Hans Theys

__________

Hans Theys


Wat de mond van schaduw zegt
Xavier Noiret-Thomé in de Roberto Polo Gallery


Noiret-Thomé (°1971) is een knappe veertiger. Mijn grootmoeder zou hem met nauwelijks verholen bewondering een grote mansmens hebben genoemd. Zijn lange, zwarte wimpers staan dicht op elkaar, zodat het lijkt alsof hij zijn ogen opmaakt. Hij is zo charmant dat hij het zich nog kan veroorloven door te willen gaan voor een dertiger door het onderhouden van een nette baard.


Iconoclast

In de perstekst lezen we twee keer dat hij een iconoclast is die zich al schilderend tracht te bevrijden van de invloeden van zijn meesters. Dit strookt niet met mijn ervaring. Noiret-Thomé vernietigt geen beelden, hij maakt schilderijen. Hij doet dit vanuit een indrukwekkende eruditie, spelend met technieken, vormen en beelden die verwijzen naar andere schilderijen. De schilder Damien De Lepeleire heeft dit tegenover mij ooit iconoclastisch genoemd. Hij bedoelde daarmee niet dat Noiret-Thomé zich probeerde te bevrijden van het verleden, maar juist het omgekeerde: dat hij op een ongelooflijk vrije manier omspringt met het materiaal van de kunstgeschiedenis. Noiret-Thomé is iemand die kunst ademt. Muziek, plastische kunst, film of literatuur: alles wordt tegelijk beschouwt en met elkaar verbonden. Gesprekken met Noiret-Thomé zijn wervelende ervaringen. Hij spreekt snel, precies, associërend, goochelend. Hij spreekt in elkaar snel opeenvolgende beelden. Elders in dit nummer schrijf ik dat hij Ruby’s collages die nu bij Hufkens te zien zijn ‘zwaarlijvige versies van Calders collages’ noemde. “Ce sont des versions obèses des collages de Calder,’ zei hij, en meteen daarna: ‘des variantes survitaminées’.


Parasoldennen

Zoals hij spreekt, zo schildert hij. Hij laat dingen gebeuren, projecteert er beelden over, vertelt er verhalen bij, en zoekt zo naar nieuwe schilderijen. Toen hij mij, staand voor het hier afgebeelde schilderij, vertelde dat het ‘Parentesi Romana’ (2014-15) heette, herkende ik meteen de parasoldennen van de Villa Medici, waar hij in 2006 een jaar verbleef. (Niet alleen omdat ik hem daar heb bezocht, maar ook omdat De Lepeleire mij in 2005 had verteld dat Poussin deze dennen had vastgelegd in aquarellen, waardoor ik tijdens mijn bezoek zorgvuldiger naar deze bomen heb gekeken.) Het schilderij is echter niet tot stand gekomen vanuit het verlangen deze bomen te schilderen, maar vanuit het lukraak aanbrengen van drie groene partijen. Pas na langdurig kijken naar deze partijen, zag Noiret-Thomé dat ze de kruinen van pijnbomen zouden kunnen voorstellen als hij er stammen aan toevoegde. Daarna overdekte hij het doek met vernis, waar hij vier Marokkaanse servetjes in kleefde. Toen het vernis droog was, voegde hij er de grijze en gele partijen aan toe. Daarna legde hij het doek op de vloer en goot hij er hier en daar bruin houtvernis over. Tot slot kleurde hij de servetten, voegde hij de twee reflectoren toe ‘omdat er nog rood ontbrak’ en werkte hij de boomkruinen af met twee extra lagen donkergroen. Voor hij het houtvernis toevoegde, was het doek te ‘atmosferisch’: het suggereerde een perspectivische diepte. De vernisvlekken, die op het liggende doek gestold zijn, sluiten deze diepte af. Voor Noiret-Thomé is dit een Oosters element, dat doet denken aan Chinese of Japanse schilderijen zonder perspectivische diepte, maar dat ook verwijst naar kunstenaars als Cézanne en Matisse, die beïnvloed waren door de Oosterse kunst. Noiret-Thomé ziet dit onder meer in hun stillevens, waarin het oppervlak van een tafel niet in de diepte lijkt te verdwijnen, maar omhoog geklapt lijkt, net zoals de bruine vernisvlekken in ‘Parentesi Romana’.


