Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Marcel Broodthaers - 1996 - Le seau de Narcisse [FR, interview],
, 3 p.




__________

Hans Theys


De emmer van Narcissus
Een gesprek met Dr. J. S. Stroop over de films van Marcel Broodthaers



Narcissus als uitvinder van de cinema

- U kent Marcel Broodthaers dus persoonlijk?

Dr. J. S. Stroop: Ik zie hem minstens één keer per jaar, ja. Meestal op onze verjaardag, die op dezelfde dag valt. Maar dat heb ik u eergisteren al verteld.

- En heeft hij het soms nog eens over zijn werk?

Stroop: Nooit. Maar dat heb ik u ook al verteld. Marcel is naar Venetië verhuisd omdat hij dat narcistische, egocentrische gedoe kotsbeu was. ‘Marre de l’art et marre de boire!’ Dat zei hij toen altijd. Maar dat is nu al meer dan twintig jaar geleden. Moeten we het hier echt over hebben?

- Wat bedoelde hij met ‘dat narcistische gedoe’?

Stroop: Kent u de film Une seconde d’éternité? Dat is een uit 24 beelden bestaand, lusvormig animatiefilmpje, waarin je ziet hoe in een seconde tijd, door toevoeging van telkens een streepje, Broodthaers’ initialen tot stand komen. Het idee dat een kunstwerk vervangen kan worden door de naam of de initialen van de kunstenaar is niet zo nieuw. De hele kunstmarkt drijft op die stelling. Meestal worden er gewoon namen gekocht of verkocht. De kunstwerken fungeren dan als een soort van onderpand, dat na de transactie vaak zelfs niet van kluis verhuist, net zoals het goud in Fort Knox. Broodthaers geeft echter een vorm aan deze gedachte, zodat ze zichtbaar wordt. Voor Broodthaers bestond het narcisme van dit filmpje ongetwijfeld in de aanbidding van de eigen naam, maar hij heeft ook een gedichtje geschreven waarin hij de lusvorm van het filmpje in verband brengt met de vorsende blik van Narcissus. Kent u dat gedichtje?

- Is dat ergens gepubliceerd, dan?

Stroop: Neen, maar het ligt hier wel ergens. Wacht… Zoë, kom eens hier…

(Hij plaatst de zilvergrijze poes op zijn linkerschouder en laat haar vandaar omhoog springen, op een kast. Door de landing van de kat valt daar een stapel papieren om, zodat er een honderdtal bladzijden naar beneden dwarrelt. Hij verzamelt ze en maakt er opnieuw een handig stapeltje van dat hij rustig begint te doorbladeren.)

Stroop: Ja, hier is het:

Une seconde pour Narcisse.

1 seconde voor Narcissus is de tijd al van de eeuwigheid.
Narcissus heeft 1/24ste van een seconde onbeperkt herhaald.
De volharding van het netvlies bij Narcissus was van eeuwige duur.
Narcissus is de uitvinder van de cinema.

En dit is het begeleidende tekstje:

‘Ik heb voor mezelf een film van 1 seconde (24 beelden) willen maken over het model Narcissus. (Ik bekijk mezelf in een film als in een spiegel.)’

- Maar wat betekent dat dan?

Stroop: Tja… Dat is eigenlijk niet duidelijk. Naast de flakkerende lichtvlekken op het scherm is het donker in de bioskoop, de werkelijkheid ligt buiten. Net als Narcissus krijgt de bioskoopbezoeker nooit enige greep op de werkelijkheid. Misschien heeft het ook iets te maken met de wens beroemd te worden. Ik weet het niet, maar in 1963 schreef hij over Magritte: ‘Hij is beroemd in New York. Alle schilderijen van Magritte zijn beroemd in New York. Magritte is beroemd’. Deze herhalingen lijken erop te wijzen dat hij die beroemdheid belangrijk vond. Dat strekt hem tot eer, vind ik. Maar bon. Als je het narcisme louter beschouwt als een soort van buitensporige bewondering voor jezelf, dan kan je met dat begrip niet veel aanvangen. Maar als je het beschouwt als een noodzakelijk maar buitensporig geworden toetsen van je innerlijke overtuiging aan het oordeel van anderen, dan lijkt het op de motivatie van elke kunstenaar. Begrijpt u? Kunstenaars voelen de behoefte zichzelf zichtbaar te maken. Ze willen gezien worden. Ze streven voortdurend naar bevestiging van buitenaf. Narcissus schijnt een bepaalde innerlijke overtuiging te missen, waardoor hij verstrikt raakt in een soort kring van de uiterlijkheid. Zijn onderzoekende blik zit gevangen in een soort cirkelbeweging die nooit greep krijgt op de buitenwereld en afschampt op zijn vermeend innerlijk. Hoezeer hij ook naar zijn spiegelbeeld kijkt, hij zal nooit iets over zichzelf te weten komen. Wie weet heeft hij zelfs geen innerlijk. Misschien bestaat er zelfs geen ‘ware’ wereld buiten dit kringetje.


