Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Ann Veronica Janssens - 2003 - Le regard glissant [FR, essay],
Tekst , 14 p.




__________

Hans Theys


De glijdende blik
Enkele woorden over het werk van Ann Veronica Janssens



Over blindheid, sculpturale voorstellen en beelden die in elkaar overlopen

Een geslaagd kunstwerk ontroert. Ontmoetingen met geslaagde kunstwerken zijn ervaringen. Ze veranderen ons. Iets in ons hoofd en in ons hart gaat aan het schuiven en eenmaal verschoven kunnen we de vitrinekast van onze gedachten nooit meer op exact dezelfde plaats zetten. Er is teveel veranderd. Het onzichtbare stof op de vloer is verstoord, de roodgouden, laatste lichtstraal van de dag wordt niet meer op dezelfde manier gebroken, de weerspiegeling van het interieur komt nooit meer goed in alle deurtjes tegelijk, de kast is onzichtbaar verwrongen, het hele huis is lichtjes verdraaid, de zon heeft een nieuwe plaats gekregen, we gaan op een andere manier door het leven.

Geen plastisch kunstwerk heeft mijn manier van kijken zo beïnvloed als het werk van Ann Veronica Janssens. Zonder haar werk en het werk van Proust (het door een zonsopgang rood opgloeiende gelaat van een melk verkopend boerenmeisje en de fonkelende zeegezichtjes op de boekenkast met glazen deurtjes in zijn hotelkamer in Balbec, waarbij elk deurtje een apart zeegezicht vormde en een zeilbootje soms van het ene zeegezicht naar het andere voer) had ik nooit gezien wat ik vandaag zie. Hoe meer ik kijk, voel, luister, proef en tast, hoe meer ik besef dat elk moment uniek is. De geur van de lindeboom vult niet elk jaar het dorpsplein, de bladeren van de roze toortsbloemen trillen maar enkele keren per jaar als insectenvleugels, de rode blaren van de kerselaar, slap geworden door de herfst, staan maar één ochtend per jaar, en lang niet alle jaren, allemaal stijf in dezelfde richting, omdat ze bevroren zijn terwijl een constante wind hen allemaal op dezelfde manier optilde. Gauw komt de winterzon hen opwarmen en laten ze bijna allemaal tegelijk de voetjes los.
          Toen ik vijf jaar geleden, op de oktoberdag dat mijn nichtje Iara werd geboren, om zes uur ’s avonds het ziekenhuis verliet, maakten drie meeuwen een bocht boven mijn hoofd, zodat de ondergaande zon hun witte buiken oranje kleurde. (Later vond ik dit terug in Whitman’s LeavesofGrass: ‘Watched the Twelfth-month sea-gulls, saw them high in the air floating with motionless wings, oscillating their bodies, / Saw how the glistening yellow lit up parts of their bodies…’) Vorig jaar zag ik op een ochtend, vanachter mijn schrijftafel, op tien meter afstand, iets heel fel glinsteren in het gras. Benieuwd ging ik het fenomeen van dichterbij bekijken. Bovenop een korte grashalm lag een minuscuul druppeltje met een doorsnede die ongeveer vijftien keer kleiner was dan die van een druppel die uit een waterkraan lekt. In dat piepkleine sfeertje van dauw zag ik de omliggende tuin, de hemel en de zon weerspiegeld… Gisteren zag ik op het Brusselse Rogierplein hoe de linker bovenhoek van een wit cementen gebouw in het licht van de ondergaande zon volledig oploste in een verblindende, vloeibare, oranje vlek. (Zoals een jaar later een 50 meter verder gelegen gebouw geschilderd zou worden door Luc Tuymans in Dusk, voeg ik er vandaag, in 2008, aan toe.) En enkele weken geleden spiegelde de blauwgrijze hemel met witte wolken zich twee seconden lang perfect in het wegdek van de autosnelweg, zodat het leek of met één ruk een hap uit de horizon was genomen en ik heel even dacht, mijn handen angstig rond het stuur klemmend, dat ik naar beneden zou storten in die plotseling verschenen, blauwe kloof. (‘Een trein is als een bioscoop, een auto is als een atelier,’ vertelt Ann Veronica Janssens.)
