Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Xavier Noiret-Thomé - 2011 - Een enthousiast kannibaal [NL, interview],
, 10 p.




__________

Hans Theys


Een enthousiast kannibaal
Gesprek met Xavier Noiret-Thomé



Inleiding

Ik ontmoette Xavier Noiret-Thomé (1971) voor de eerste keer heel lang geleden op een zomeravond in de tuin van de kunstenaar Michel François. Hij verscheen als een demon. Zijn speelse welsprekendheid en eruditie waren verbluffend. Later heb ik ook zijn schilderijen ontdekt, die mij overtuigden door hun vrijheid en generositeit. Sindsdien is zijn werk veel veranderd. Noiret-Thomé blijft bijleren, bewegen, andere schilderijen, kunstwerken en mensen ontdekken. Hij vreet alles op. Hij verteert het ook echt. Als alleseter, beeldenstormer en enthousiast kannibaal bereidt hij zijn dansante, lichte, compacte en ernstige schilderijen.
    In een gesprek dat u terugvindt in dit boek omschrijft de schilder Damien De Lepeleire Noiret-Thomé als ‘een groot beeldenstormer’ die hem heeft geleerd zich vrijer op te stellen tegenover de werkelijke mogelijkheden van de schilderkunst. Noiret-Thomé is inderdaad geboeid door de kunst als een plek waar tijd en afstand niet bestaan. Schilderen staat gelijk aan spreken over schilderijen waar hij van houdt, ze uitnodigen elkaar te ontmoeten en zich te vermengen met meer persoonlijke, prozaïsche, populaire beelden, benaderingen en ervaringen. Om die reden kunnen zijn schilderijen in de ogen van sommige toeschouwers nogal licht overkomen. In mijn ogen voltrekt zich hier echter het boeiende spektakel van de geboorte van nieuwe en persoonlijke vormen.
    Graag verwijs ik hier naar een mooie opmerking van Zola over Manet, waar hij zegt dat deze schilder wenste vorm te geven aan zijn visie op de wereld door een eigen variant van de schilderkunst te scheppen. Als hij bij het maken van Olympia heldere en lichtgevende vlekken nodig had, schrijft Zola, dan schilderde Manet een bloementuil. Als hij zwarte vlekken nodig had, dan schilderde hij een negerin en een kat. (Jacques Émile Blanche, die geen goed woord overhad voor Zola, schreef vele jaren later dat Manet een bloementuil had geschilderd ‘die je niet in de winkel kon kopen’, waardoor hij Zola impliciet gelijk gaf.) ‘Wat heeft dit alles te betekenen?’ vraagt Zola aan Manet. ‘U weet het zelf amper, en ik nog minder. Maar ik weet wel dat u er wonderwel in geslaagd bent een schilderkunstig oeuvre te creëren, het werk van een groot schilder, ik bedoel dat u er op een energieke manier en in een particuliere taal in geslaagd bent de waarheden van licht en schaduw, en de werkelijkheid van voorwerpen en wezens te vertalen.’
    Wat Zola dan nog niet helder kan formuleren is dat Manet eenvoudigweg nieuwe schilderijen heeft gemaakt. Er is altijd verwarring geweest over wat het eigenlijk wil zeggen trouw te zijn aan de natuur (of de werkelijkheid van voorwerpen en wezens). De Chinezen maakten geen schilderijen over voorwerpen en hun schaduw, toch maakten ze prachtige schilderijen. Pas als we het boeiende gesprek van André Gsell met Auguste Rodin lezen, begrijpen we dat Rodin met ‘trouw aan de natuur’ bedoelt dat een kunstenaar trouw is aan zijn ‘visie’ op de werkelijkheid, trouw aan zijn ‘temperament’. Dat is wat Manet heeft gedaan en dat is wat Noiret-Thomé doet. Het is daarbij van geen belang of deze onderliggende visie al voorafging aan het oeuvre of zich juist als een gevolg ervan heeft ontwikkeld.
    In tegenstelling met wat intellectuelen denken, zijn kunstenaars niet bezig met het vervormen van de werkelijkheid, maar met pogingen trouw te blijven aan de specifieke manier waarop ze haar waarnemen, die vaak afwijkt van de gangbare manier van kijken. Zo dwingen ze het recht af anders te zijn.
    In de loop van dit gesprek vertelt Noiret-Thomé dat het woord ‘postmodern’ door ‘een Frans criticus verbonden werd met mijn werk’. Dat is komisch. In de jaren tachtig werd deze term gebruikt om ongefundeerde, oppervlakkige, amorele, onbewuste, dilettantische, esthetiserende, decoratieve, formalistische, maniëristische, syncretische benaderingen aan te duiden. Vandaag weten we dat alle vormen van wetenschap of kunst elke absolute grond ontberen en dat om het even welke vorm een praktisch, moreel of politiek effect kan sorteren. We hebben eindelijk de lessen begrepen van Céline (het muziekje), William James (waar is wat werkt) en Derrida (een vorm wordt altijd bepaald door zijn geboorte en is daarom nooit zonder grond, ook al is ze nooit ‘gefundeerd’). Vandaag kunnen we eindelijk het werk waarderen van mensen die de oneindige mogelijkheden van de wereld verkennen door artistieke, wetenschappelijke of geestelijke vormen te ontwikkelen, waarbij ze nederig aanvaarden dat het maar om vormen gaat en tegelijk hoogmoedig blijven hopen dat deze ogenschijnlijk ijdele vormen zullen voortgaan ons te bevrijden.