Papegaaien en tautologieën

Stroop: Het narcisme is tautologisch van structuur. Een tautologie drukt in één zin twee keer hetzelfde beeld uit. Voor Wittgenstein was elk begrip van de schoonheid tautologisch, omdat we alleen weten wat schoon is door schone dingen te leren kennen. In het werk van Broodthaers neemt de tautologie een speciale plaats in, omdat hij, in navolging van Mallarmé, denkt dat we opgesloten zitten in gebrekkige taal en omdat hij, in navolging van Magritte, alle mogelijke verhoudingen exploreert tussen een voorwerp en zijn afbeelding of een voorwerp en zijn naam. ‘Je dis je,’ zegt hij. ‘Ik… zeg… ik… zeg… ik…’ Als de steeds terugvallende naald op een kapotte langspeelplaat huivert hij op de rand van het spreken, net zoals Narcissus uitglijdt op de rand van het zien. ‘Moi je tautologue’, voegt hij eraan toe. Naast de bandopnemer die deze monoloog ten gehore brengt, zit een papegaai in een kooi. Broodthaers is de papegaai van Mallarmé en Magritte, maar ook van zichzelf. Iedereen is de papegaai van de klanken die los door zijn eigen schedelpan waaien. Het is niet duidelijk of Broodthaers ook zó over het narcisme heeft gedacht, maar ik denk van wel. Kent u de lege schilderijlijsten van de Section Publicité?

- Documenta 5? Die reclamestand voor de ‘Section des figures’?

Stroop: Ja, en dan de Sectiondesfigures op zich! Al die uitbeeldingen of afbeel­dingen van adelaars… Tonen die niet elke keer een soort van buitenkant, waarbij de binnenkant ons waarschijnlijk ontsnapt? Denkt u dat dat toeval is? Kijk… Broodthaers maakt reclame voor zijn eigen werk. Wie zich bezighoudt met de hedendaagse kunst tuimelt toch van de ene catalogus in de andere, zegt hij. Daarom stelt hij ook de hele oplage van een (verknoeide) catalogus tentoon in een verzegelde vitrine of toont hij zowel fotomontages als diareeksen. Toen ik de eerste keer een overzichtstentoonstelling van het werk van Broodthaers heb bezocht, raakte ik gaandeweg in de greep van een soort stil schreeuwen dat uit al die ingelijste prentjes en opgeplakte foto’s en geïsoleerde woorden galmde. Het leek alsof de wisselende vormen van de beelden die hij toonde uitgroeiden tot een onhandig of hopeloos ritselen, tot een groteske ruis die als een eindeloze dreun tegen onze kop beukte.

- Tegen uw kop.

Stroop: Tegen de mijne, ja. Het spijt me, ik kan het niet beter uitleggen. Al dat talmend schuifelen, al dat omkeren van prentjes, dat aftekenen van een foto van een gravure, het fotograferen van een projectie, het tekenen van een woord en het zeggen van een beeld, al die collages, die knipsels, die geïsoleerde woorden, die voorwerpen, die vitrines, die films, die dia’s, die teksten, die dansen allemaal rond met hun rokken omhoog en tegelijk blijven ze iets verstoppen. Het is een soort van zotternij, een eindeloos gebroddel en gedobbel met het goed fatsoen, een omkeren en een trommelen met de vingers, een in zijn oren prutsen en een tekenen van bolletjes op een stukje papier. Maar het is vooral een eindeloos verschuiven.

- Wat bedoelt u?