          De meest volmaakte cinema, gecompleteerd met de mooiste, altijd bewe­gende sculpturen, heb ik jarenlang beleefd tijdens mijn kindertijd, in een verwilderde boomgaard waar ik dagelijks speelde. Alles was er constant in beweging, de mogelijkheden tot ontdekking waren feitelijk onbeperkt. Als ik ditzelfde gevoel van een organisch rondom mij bewegende, niet statisch opgevatte ruimte terugvind in een kunstwerk, lijkt het alsof ik thuiskom in een wereld van echte vrijheid. Weinig gebouwen roepen dit gevoel van ruimte op. Er is wel plaats, maar er is geen ruimte. Geslaagde sculpturen, schilderijen, muziekstukken of boeken maken de wereld leefbaar door plaats te maken voor haar beweeglijkheid. We hebben vormen nodig om te kijken en te denken, maar we moeten die vormen ook kunnen loslaten als we dingen willen zien die ons tot nog toe zijn ontgaan.
          Eerder dit jaar las ik een boek waarin twee filosofen, Bryan Magee en Martin Milligan, discussiëren over de manier waarop blinde en ziende personen een uiteenlopend wereldbeeld zouden kunnen hebben. Martin Milligan is blind sinds zijn negentiende levensmaand en heeft geen enkele visuele herinnering, geen enkele voorstelling van wat het betekent te kunnen zien. Tot onthutsing van Bryan Magee verklaart hij meteen dat hij het gezichtsvermogen een ruim overschatte eigenschap vindt. Wij gaan om met de wereld door middel van een reeks volzinnen, zegt hij, en ook al zie ik niks, toch denk ik al deze zinnen te begrijpen en te kunnen gebruiken zoals ziende personen. Het antwoord van Bryan Magee is ronduit arrogant. Blinden hebben misschien wel dezelfde kennis als ziende mensen, geeft hij toe, maar toch niet dezelfde ervaring? Hoe kan een blinde beweren dat hij een normaal leven kan leiden? Milligan noemt Magee’s opvattingen racistisch en vervormd door een beperkte opvatting over ‘normaliteit’, en hij blijft bij zijn op het eerste gezicht nogal vreemde standpunt.
          Volgens mij hebben beide heren gelijk, maar mijn sympathie gaat in de eerste plaats uit naar Milligan, omdat hij vermoedt, maar niet kan bewijzen, dat de meeste mensen hun ogen zelden gebruiken om dingen te ontdekken die ze nog niet kunnen benoemen. Eigenlijk hebben ze niet veel meer wezenlijke, visuele ervaringen dan blinden.
          Kunstenaars hebben visuele en andere ervaringen in onze plaats. Het zijn de minst blinde mensen onder ons die er, vaak door iets te onderzoeken of ineen te steken, af en toe in slagen iets te voelen, waar te nemen of te denken dat hun tijdgenoten nog niet hebben ervaren. Hun werken brengen verslag uit van deze ervaringen of roepen ze bij ons op.
          In zijn prachtige werk over Gogol merkt Nabokov op dat de Russische literatuur voor de komst van Gogol en Poesjkin bijziend was:

‘De vorm die ze waarnam was een door het verstand getekende omtrek; ze nam niet zelf de kleur waar, maar gebruikte uitsluitend de afgezaagde combinaties van blinde zelfstandige naamwoorden met honds volgzame bijvoeglijke naamwoorden die Europa had geërfd van de schrijvers uit de oudheid. De lucht was blauw, de dageraad rood, het gebladerte groen, schoonheden hadden zwarte ogen, wolken waren grijs, enzovoort. Gogol was de eerste die überhaupt geel en violet heeft gezien. Ik betwijfel of voor die tijd een schrijver, en zeker in Rusland, ooit het bewegende patroon van licht en schaduw op de grond onder de bomen had opgemerkt of de trucs die het zonlicht kan uithalen met de kleur van bladeren, om maar de meest frappante voorbeelden te noemen.’