Monet en Matisse

- Je vertelde mij dat je de laatste tijd vooral twee groepen schilderijen hebt gemaakt: illusionistische composities en schilderijen die je kosmogonisch noemt.

Noiret-Thomé: Ja, ik heb nooit kunnen kiezen tussen Monet en Matisse. Bij Matisse vinden we een klassieke westerse compositie. Bij Monet, daarentegen, vinden we schilderijen die vaak verwijzen naar Japanse prenten en de Chinese schilderkunst. Monet ligt aan de basis van de ‘all-over’ schilderkunst. Clyfford Still en Pollock hebben goed gekeken naar Les Nymphéas.

- Je kosmogonische schilderijen vloeien voort uit de traditie van het Amerikaanse ‘all-over’.

Noiret-Thomé: Als je naar mijn kosmogonische schilderijen kijkt, zoals bijvoorbeeld de nachtelijke hemels, terwijl je denkt aan de Nymphéas en de drippings, dan zie je de opeenstapeling van minstens drie momenten uit de geschiedenis: een samenklontering, een permanent concreet worden van de geschiedenis, gecreëerd door een kunstenaar die zich als een vampier op het werk van anderen stort, een lange bloedstroom waarbij de laatste het bloed van de anderen opzuigt. De schilderkunst is een kwestie van vampirisme.

- In de illusionistische schilderijen komen we picturale ruimtes tegen die spreken over de afwezigheid van reële diepte in een schilderij.

Noiret-Thomé: Ja. In dit schilderij zien we bijvoorbeeld de invloed van de Japanse schilderkunst door het omhoog geklapte vlak. Het westerse perspectief sinds de renaissance toont aanzichten die naar één vluchtpunt neigen. Maar in de Japanse en de Chinese schilderkunst worden aanzichten boven elkaar geplaatst zonder hiërarchie. Ze kennen geen atmosferisch perspectief. De berg Fuji figureert bijvoorbeeld bovenaan het schilderij en lager, op de voorgrond dus, zien we een man die zijn veters knoopt of een sandaal verliest. In mijn schilderijen vind je weinig perspectief of realistische diepte, het gaat meer om lagen die voor elkaar geplaatst zijn zonder een hiërarchie tussen de objecten.

- Voor jou zetten de illusionistische schilderijen de traditie van Matisse verder en de kosmogonische die van Monet en de abstracte expressionisten?

Noiret-Thomé: Het is ingewikkelder. In La desserte rouge van Matisse is heel het vlak van het schilderij opgeklapt zoals in een Japanse prent. Je hebt de indruk dat de vruchten in onze richting gekatapulteerd worden. Dat komt van Cézanne, die een grote invloed heeft gehad op Matisse. Matisse had trouwens een schilderij van Cézanne bij hem thuis, baadsters, hij had het gekocht met de bruidschat van zijn vrouw… Maar de lusteloze vrouwen van Matisse hebben veel te maken met de geiko’s van Utamaro. Ook Monet was een groot liefhebber van Japanse prenten. Dat zie je als je door zijn tuin in Giverny wandelt. Via Monet zijn de Amerikanen ook beïnvloed door de Japanse prenten van de 18de en 19de eeuw, van Hokusai tot Hiroshige. Zo is Ellsworth Kelly als GI tijdens de Tweede Wereldoorlog naar Giverny getrokken om het huis van Monet te bezoeken. In die tijd was de tuin verwilderd en de erfgenamen beschouwden het late werk van hun grootvader als de voortbrengselen van een seniel man. Ze begrepen er niets van. Kelly heeft uren kunnen doorbrengen in het grote atelier, omringd door stoffige waterlelie-schilderijen. Soms is de invloed directer: de waterval van Hiroshige, een blauwwitte lijn voor een gouden rots, is Zip van Barnett Newman geworden.


