ziet die met een stoffer een gat afstoft dat zich in een met mortelspecie beklede muur bevindt, de gekleurde strepen als basislaag voor de schilderijen, de afgezakte broek (Down with Inflation), de machines-stellingen-apparaten (het système D van Swennen), de Diepe keel, Knechte des Tourismus (met levensgrote, pluchen Goofy), de Deutscher Eierknaller en Motörhead (Lenny) 2.

Colsons voornemen schilderijen te maken die Kippenberger niet meer kan maken doet denken aan de wonderlijke fantasieën van Paul Auster, die een schrijver bedacht die de oudere jaren van Oliver Twist beschreef. Zo beschreef Jean Rhys de jeugd van Grace Poole, de zottin in het kasteel van Jane Eyre. In het kasteel van Kippenberger woont een gestoorde tuinkabouter met een neus als een geruite pantoffel, ontsnapt uit het gesticht van Magritte, en met de olijke tandpastasmile van Mickey Mouse. De confidence man van Melville wisselt voor onze ogen om de vijf seconden van gedaante, eerst op zijn gemak, daarna als een flippend cadavre exquis: de benen van de clown ontmoeten de romp van de circusdirecteur die bekroond wordt door het hoofd van de trapeziste. De galopperende ridder met het veelkleurige blazoen en de getrokken lans is het fabeldier dat zichzelf achtervolgt.


Montagne de Miel, 3 september 2004

Naschrift, gedaan op 26 september 2004

Intussen zijn Helenas portretten geschilderd. Colson heeft ze vervlochten met portretten van enkele alter ego’s die figureren in zijn acties. Er is een nieuw personage ontstaan, een nieuwe, androgyne zoon van Kippenberger, of liever: schilderijen die de avonturen van deze vertwijfelde ridder sporadisch belichten. De schilderijen worden niet goed genoeg bevonden om apart getoond of verkocht te worden. Voortaan zullen ze altijd samenblijven, in een speciaal ontworpen kist.