Deze opmerking wordt niet toevallig gemaakt door een vlinderkenner die, in navolging van zijn geliefde vader, als kind al in de wouden rond zijn ouderlijk huis op zoek ging naar vlinders met afwijkende lichaamsvormen of vleugelpatronen (er waren nog veel vlinders, want zijn oom had nog maar pas de laatste beer doodgeschoten: het bos was nog onbetreden) en die in de herfst met zijn moeder esdoornbladeren verzamelde en volgens kleur rangschikte tot ze een volledig spectrum, met uitzondering van de blauwe kleuren, bekwamen. Nabokovs ogen en brein waren getraind om minieme schakeringen en afwijkingen op te sporen.

Ann Veronica Janssens is niet de enige kunstenaar die oog heeft voor subtiele lichtschakeringen. Wat haar werk wel uitzonderlijk maakt is het zoeken naar formele oplossingen voor blijvend bewegende beelden en het maken van kunstwerken die niet opgevat zijn als monumentale, permanente verwezenlijkingen, maar als sculpturale voorstellen een gegeven situatie op een bepaalde manier te ervaren.
          Het woord ‘voorstel’ is eigenlijk ontoereikend, omdat het teveel doet den­ken aan ideeën en geen adequaat beeld geeft van het belang van de materiële uitvoering en de fysieke ervaring in dit werk. De sculpturen en ingrepen zijn geen denkoefeningen, het is de bedoeling de toeschouwer met zijn zintuigen en zijn hele lichaam bij het werk te betrekken. Tegelijk wordt altijd gezocht naar een vederlichte, niet dwingende vorm, een beetje zoals wolken ons het licht van de ondergaande zon tonen zonder zich daarom eeuwig en altijd op dezelfde visuele manier aan ons op te dringen.
          Iemand vroeg mij ooit of Ann Veronica Janssens wel kon tekenen. ‘Probeer u een tekening voor te stellen zonder potlood en papier,’ antwoordde ik, ‘gemaakt met vormen of materialen die niets met traditionele kunst te maken hebben en u beelden tonen die altijd blijven bewegen. Zo’n tekening kan ze zeker maken.’
          Op een mooie lentedag arriveerde ik in haar tuin toen ze bezig was met het kleven van warmtegevoelige films op dunne, zwarte, rubberen kussens. Deze warmtegevoelige films verkleuren naargelang van de minste temperatuurverschillen. Het was bijna windstil. Een van de kussens lag onder een bloeiende pruimelaar waarvan een twijg met bloesems een zachtjes deinende schaduw op het warmtegevoelige oppervlak wierp. Op het verkleurende kussen deinde een zich onafgebroken vormende en oplossende tak met bloesems.
          Het prachtige aan dit beeld was dat het duidelijk bestond uit een reeks verschillende beelden die op een verbrokkelde manier in elkaar overgingen. De warmtegevoelige film ‘keek’ naar de twijg door de temperatuur van de eigen huid te meten. Het vormde een soort trage spiegel, die ons een blik bood op het mechanisme van onze waarneming en bewondering opriep voor de snelheid van ons brein.

Een ander sculpturaal voorstel dat in dit opzicht heel geslaagd is, is het werk Aquarium uit 1992. In een met water en alcohol gevuld aquarium zweeft een hoeveelheid vloeibare siliconen die zich door de oppervlaktespanning samentrekt tot een bolvormige lens. Het bolletje hangt niet stil. Niet alleen wordt de hoogte ervan bepaald door de verhouding van de alcohol-water oplossing, zodat het heel langzaam stijgt naarmate de alcohol verdampt, het reageert ook op trillingen en temperatuurverschillen, waardoor de beelden die door de lens worden opgevangen, onafgebroken in beweging zijn en traag in elkaar overlopen.

Wat Janssens boeit in Aquarium is de illusie dat de lens door haar trage voortbeweging een opeenvolging van afzonderlijke beelden lijkt te tonen, als de langzaam in elkaar overvloeiende beelden van een diareeks. Voor de kunstenaar geeft het werk gestalte aan de discontinuïteit van onze waarneming.