Overgangen

- Waar plaats je het werk van Mondriaan? Volgens sommigen is de ‘all over’ schilderkunst voortgekomen uit Mondriaans pogingen rode en blauwe vlakken op dezelfde diepte te laten zweven. Anderzijds kunnen we de laatste schilderijen van Mondriaan ook beschouwen als bespiegelingen over de compositie en het perspectief, zoals jouw illusionistische schilderijen. Ik vraag je dit omdat ik mij afvraag of je beide soorten schilderijen wil proberen samen te brengen, zoals Mondriaan, Pollock en misschien ook Rothko lijken te hebben gedaan.

Noiret-Thomé: Neen, een fusie is niet aan de orde. Hoe zal ik het zeggen? Ik denk dat er voortdurend fusies plaatsvinden, maar dat ze niet spectaculair zijn. Het gaat om kleine overgangen. De ene praxis brengt de andere mee. Er zijn heel wat families in mijn werk. En zoals in alle families zijn er bastaarden, erkende kinderen, onwettige neefjes. Soms is er contact tussen de families en worden er veelvormige landschappen geboren. Lucio Fontana heeft bijvoorbeeld het concept ruimte vormgegeven. Dat is prachtig, maar een beetje beperkt. Want uiteindelijk zijn alle goede schilderijen ruimte-tijd concepten…

- Zou je een voorbeeld willen geven van een overgang?

Noiret-Thomé: De schilderijen die ik vandaag kosmogonisch noem (maar die ik soms ‘pizza-schilderijen’ of ‘brol-painting’ noem) zijn voortgekomen uit verchroomde monochromen, dat wil zeggen uit de handeling bepaalde schilderijen te bedekken met een kleur of een materie. De eerste keer dat ik schilderijen heb overspoten met zilververf was aan de Rijksacademie in Amsterdam. Ik was bezig met drie portretten van vrienden, olie op hout, en die werden dikker en dikker. De kleuren waren niet meer aanwezig, de schilderijen hadden teveel invloeden ondergaan.

- Je had ze geschilderd zoals Eugène Leroy?

Noiret-Thomé: Ja, behalve dat Leroy een meer aardekleurig en organisch palet had.

- En wat heb je dan gedaan?

Noiret-Thomé: Plots bevond ik mij in een doe-het-zelfzaak, het paradijs voor de kunstenaar, en ontdekte ik een nieuwe soort zilververf. Voordien leek zilververf op mat aluminium, maar nu was er chroomverf in spuitbussen. Toen ik thuiskwam heb ik zo’n portret meteen overspoten met chroom. Het resultaat was verrassend. Voorafgaand aan die laatste toevoeging waren de portretten niet gelijkend, maar nadien konden de drie vrienden zichzelf herkennen. Het was een transsubstantiatie. Niet alleen wat het voorwerp betrof, maar ook betreffende mijn positie ten opzichte van de meester. Een werk dat voortgekomen was uit het onderwijs van een meester werd onderbroken door een iconoclastische handeling. Tegelijk verdween het belang van de hand: ik liet van ver een regen van chroom op het schilderij neerdalen. Het was een desincarnatie van het schildersgebaar.


Iets laten verschijnen met niets

- Vanaf dat ogenblik evolueren de schilderijen onder meer naar de twee benaderingen die we al hebben genoemd. Het is frapperend dat beide benaderingen al bij Eugène Leroy voorkomen. Enerzijds vinden we in zijn schilderijen het vibrerende oppervlak, maar anderzijds grote bewegingen, bijvoorbeeld menselijke figuren die traag verschijnen. Wat mij boeit in de kunst is hoe kunstenaars zich proberen te verwijderen van vormen die ze als beperkend ervaren, door nieuwe vormen te creëren, waarbij ze vaak, zonder het in de gaten te hebben, opnieuw bij hun vertrekpunt belanden. Ze vinden het verleden terug in een nieuwe vorm, bevrijd. De vorm, de benadering of de textuur zijn nieuw, maar het raster of het ritme blijft onveranderd. Ze maken deel uit van het kijkbeeld van de kunstenaar.