Stroop: Het is alles een futiel gescharrel. Net zoals Narcissus opgesloten zit in het vruchteloze peilen van zijn weerspiegeling, zo kan niemand zijn eigen gedachten en gevoelens volledig zichtbaar of tastbaar uiteenleggen. Maar soms wordt de futiliteit van dat gescharrel ineens welsprekend en verhaalt het ons niet uitsluitend meer over een verpletterende nietigheid, maar ook over een vederlichte, bevrijdende futiliteit. De lach en de ernst gaan bij Broodthaers in elkaar over als zo’n gedraaide papierstrook waarvan de uiteinden aan elkaar worden geplakt: je weet nooit aan welke kant je staat of waar het ene ophoudt en het andere begint.


Mallarmé en Magritte

Stroop: Ziet u het verband tussen het narcisme en het geschuifel? De narcist speelt met een puzzel waarop een schilderij van de slag bij Waterloo afgebeeld staat. Hij herkent zichzelf in Napoleon, maar hij komt niets over zichzelf of Napoleon te weten. Het enige wat hij kan is zijn onvermogen vieren door die stukjes te verschuiven, en aan alle kanten te bekijken… Heeft u de generiek van Projet pour un film al gezien? De camera maakt een neerwaartse beweging over een tekening, die een filmstrook met generiek voorstelt. Een onmogelijke filmstrook, natuurlijk, omdat elk volgend beeldje verschillend is. En in het filmpje Slip-test glipt het beeld omhoog over het scherm, alsof de projector slipt, terwijl we twee worstelaars zien die elkaar tevergeefs proberen stevig te omknellen. De dichter verschuift de woorden in de zin, trekt ze een beetje uit hun haak, en dwingt ze in een nieuwe melodie die het al bekende voorwerp op een nieuwe, niet door de sleur van de taal besmette manier tevoorschijn roept. Het is eigenlijk een soort van bricoleren met taal. U moet aan Schwitters denken als u naar het werk van Broodthaers kijkt. Of denkt u even terug aan Magritte. Magritte heeft de schilderkunst verlost van de dwingelandij van de schoonheid, van de esthetica, zal Broodthaers u zeggen. Maar wat heeft Magritte bovenal gedaan? Hij heeft bovenal een klare, heldere manier gevonden om het mysterie uit te drukken. Magritte dat is eigenlijk: het mysterie overzichtelijk gemaakt. Begrijpt u? En hoe doet hij dat? Door het mysterie uiteen te laten vallen in een paar heldere, duidelijk herkenbare zaken, die gewoon naast elkaar geplaatst worden. Broodthaers hield zich natuurlijk niet bezig met het mysterie. Broodthaers was een socioloog en een positivist. Maar door zijn vreemde koppigheid heeft hij ontdekt dat er een soort van ontmoeting plaatsvindt tussen Mallarmé en Magritte. Tenslotte was Magritte dezelfde esthetica toegedaan als Mallarmé, die zich eigenlijk gewoon baseerde op het ‘surnaturalisme’ van Baudelaire. Een syntax ontwricht zou, de eigenlijke bloem afwezig blijvend, de roos ontrukken aan het uitgespaarde wit. Zo’n zin, die door zijn jazzy onevenwicht de taal bekentenissen afdwingt, kan je ook een teerlingworp noemen of een constellatie, een sterrenbeeld. Ze zou een uitweg bieden uit de tautologische structuur van de taal of de schoonheidsbeleving, ook al is ze opgebouwd uit woorden die deel uitmaken van een door het toeval en het plebs besmette taal. Maar haar klassieke schoonheid heeft geen vat op de wereld, die even rommelig blijft als altijd.