De uiteindelijke bewegingen van de zwevende lens kan je niet sturen. Je kan hetzelfde zeggen over de met kunstmatige mist gevulde ruimtes. Het verkrijgen van de juiste densiteit en de gewenste kleureffecten vereist de grootste nauwkeurigheid, terwijl er tegelijk niet het minste verlangen bestaat de resulterende beelden te controleren. De kracht, maar ook de broosheid van Janssens’ werken berust in dit voorlopige evenwicht. ‘Super Space’ betekent onder andere het niet gecontroleerde beeld. Elke ervaring met het werk wordt er anders door. De sculptuur wordt verrijkt met de waarde van het moment. Het tijdsverloop tijdens de ervaring van de toeschouwer maakt deel uit van de sculptuur.

Janssens geeft de voorkeur geeft aan foto’s van dit werk waarop je zo weinig mogelijk merkt van de weerspiegelingen, alsof het een ‘open’ werk moet blijven, een soort van materie geworden mogelijkheid.

Al haar sculpturale voorstellen (behalve de projecties, natuurlijk) vragen om daglicht. Het wisselende licht is een voorwaarde voor de ervaring. Vaak is het zelfs het onderwerp van het werk. De tentoonstelling waarin dit het duidelijkst naar voor kwam was Light Games, waar de door Mies van der Rohe ontworpen Neue Nationalgalerie in Berlijn bijna helemaal leeg gemaakt werd. Buiten, op de esplanade rond dit glazen museum, stond een met kunstmatige mist gevuld paviljoen met doorschijnende, gekleurde wanden (een rode, een, blauwe, een gele en een kleurloze). Wie dit paviljoen betrad kon wandelen door pure kleur, kleur die vrijkwam van een onzichtbare drager: miljoenen door elkaar zwevende bolletjes verdampte olie (zoals de bol van Aquarium) die niet alleen de hoofdkleuren, maar ook talloze mengvormen toonden. In het museum kregen de bezoekers enkele handzame spiegels aangereikt, ze mochten rondrijden met fietsen waarvan de wielen waren bekleed met licht reflecterende, gegraveerde aluminium schijven, en er stond een aquarium met een zwevende, bolvormige lens van vloeibare siliconen, als ideale maquette van het totale gebeuren.


Een consequente attitude

Kunsthistorica en curatrice Liliane Dewachter vat mooi samen hoe het werk van Janssens zich verhoudt tot dat van de minimalisten: ‘Ann Veronica Janssens’ uitgangspunt is steeds de realiteit, ze werkt altijd in en met de ruimte – haar ter beschikking gesteld of door haarzelf gekozen –, die dan ook wezenlijk deel uitmaakt van het werk. Ze wordt regelmatig geduid als exponent van de minimal art, ze onderzoekt inderdaad ook de relatie van objecten tot een omschreven ruimte, maar ze is minder dominant, discreter in haar ingrepen. Juister is het te stellen dat zij wel minimalistisch werkt, maar toch geen minimal art maakt. In feite plaatst zij de verworvenheden, de ruimte- en vormconceptie van het minimalisme in een bepaald daglicht: met sobere middelen en subtiele interventies slaagt ze er steeds weer in een ruimte te bezielen en tegelijk de toeschouwer deze ruimte op een andere, nieuwe wijze te laten waarnemen, te ervaren. Door haar installaties en ingrepen wijst ze ons op dingen en situaties die anders onopgemerkt aan ons voorbijgaan.’