Noiret-Thomé: Ik denk dat je gelijk hebt. In elk geval heb ik die drie portretten enkele jaren geleden geschonken aan het museum van Tourcoing om Leroy te bedanken voor alles wat hij mij heeft geleerd toen ik jong was… Een schilderij, denk ik, is iets doen verschijnen met niets. In elk schilderij zijn er maar drie elementen: het onderwerp, de achtergrond en de compositie. De compositie zorgt ervoor dat alles samenhoudt. Elk schilderij is een in evenwicht gebrachte onharmonische schok. Het doel van de compositie is dit evenwicht terug te vinden door een vorm van symmetrie te scheppen. Om dat te doen klamp ik mij vaak vast aan de boorden. Hier schilder ik bijvoorbeeld een ketting om een pseudo-kader te creëren. In het schilderij ginder is het een lijst met afgeronde hoeken en een houtmotief. Het is moeilijk om zoveel heterogene elementen stand te laten houden binnen een rechthoek. Soms moet het gebaar duidelijk zijn, soms moet je het laten verdwijnen. Soms moet je een teken aanbrengen, soms moet je het verwijderen. Het is een jonglerend zoeken naar een moeilijk evenwicht. En dan zijn er de kleuren en materialen: heel fysieke dingen. De kleuren moeten goed samengaan, of juist niet…

- Kan je enkele voorbeelden geven?

Noiret-Thomé: Ziehier een zeezicht. Het tafereel speelt zich af onder water. We zien een kruis in een gele vorm die door de kleur aan een onderzeeër doet denken. We zien ook een X die met een sjabloon is aangebracht, een verbodsteken, een anonieme handtekening met dezelfde grootte als de zwarte partij onderaan het schilderij. De X heeft een schaduw, er ontstaat een perspectief. Het lijkt erop dat beide kruisen samengebracht worden in een axonometrische geometrie. Het kruis doet ook denken aan Beuys of Malevich. Het wordt een metafysisch teken zoals de maan van de Chirico.
    Nemen we het volgende schilderij, dan zien we een groen hoofd. De ruimte is monsterlijk complex, je denkt een deuropening te zien, maar de muur voor je bevindt zich achter je, de vloer verdwijnt. Het is zoals Alice in wonderland. Het ruimtelijk gevoel wordt aangetast. Daar hou ik van. De Nederlandse schilder René Daniels was daar sterk in. Hij heeft mooie labiele ruimtes geschilderd. Je denkt dat de ruimte zal standhouden, maar je bevindt je op drijfzand en er zijn grondverschuivingen… De zwarte vlek die glinstert binnen de zwarte rechthoek evoceert foute, illusionistische perspectieven. De met een sjabloon aangebrachte, gespoten deur heb ik met de zwarte rechthoek verbonden door die fijne streep van fluorescerend roze. De ontmoeting tussen de hoeken van de deur en de rechthoek doet de ruimte kantelen, verwringt haar, doet haar wentelen.
    Vaak vertellen mijn schilderijen over optisch bedrog. De weerspiegelende voorwerpjes in mijn kosmogonische schilderijen doen mij denken aan een voorwerp van mijn vader, die jager was: een stok met spiegeltjes op het uiteinde. Tegelijk gaan ze alle kleuren bevatten. Een verchroomd schilderij is een absolute monochroom. Kijk, je ziet zelfs de weerspiegeling van mijn trui: het schilderij wordt geel. Tijdens de opening van mijn tentoonstelling in Rome, waar je aanwezig was, hadden de bezoekers het over goudkleurige schilderijen, omdat ze gekleurd werden door de ondergaande zon.


De snor als plantenmotief

- Je schildert met acrylverf en lak uit spuitbussen?