Nooit zal een teerlingworp het toeval opheffen

Stroop: Een groot deel van het werk van Broodthaers bestaat in het steeds opnieuw bekijken van deze zin. ‘Het alfabet is een dobbelsteen met 26 zijden,’ schreef hij. In 1969, het jaar van de oprichting van het Musée d’Art Moderne en het jaar waarin hij Un Voyage à Waterloo filmde, schreef hij op de achterkant van een prentbriefkaart een open brief, waarin de punten en komma’s doen denken aan de als sterren twinkelende, in de pellicule gekraste cirkeltjes in de film Le poisson est tenace. Eigenlijk zijn het verschoven ogen van dobbelstenen. Hebt u al eens gekeken naar Broodthaers’ versie van Mallarmés Coup de dés? Ik heb hier ergens een origineel exemplaar liggen. (Hij kruipt op zijn knieën rond de fauteuil waarop ik zit en trekt er een stapeltje boeken vanonder vandaan.) Kijk… Ziet u het? De verzen van Mallarmé gaan schuil achter zwarte stroken met een wisselende dikte, die bepaald wordt door het korps van de verborgen letters. Ineens zie je een nieuw soort kadans. De bladspiegel doet zich voor als een constellatie. Voelt u het ritme? Hetzelfde geldt voor de ogenschijnlijke herhalingen of schijnordeningen in fotomontages zoals Ma collection, waar op geheime wijze een soort rilling doortrekt, zoals Buchlow heeft opgemerkt. Enfin soit. Het enige wat ik u wilde vertellen is dat het lijkt alsof bijna alle films van Broodthaers iets te maken hebben met beide onderwerpen. Het narcisme aan de ene kant, en het onafgebroken kantelen van de vormen aan de andere. Beide onderwerpen zijn trouwens direct verbonden met het thema van de reis… Ja?

- Het spijt me dat ik u moet onderbreken, professor, maar wat bedoelt u met ‘het onafgebroken kantelen van de vormen’?

Stroop: Duizend verschillende voorstellingen van een arend verbergen de arend. We filmen een silhouet van een arend. Maar het silhouet van de arend sparen we uit in het zwart. Zoiets. Maar dan telkens opnieuw. Het silhouet van de arend doet denken aan de Atlas à l’usage des artistes et des militaires waarbij het grondgebied van alle landen ‘even groot’ wordt afgebeeld, op poëtische of utopische grootte, maar dan zwartgemaakt, zodat de kaarten eigenlijk onbruikbaar worden. Die zwarte landkaarten doen me dan weer denken aan de met slagroom besmeurde brillenglazen in de film Berlin oder ein Traum mit Sahne. Wat wit is wordt zwart. Beelden worden voortdurend op hun kop gezet, zoals de waarheid bij Nietzsche, die je op haar kop moet zetten als een hetaere om haar verborgen natuur te kunnen zien.


Film als leugen

Stroop: Wat Broodthaers interesseert in de film is de leugen. Film is leugen. Om dat te begrijpen moeten we ons natuurlijk eerst herinneren dat een bewegend beeld helemaal niet bestaat. Om een of andere reden vergeten we dat telkens weer. Film is niks anders dan een opeenvolging van statische beelden. De beweging wordt gesuggereerd door een krakkemikkig optisch trucje, een gammele optische illusie. Welnu, wat Broodthaers scheen te interesseren, was de waarheid van deze illusie… Nouveauxtrucs,nouvelles combines! U moet niet vergeten dat Broodthaers poseerde als een oplichter. U kan het vergelijken met zijn museum, dat hij ergens een fictie noemt, een leugentje om bestwil, waarmee hij het ‘ensceneren van de waarheid’ in de zogenaamd echte musea ter discussie wil stellen… Zo toont de film The Last Voyage niets anders dan een reeks met de hand ingekleurde dia’s voor een toverlantaarn en daarom gebruikt hij ook zoveel prentbriefkaarten in zijn films. Prentbriefkaarten bewegen niet. Maar tegelijk gaat hij op zoek naar een ander soort beweging. Bijvoorbeeld dat schilderijtje waarover u het had. Weet u op hoeveel verschillende manieren hij dat heeft gebruikt? Hij heeft het gewoon tentoongesteld. Hij gebruikte het als onderwerp van de diareeks Bateautableau. Hij gebruikte het voor de film Analysed’unepeinture, voorzien van een vergulde lijst. En hij heeft het gebruikt voor het boek en de film UnvoyageenMerduNord, waarbij het boek werd opgevat als een film, terwijl je de film zou kunnen beschouwen als een lectuur van het boek. Maar dat had u zelf al opgemerkt. Ik denk dat het duidelijk is dat Broodthaers hier door middel van de opmaak een ander soort beweging wil oproepen. Om die andere soort beweging te begrijpen, moet u trouwens eens naar de foto’s van Marcel Broodthaers kijken. Kent u de catalogus MarcelBroodthaersinZuid-Limburg? Wacht, ik haal hem even…

(Dr. Stroop verlaat de woonkamer waarin we ons bevinden via een deuropening die wordt afgesloten door een karmijnrood gordijn… Zodra hij achter het gordijn verdwenen is begint hij energiek te fluiten. Salut les filles! roept hij. Twee poezen komen vechtend tevoorschijn rollen vanonder het gordijn.)