Volgens de kunstenaar wordt haar werk misschien het best samengevat door Phosphènes. Dit werk bestaat erin dat toeschouwers door middel van een strooibriefje, een affiche of een lichtbord uitgenodigd worden de ogen te sluiten, met de vingers op de oogballen te drukken en te genieten van de geometrische, kleurige patronen die ze zo kunnen oproepen.
          Het werk is lichtvoetig. Het legt geen welbepaalde vorm of statisch beeld op. Het is eerder een voorstel dan een resultaat. Het is bereikbaar voor iedereen, niemand kan het zich toe-eigenen en het kan elk ogenblik omkantelen in het bijna niets. Het is een uitnodiging die heel even opflakkert en zich dan weer terugtrekt.
          Wat mij het meest aantrekt in dit werk is de zintuiglijke ontvankelijkheid, de bescheidenheid, de precisie, de vrijheid, de humor, de politieke ondertoon en de verdoken nacht.

Eerst iets over de verdoken nacht. De werkwijze van Ann Veronica Janssens lijkt soms op die van Flaubert, over wie werd gezegd dat hij een heel beukenwoud kapte om een tandenstoker te maken. Vervolgens gebruikte hij die tandenstokers om kastelen te bouwen. Ann Veronica Janssens durft het bij die tandenstoker te laten. Zoiets vergt moed, kracht en doorzettingsvermogen. Elk werk is bijna niets en lijkt elk moment te kunnen kantelen in iets nietszeggends, maar elke tandenstoker verbergt een woud, achter elke nog levende vlinder gaat een beer schuil, die de vlinder heeft beschermd.

Wie met deze werken omgaat, voelt zaken die niet gezegd zijn, de duistere zaken die niemand ons moet komen uitleggen. Soms kan je er echt niet naast kijken. De projectie Scrub Berlin, is een pijnlijk bombardement van gekleurde rechthoeken dat ons lijkt te willen beletten aan wat dan ook te denken, waardoor het onze schedel aan de binnenkant leegschraapt als de holte van de nacht en onze ogen laat uitpuilen als de rusteloze bollen van de ziende banneling in het land der blinden van H.G. Wells. Veel bezoekers krijgen een claustrofobisch gevoel in de met mist gevulde paviljoenen en museumzalen. Ze voelen zich niet veilig. Volledig omringd door gekleurde mist woon je in een zichtbare nacht. Je weet niet waar je bent, maar het geeft niet, want alle wezens en voorwerpen zijn opgelost. Er zijn geen tekens meer. Je bent huid geworden, en achter je nutteloos geworden ogen bonst je hart.

Het heeft iets grappigs een museum te vullen met mist, toeschouwers te wijzen op een acht centimeter boven de vloer zwevende lichtstreep, vogelgeluiden te laten weerklinken in een park, een paar met water gevulde aquaria op te stapelen, een lelijke tussenmuur te laten zweven door middel van een spiegel die de parketvloer weerspiegelt of een galeriemuur te doorboren met een kijkbuis die ook mooi klinkt als je er met een metalen voorwerp op slaat.

Voor een tentoonstelling in een begijnhof laat ze een gebouw volledig afsluiten en ze laat er het geluid van explosies weerklinken, die de aanpalende gebouwen en de daarin ondergebrachte kunstwerken doen meetrillen. Het luidruchtig maken van een stille plek en het aanwezig maken van een ontoegankelijke ruimte, zijn twee grappige, sculpturale omkeringen.

De humor van Janssens is niet ironisch of laconiek, maar schalks. Het gaat om een succulente, verfijnde boertigheid, een smakelijke eenvoud, die verheffend is in een milieu waarin pseudo-diepzinnigheid, academische blindheid en intellectuele betweterigheid de boventoon voeren. Haar humor is subversief, maar niet antagonistisch. Behalve enkele architecten wordt er niemand uitgelachen. Het is de humor van het overlopende leven, getemperd door een ongewone bescheidenheid.

(Feministische kunsthistoricae nemen aanstoot aan bovenstaande passage. Ze vinden het misplaatst ‘nederigheid’ toe te schrijven aan een vrouwelijk kunstenaar. Ze zien niet dat het om een spirituele waarde gaat die niet in tegenspraak is met ontvoogding, die volgens mij nog nooit eerder met hedendaagse kunst in verband is gebracht en die hier werkelijk op een indrukwekkende manier ruimtelijk en sculpturaal gestalte krijgt.)