Noiret-Thomé: Ja. En met polymeren. Ik werk niet meer met olieverf. Voor mijn manier van werken droogt olieverf te traag. Mijn schilderijen werden er modderig door. Vandaag heb je veel mogelijkheden met acrylverf: je kan met glacislaagjes werken, matière creëren, spelen met glanzende en matte verf.
    Ik begin mijn schilderijen met een automatische tekening in twee of drie kleuren. Daarna breng ik een hars aan om de tekening te fixeren. Daardoor krijgt het doek een andere textuur, het wordt glad, een beetje zoals bristol. Het gebaar wordt soepeler, de penseelstreken vloeiender. De lijm zorgt ook voor een gesatineerd effect waar ik erg op gesteld ben.
    Dit is een mikpunt, een schietschijf. De onderlaag bestaat uit glinsterende elementjes die ik heb vermengd met lijm. Ik heb het schilderij plat gelegd en bedekt met synthetische hars die doorzichtig wordt als ze droogt.
    Dit schilderij doet mij denken aan de landschapjes met religieuze onderwerpen van Patinir. Die spelen zich altijd af in een blauwe of groenachtige sfeer. De bergen zijn altijd ongeloofwaardige rotsformaties, zoals in de Dolomieten of Capadocië. Het zijn gedroomde rotsen. Ze kondigen het surrealisme aan, vind ik. In dit schilderij herkennen we een onweer, bergen, wolken, bliksems. Het heet Cévennes Up.
    Hier herkennen we de perspectieven in de vorm van vlinderstrikjes van René Daniels. Het schilderij heet Masters or Servants. De titel evoceert het idee van de afstamming, de appropriatie en het vampirisme. Goya, Velázquez, Manet en Picasso waren grote vampieren van de schilderkunst. Zo worden dienaren soms meesters. Dat is pas revolutie, neen? Het is zoals een sjiek restaurant waar de obers beter gekleed zijn dan de klanten, met een vlinderstrikje. De titel komt van de gelijknamige song van Depeche Mode.
    In dit schilderij zien we een raster dat ik heb aangebracht met een sjabloon: een plastic rooster die huisschilders gebruiken om een teveel aan verf van hun rol te halen. Ik verzamel die roosters. Ze hebben allemaal andere rasters.
    Het rode mannetje dat voor het rooster wandelt, komt van De storm van Giorgione. In dat meesterwerk zie je een zittende, halfnaakte vrouw die de borst geeft aan een baby. Achter hun bevindt zich wat architectuur. De man houdt een lans vast. Hier ook, behalve dat het om een meer natuurlijke lans gaat…
    Dit schilderij had ingewikkeld kunnen zijn, maar gelukkig is het alleen maar complex.
    U.B.U.F.O, Père Ubu en U.F.O. Hij draagt een hoed-kroon en heeft een snor in de vorm van een fietsstuur. Sinds Duchamp moeten we onze figuren af en toe een snor geven als je niet de indruk wil wekken dat je de les niet begrepen hebt. Tegelijk wordt de snor, door de twee krullen, meteen een soort van bloemmotief of decoratie. Het voorwerp verdwijnt ten voordele van het motief. Andere motieven zijn de kleuren en de ruiten. De hoed-kroon doet denken aan een vliegende schotel.
    Dit schilderij heeft een of twee extra stappen nodig om alles samen te laten smelten, zodat we er niet meer in rondlopen, maar ons geplaatst weten tegenover een voorwerp, een monoliet. Soms probeer ik schilderijen te maken die een vanzelfsprekendheid uitstralen, alsof het schilderij een deel is van de natuur en er geen compositie aan voorafgegaan is. Het moet dààr zijn, zoals een rots of een waterplas. Ik ben niet tevreden over dit schilderij. Het heeft iets ‘old school’. Er zit Monet in, Richter en Pollock. Er zitten veel mensen in. Er zit teveel perspectief in, het doet teveel denken aan een landschap. Het lijkt teveel op wat ik vijftien jaar geleden maakte. Ik ben nog altijd aan het rondlopen in dat schilderij, horizontaal en verticaal. Het is een beetje impressionistisch, maar het is niet all-over. Het is een expressionistisch schilderij waarin ik strijd voer tegen mijn expressionistische aanleg. Je ziet het afwijzen van het gemak dat erin zou bestaan je te laten leiden door je virtuositeit. Je ziet de dans van de schilder voor het schilderij. Daarom heb ik het over ‘old school’. Je kan de schilder erin zien, wat mij altijd een beetje ergert. Maar het is een mooi impressionistisch schilderij. Het moet aangenaam zijn om in huis te hebben als je het platteland mist. Ik zocht naar een camoeflage-effect, maar daarvoor had het schilderij regelmatiger moeten zijn. Wist je dat kubistische schilders tijdens de Eerste Wereldoorlog een ploeg camoeflage-
schilders gevormd hebben? Er bestaan indrukwekkende voorbeelden van slagschepen die beschilderd zijn met ‘dazzle camoeflage’.
    Ik ben erg gesteld op Odilon Redon. Alleenstaande bomen op een goudgele achtergrond met poëtische, mythologische figuren. Door de symboliek is Redons werk een voorbeeld van heel goede slechte smaak, maar ik hou van de opbouw van zijn schilderijen en van het licht dat ze lijken uit te stralen. De schilderkunst is een gevecht tussen de verschillende verhalen van de schilders, tussen verschillende culturen. Het spook dat hier het hoofd van een indiaan lijkt op te eten evoceert dat gevecht. In de linkerhand menen we een Picasso-achtige figuur te herkennen, maar ze bestaat niet echt, het is een geestesverschijning. Per slot van rekening is de schilderkunst een spokendans. Een dansfeest voor vampieren en spoken.