Sterrenhemels

Op de gelijkvloerse verdieping zien we drie nieuwe, monumentale schilderijen, die vormgeven aan drie verschillende benaderingen. Links zien we ‘Non-Spot Painting: The Big White’ (2014). Het schilderij ontstond door witte verf op een liggend doek te gieten. Nadien werden een paar honderd schijfvormige voorwerpen in de nog natte verf gegooid. Soms gaat het om speelgoed, soms om voorwerpen uit de Marokkaanse winkels in de buurt van Noiret-Thomé’s atelier, soms om deksels van verfpotten, waarvan enkele als palet werden gebruikt. De titel verwijst naar de ‘Spot Paintings’ van Damien Hirst. Noiret-Thomé begon met het verwerken van pareltjes en muntstukken in zijn schilderijen toen hij na de geboorte van zijn dochtertje overal snuisterijen voor meisjes opmerkte. Vaak gaat het om monochrome schilderijen, die door de toevoegingen in een soort van sterrenhemels veranderen. Het tweede schilderij heet ‘La Desserte ou le bouquet final’ (2014-15). Het is een figuratief schilderij dat verwant is met ‘Parentesi Romana’ en ‘Hostages’ en waarvan de titel verwijst naar het schilderij ‘La desserte rouge’ van Matisse. Ten slotte zien we het schilderij ‘The Return of the Landscape: The Synthesis’ (2014), waarvoor telkens in één kleur geverfde restvormen van MDF op een grijs monochroom schilderij geschroefd werden. De vormen waren achtergelaten door studenten die in zijn atelier vormen hadden uitgezaagd om landschappen te creëren: opnieuw een schilderij dat een illusoire diepte combineert met vlakke vormen.


Textuur

Noiret-Thomé vertaalt de kunstgeschiedenis in vormen die elkaar in zijn schilderijen ontmoeten. Het plezier dat je ervaart bij het kijken naar zijn schilderijen is, net zoals bij Walter Swennen, eerder van intellectuele aard, ook al kan je het onmogelijk losmaken van de textuur van het schilderij. In het schilderij ‘Hostages’ (2014) ontmoeten we voornamelijk drie beeldelementen: een schijnbaar achterliggend dambordpatroon in rood en wit, een bussel groene asperges en twee driehoekige schaduwen. Noiret-Thomé vertelde mij dat het dambordpatroon verwijst naar een tafellaken met Vichy-motief (dat er eigenlijk helemaal anders uitziet: het bestaat uit roze banen die rood worden waar ze elkaar kruisen). Dit ‘tafellaken’ wordt van bovenuit bekeken. Strikt genomen zou dit betekenen dat de bussel asperges op de tafel ligt. De schaduwen suggereren echter dat de bussel rechtop staat. We zien hier opnieuw een spel met het perspectief en een omhoog klappend vlak, maar in een schilderij dat er helemaal anders uitziet dan ‘Parentesi Romana’. De complementaire kleuren rood en groen creëren een sterk beeld. De asperges, die onverwacht ontstonden uit enkele groene verfstrepen, verwijzen natuurlijk naar Manet. Martin Herbert, de auteur van de catalogustekst, ziet in het dambordpatroon een verwijzing naar Duchamp, die we zouden kunnen omschrijven als het kwade genie in de Franse kunstwereld, die door Duchamps erfenis nog altijd moeite schijnt te hebben met mensen die gewoon schilderijen maken. Een vaste betekenis hebben Noiret-Thomé’s schilderijen niet. Het zijn open vormen, die een keten van projecties opwekken. De titel van de tentoonstelling, ‘Ghosts’, verwijst onder meer naar het gedicht ‘Ce que dit la bouche d’ombre’ van Victor Hugo. Een terugkerende zin in dit gedicht is ‘Tout parle’. Een geest vertelt hoe alle dingen spreken over het leven. ‘Het is een pantheïstisch gedicht,’ vertelt Noiret-Thomé, ‘heel mooi.’ We begrijpen dat hij zich herkent in dit gedicht, omdat de geest in zijn hoofd waait als een caleidoscopische storm, waar dankzij zijn handen regelmatig schilderijen uit tuimelen.


Montagne de Miel, 29 april 2015