Nederigheid is juist kijken. Je ziet niet teveel en niet te weinig. Je probeert de dingen op hun eigen plaats te zien. Je loopt niet in de weg. Bescheidenheid in de kunst heeft iets te maken met een economisch, noodzakelijk optreden dat is aangepast aan de omgeving. In Venetië wordt een donkere gang verrijkt met een stapeltje glasplaatjes op een dikke buitenmuur die fungeert als vensterbank, tijdens een tentoonstelling in Brazilië worden rollen plakband uitgedeeld met het gedrukte opschrift ‘Lazeres e sobrevivencia’ (Tijdverdrijf en overleving), in een door Joëlle Tuerlinckx leeggemaakt museum wordt de aandacht gevestigd op een acht centimeter boven de vloer zwevende lichtstreep, een volledig wit museum wordt gevuld met mist, en het bordes van een villa wordt verlengd met gestapelde bouwstenen.

Het bescheiden, eigenlijk ecologisch gedachte kunstwerk neemt politiek stelling. Zoals ik elders schreef in verband met het werk van Michel François is politiek de organisatie van de manier waarop het private en het publieke leven van elkaar gescheiden of met elkaar in overeenstemming gebracht worden. Elke publieke handeling of nalatigheid is een politieke daad. De bescheidenheid en de economie van Ann Veronica Janssens’ voorstellen zeggen iets over de plaats die wij geacht worden in te nemen en hoe wij die plaats kunnen ombouwen tot een plek waar geleefd kan worden. Toen Ann Veronica Janssens in 1993 door de Brusselse Stichting voor Architectuur werd uitgenodigd een tentoonstelling te maken naar aanleiding van de landschapsarchitectuur van Jean Canneel-Claes, stelde ze samen met Michel François een boek voor waarin foto’s getoond worden van huisjes die door Marokkaanse duikers op een strand gebouwd worden met aangespoeld materiaal. Toen ik enkele jaren later voor het eerst een kleurenfoto van zo’n huisje wilde publiceren en in een legende het woord ‘hut’ gebruikte, merkte ze vriendelijk, maar stellig op: ‘Het zijn geen hutten, Hans. Het zijn huizen.’ Het politieke gehalte van haar werk berust in het onafgebroken waarmaken van dit onderscheidingsvermogen. Het neemt politiek stelling zoals de nabije stem van Gainsbourg, die op een publieke manier een intimiteit oproept die we gewoonlijk alleen delen met mensen die in ons oor mogen fluisteren (waardoor hij ons onderdompelt in een incestueuze sfeer), of zoals de stromende beelden en gedachten van Virginia Woolf, die elk zogenaamd logisch gestructureerd betoog armtierig doen lijken.

Ik maak deze vergelijking met het werk van Virginia Woolf, omdat het werk van Ann Veronica Janssens ook iets losbandigs heeft, iets ongebreidelds, dat ondanks de meestal minimale ingrepen, de wereld een beetje dooreen laat lopen, binnen en buiten dooreenhaspelt, grenzen laat vervagen en vaste vormen vloeibaar laat worden. Orlando kan duizend jaar leven en onderwijl van sekse veranderen omdat de literaire ruimte zoiets mogelijk maakt. De voorstellen van Ann Veronica Janssens zijn even radicaal. Er worden vormen voorgesteld, maar je weet dat ze achteraf opgeheven zullen worden. Er wordt gespeeld, maar niet zonder het besef van een nachtelijke limiet die niemand overschrijdt. Nadat ze ons in TotheLighthouse honderd bladzijden lang heeft laten kennismaken met een familie, waaronder een jongen die graag naar een vuurtoren zou reizen, moordt Virgina Woolf in het hoofdstuk Time Passes op enkele bladzijden tijd bijna de hele familie uit. Op het ogenblik dat het volwassen geworden jongetje, tientallen jaren later, de vuurtoren eindelijk bereikt, voltooit de heldin Lily Briscoe met één penseelstreek een schilderij dat ze heeft aangezet in het begin van de roman. Het hele gebeuren, de misverstanden en tekortkomingen, de verlangens en het verstrijken van de tijd, wordt zichtbaar door de vuurtoren, het optische rustpunt dat onze belevenissen en gedachten mogelijk maakt en ordent.