Voetstapjes van mieren

Noiret-Thomé: Mijn werk kan verwarrend overkomen, maar niet alleen omdat ik bewust verwarring sticht, ook omdat ik niet anders kan. Ik heb geen programma, mijn weg bevat veel tegenstellingen. Soms lijken ze een beetje licht van aard, maar ik probeer zo eerlijk mogelijk te zijn. Ik wil schilderijen maken die weerstand bieden. Ik hou niet van mensen en schilderijen die met iedereen bevriend willen zijn. Het doel van mijn geschipper is een oeuvre met een grote ‘O’, neen, eerder met een grote ‘E’.
    Wie vooruit wil, moet het erfgoed van zijn grootvader respecteren. Alleen domoren ontkennen hun erfgoed. We moeten het begrijpen, nagaan wat we ermee kunnen aanvangen. En als we ons wagen aan een autopsie van het lijk op de biljarttafel, dan geef ik de voorkeur aan een autopsie zoals De anatomische les van Rembrandt. Dat is schilderkunst: een ontwrichten van de tijd. In onze breinen vindt een ontmoeting van beelden en kunstwerken plaats zonder zin voor chronologie. Ze mengen zich met zaken uit het dagelijkse leven: tijdschriften, boeken, graffiti die je ziet vanuit de trein… Daaruit ontstaan heterogene mengsels. Tegelijk gaat de schilderkunst traag vooruit. Elke vooruitgang verloopt traag, niet met reuzenschreden, maar met voetstapjes van mieren.
    Wat je vraag over Mondriaan betreft, zou ik ook willen antwoorden dat we niet teveel moeten geloven in het overwicht van artistieke scholen. Natuurlijk hebben de Amerikaanse expressionisten niet alleen naar Monet en Mondriaan gekeken. En natuurlijk lijken de werken van de verschillende vertegenwoordigers van die school niet echt op elkaar. Er zijn evenveel verschillen tussen Newman en Pollock als tussen Monet en Mondriaan. Ook al is het zo dat Les Nymphéas Clyfford Still en Pollock geraakt hebben, toch mogen we niet vergeten dat ze ook beïnvloed kunnen zijn door Mexicaanse muurschilderingen, zoals het geval was met Philip Guston. En we moeten ook oog hebben voor de invloed van Fernand Léger, Picasso, Max Ernst, Miró en andere surrealisten. Elke beweging wordt gevormd door persoonlijkheden die werk hebben gemaakt vanuit verschillende invalshoeken. Het is dom kunstenaars aan te duiden met algemene begrippen zoals kunsthistorici doen. Kijkend naar de kunstgeschiedenis moeten we niet veralgemenen, maar oog hebben voor de complexiteit waarmee kunstenaars haar benaderen. De kunst is duizelingwekkend. Wat een mooi moment als Mondriaan arriveert in New York, zijn eigen werk herkent in het stratenplan en de jazz ontdekt. En dan maakt hij de Boogie Woogie-schilderijen… met tape! Zonder Mondriaan geen Barnett Newman. Maar Newman heeft goed gekeken naar de oosterse schilderkunst! Ik probeer al die zaken samen te brengen in mijn schilderijen en een oeuvre te creëren dat die complexiteit omarmt.


Montagne de Miel, 3 juni 2011