Stroop: Hier is het. Kijkt u eens naar deze foto’s.

(Hij toont mij twee foto’s waarop je telkens drie boogschutters ziet. Op de eerste foto zie je van links naar rechts hoe de eerste boogschutter zijn pijl plaatst, de tweede zijn boog opspant en de derde zijn pijl juist heeft losgelaten. Op de tweede foto staat de eerste boogschutter op het punt de pijl te lossen, de tweede beoordeelt zijn schot en de derde keert zich tevreden om.)

Stroop: Ziet u het? Hier zit de beweging in één beeld. Geen échte beweging natuurlijk, maar toch diezelfde soort rilling als we aantreffen in de fotomon­tages.

- Zoeken sommige schilders niet naar hetzelfde effect? En gebruikte Broodthaers niet daarom dat amateurschilderijtje in zijn films?

Stroop: Er zit natuurlijk een soort van beweging in dat schilderijtje. Het perspectief klopt misschien niet helemaal, maar het heeft wel een soort diepte. Je hebt de schepen aan de einder, de twee naderende schepen, de sloep rechts op de voorgrond en de dobberende fles in de linker benedenhoek. Het water dat tegen de boeg van het schip klotst en de verspringende kadrering in het boekje creëren ook een illusie van vaart en beweging. Maar er is natuurlijk ook het thema van de zee en de zeereis. De droom van de eeuwige toerist, nog steeds verdwaald in het exotisme van de negentiende eeuw. Denk bijvoorbeeld aan de reproducties van de gravures in Un jardin d’Hiver… De melancholie en het rusteloze dromen zijn trouwens verbonden met het narcisme. De narcist is een toerist. De toerist is iemand die niet werkelijk deelneemt aan het sociale gebeuren dat zich rond hem of haar afspeelt. Hij ziet ook niets. Hij ziet alleen dingen die hij voordien al kende. Hij ziet alleen zichzelf. Toch droomt hij ervan zeevaarder te worden, ontdekkingsreiziger of piraat.

- Vandaar de prentbriefkaarten in zijn films?

Stroop: Die prentbriefkaarten komen natuurlijk ook voort uit het museum. In elk fatsoenlijk museum worden aan de uitgang prentbriefkaarten verkocht. Na het draaien van Un Voyage à Waterloo vroeg Broodthaers aan Maria Gilissen of ze de foto’s die ze hadden gemaakt wilde afdrukken op briefkaartpapier. U moet niet vergeten dat Broodthaers de schilderijen in zijn museum had vervangen door prentbriefkaarten. Het heeft geen zin die zaken los te zien van elkaar. Het werk van Broodthaers is als een spinnenweb. Alle draden zijn rechtstreeks of onrechtstreeks met elkaar verbonden. Als je ergens aan trekt, trekt alles scheef. De dobberende fles verwijst bijvoorbeeld naar het verhaal Manuscript in een fles gevonden van Edgar Allan Poe, die op zijn beurt weer verwijst naar zijn vertalers Mallarmé en Baudelaire (Invitation au Voyage of Anywhere out of the world). Bovendien beantwoordt de fictieve reis vermoedelijk aan de valse beweging in het medium film. Broodthaers heeft herhaaldelijk gesteld dat kunst een kwestie is van het veroveren van zoveel mogelijk ruimte. De films moeten ook vanuit dat gezichtspunt bekeken worden.


En de prentbriefkaarten?

- En de prentbriefkaarten?

Stroop: De film Mauretania, bijvoorbeeld, toont beelden van een prentbrief­kaart, horizontale travellings, die afgewisseld worden met beelden van de zee. Maar kijkt u eens naar de schuine stand van de schouwen van dat schip… Ze zijn waarschijnlijk zo gebouwd om de boot sneller te doen lijken… Denkt u niet dat hij deze kaart ook daarom heeft uitgekozen?

- En de film ‘Paris (Carte Postale)’?