Zoiets gebeurt ook in het werk van Ann Veronica Janssens. Het getoonde beeld vormt niet het eindpunt van haar of onze ervaring, het vormt er de aanleiding van. De in een waterbak zwevende bolvormige lens van vloeibare siliconen vormt een sculptuur op zich, maar vangt tegelijkertijd ook beelden op die onophoudelijk verglijden en heel traag in elkaar overgaan. Het vormt een overgang tussen starheid en vloeibaarheid, tussen het al gekende en zichtbare en het nog niet gekende of voorlopig nog onwaarneembare, tussen ‘space’ en ‘superspace’. ‘In veel van mijn werken,’ vertelt Ann Veronica Janssens, ‘bijvoorbeeld Aquarium of CasaFrollo, gaat het om een ruimte die uitgeeft op een super-ruimte, een andere, onvoorspelbare ruimte, zoals het licht dat overal binnendringt, zelfs tot achterin een lade, of water dat ergens op een onzichtbare manier verdwijnt en op een heel andere plaats weer opduikt. Zo probeer ik kleine wijzigingen of transformaties door te voeren die zo weinig mogelijk opvallen, maar onze ervaring zoveel mogelijk verbreden.’

Tal van sculpturen of sculpturaal geformuleerde voorstellen van Ann Veronica Janssens nemen de vorm aan van een drempel tussen onze blik en de buitenwereld. Enkele van de duizenden bewegingen in onze omgeving worden vertraagd, zodat we ze kunnen waarnemen. Ofwel het omgekeerde: in een als star ervaren buitenwereld brengt een incident enkele zaken in beweging, waardoor ze voor ons zichtbaar worden. Het dwangmatige van het ritueel wordt zoveel mogelijk beperkt, al blijft de aantrekkingskracht van de dwang meestal aanwezig.

Ideaal gesproken mag er niets tussen de mens en zijn waarneming staan. Geen vuurtoren, geen vertraagde drempel. Maar eerst moet ons hoofd leeggespoeld worden, zodat onze gedachten en vooroordelen ons niet langer blind maken. We moeten weggelokt worden uit onze dode manier van kijken door iets in onze omgeving te verschuiven. Door er iets kleins aan toe te voegen. Een stapel glazen plaatjes, een rij stenen, een kleurfilter. Maar die toegevoegde zaken moeten zich meteen weer terugtrekken. Ze zijn geen einddoel, maar middel. Zodra ze hun taak volbracht hebben moeten ze oplossen. De stenen worden teruggebracht naar de aannemer en verwerkt in anonieme gebouwen. De muntstukken zwermen uit. De mist verdwijnt door de kier onder de voordeur van het museum of wordt opgedweild door de schoonmaakster.

Wie voor het eerst naar ScrubBerlin kijkt weet niet wat te denken. Het werk bestaat uit een vijf minuten durende, bliksemsnelle opeenvolging van honderden, horizontale rechthoeken van verschillende grootte en kleur, die in elkaar gepast zijn als Russische poppetjes, zodat je het beeld van een rechthoek met een aantal anders gekleurde, dikke boorden verkrijgt. De video wordt geprojecteerd op een scherm dat zo groot is als een muur. Door de flitsende opeenvolging van de beelden lijkt het alsof de rechthoeken opborrelen uit een oneindige bron en afstormen op de toeschouwer. Mij deed de snelle opeenvolging van gekleurde rechthoeken denken aan een snelcursus schilderkunst, maar meer dan deze anekdotische, naar humor zoekende verklaring kon ik aan deze beelden niet hechten. Later bevestigde Ann Veronica Janssens deze indruk, toen ze mij vertelde dat je naar de beelden kon kijken als naar een reeks goede en minder goede schilderijen. Toch is er meer. De projectie is zo gewelddadig dat je er niet zonder een onbehaaglijk gevoel kan naar blijven kijken. De aanstormende beelden doen pijn aan de ogen. Je weet er geen blijf mee. Tot je beseft dat dit waarschijnlijk de bedoeling is en je te maken hebt met een machine die ons wil beletten te projecteren of te interpreteren. Het is een opstelling die ons dwingt een en al oog te worden en te verzaken aan de hulpmiddelen van ons verstand. Oog geworden, lijken we te versmelten met de wereld. Maar hoe meer we kijken, hoe meer we beseffen dat wat we zien gefabriceerd wordt door ons brein. Onze blik werpt ons terug op onszelf. We versmelten niet met de wereld, we staan aan de buitenkant, vastgebonden aan onze vermeende binnenkant. ‘Als er geen licht is,’ schrijft ze, ‘kunnen we nog altijd de mooiste beelden oproepen in onszelf.’ Haar toeschouwer sluit zijn ogen en drukt op zijn oogballen. Hij verzinkt in zichzelf. Hij kijkt naar de gekleurde schijven op de muur en ontdekt in de ronddansende, lichtgevende nabeelden hoe zijn brein de werkelijkheid vormgeeft.