Stroop: In die film komt geen enkele prentbriefkaart voor. Je ziet drie gezichten op Parijs. De Eiffeltoren, de Seine en een spoorwegbrug. Verder zie je alleen enkele witte onderschriften met woorden zoals postcard, cartolina postale, levelezö-lap en briefkaart. De film is zelf een prentbriefkaart geworden, net zoals Un film de Charles Baudelaire een soort museum is geworden: een plaats waar het verleden tastbaar gemaakt wordt en de tijd reversibel lijkt te zijn.


Cinéma Baudelaire

- De ondertitel van de film ‘Une seconde d’éternité’ luidt ‘D’après une idée de Charles Baudelaire’. Waarom eigenlijk?

Stroop: Er zijn verschillende redenen denkbaar. Ten eerste is Baudelaire de uitvinder van de ‘correspondances’, de kunst geworden synesthesieën. Daarom luidt een van de literaire schilderijen ook ‘Baudelaire peint’. Althans, dat denk ik. Maar eigenlijk verwijst Broodthaers naar een vers uit Baudelaires gedicht De schoonheid, waarin een koele, onverzoenlijke Schoonheid verklaart dat ze een hekel heeft aan schuifelende lijnen. ‘Je hais le mouvement qui déplace les lignes,’ zegt ze. Broodthaers laat uitschijnen dat de Schoonheid zich hier uitspreekt over het medium film. Maar er is geen kunst met zoveel schuifelende lijnen als die van Broodthaers en die van Baudelaire. In het grote schilderkunstige debat koos Baudelaire altijd de zijde van de colorist Delacroix tegen de lijnentrekker Ingres. ‘Een goeie tekening,’ schreef Baudelaire, ‘is geen harde, wrede, despotische, onbeweeglijke lijn die een figuur omsluit als een dwangbuis. Een tekening moet zijn zoals de natuur, levend en bewogen’.

- En Broodthaers hield in de eerste plaats van Ingres?

Stroop: Ja, maar ik weet niet of dat zoveel belang heeft. Ik weet eigenlijk niet goed hoe ik dat moet uitleggen. Als goede katholieken schijnen Baudelaire en Broodthaers ervan uit te gaan dat er een ware wereld en zelfs een waarheid bestaat. Alleen schijnen ze daar niet genoeg bewijsmateriaal voor te kunnen verzamelen. Het lijkt alsof de werkelijkheid nooit daar is, terwijl alles wat onbereikbaar is hen versmacht. Hoe moet ik dat zeggen? Hebt u de installatie Un jardin d’Hiver ooit gezien?

- Nog niet, nee.

Stroop: Kijkt u dan vooral naar de film. In de film zien we een monitor en op die monitor kunnen we zien hoe Broodthaers tijdens de vernissage een kameel de weg toont in het Paleis voor Schone Kunsten. U moet zich dat voorstellen. U bevindt zich temidden van een mise-en-scène met enkele palmen uit de warme landen, klapstoeltjes van bij Pittoors en een videomonitor. Aan de muren hangen fotografische reproducties van gravures. Een van die gravures bevat de voorstelling van enkele dromedarissen in een oase. Ineens begint die projector te draaien en u ziet hoe die ‘installatie’ ooit heeft geleefd. En wat ziet u? Een film die een videobeeld toont waarop je een man met een echte kameel ziet lopen. De echte kameel lijkt minder werkelijk geworden te zijn dan de op de gravure afgebeelde dromedarissen. Maar tegelijk gebeurt het omgekeerde. Juist door die twee camera’s en de dubbele projectie (eerst het videobeeld van de kameel op de monitor en dan het beeld van de monitor in de film) die een soort van dubbel scherm vormen tussen de toeschouwer en de ‘echte’ gebeurtenis, juist door die afstand, lijkt het hele gebeuren werkelijker te worden. Hoe zou dat kunnen? Welnu, wat werkelijk wordt, is een gevoel van verlies. Iets wordt werkelijk, omdat het aan ons wordt onttrokken. En zo spreekt die film over een duizelingwekkende afwezigheid, over een altijd snakken naar ergens anders, over de onmacht van de kunstenaar en over de manier waarop die melancholie, die dromerijen en die onmacht tastbaar gemaakt worden. Het gaat over verlies, bedoel ik, maar beter kan ik het niet uitleggen.


Montagne de Miel, 8 november 1996