(Zoals Stroop al opmerkte in het interview over de films van Broodthaers: bewegende beelden bestaan niet, het zijn verzinsels van onze verbeelding. We kunnen ons dat moeilijk voorstellen, omdat we een levensvorm zijn die ontstaan is als reactie op een beperkt aantal, onzichtbare radiogolven. Wij zijn niets meer dan lichamen die gegroeid zijn rond ogen die zich willen voortplanten.)

‘Niets is mooier dan de eigen blik van de mensen,’ vertelde Ann Veronica Janssens mij ooit, ‘ik probeer de mogelijkheden daarvan op de spits te drijven’. Elders betoogde ik dat ze, naar goede Japanse traditie, in haar werk plaats probeert te maken voor de mensen. Ik geloof dat. Haar werk is het tegendeel van de narcistische, autoritaire monoloog die het bestaan van de anderen uitsluit. De narcist is alleen. Hij is een hol vat zonder buitenkant. Hij slokt de wereld op. Er is geen drempel tussen zijn brein en de anderen. Er is geen stilte. Er is geen dialoog. De monoloog is oorverdovend. De lippen bestaan niet. Alles is mond. De angst is oorverdovend. Alles is hol. De woorden doen pijn aan de oren.

Maar tegelijk voel je hoe Ann Veronica Janssens’ werk sommige mensen opnieuw alleen achterlaat. Oog en oor geworden hangen ze enkel nog met het draadje van de gewoonte vast aan hun kantelende brein, waarin hun gedachten angstig flakkeren als wapperende gordijnen. Hier is meer aan de hand dan een charmant spelletje met licht en kleur. Want je blijft altijd voelen dat het niet meer is dan een spelletje temidden van een schiftende, als los zand aaneen hangende wereld waar wij fraaie, vereenvoudigde beelden overheen projecteren tot wij zelf uiteenwaaien in de wind.


Montagne de Miel, 9 juli 2003
 

Naschrift gedaan op zaterdag 19 januari 2008 (Ann Veronica Janssens in Congo)

Heb ik nu iets zinnigs verteld over Janssens’ kijkbeeld? Mmm. In bovenstaande tekst vertel ik dat ik in haar werk een vrije ruimte herken die ik tijdens mijn jeugd ervoer in een verwilderde boomgaard. Voor mij hangt dit gevoel samen met haar overgevoeligheid voor ruimtes waarin zich veel voorwerpen bevinden. Daarom heb ik haar lang geleden eens gevraagd of ze, toen ze als kind in Kinshasa woonde, de meubels in haar ouderlijke woning als bedreigend ervoer (zoals allicht het geval was bij Tuymans). Haar antwoord was kort en bondig: ‘Pas du tout, j’étais toujours dehors’. ‘Ja, maar waarom was ze altijd buiten?’ vroeg ik mij af, maar ik zei niks luidop, ook niet in mijn teksten. Maar gisteren vertelde ze Ida De Vos een prachtig verhaal, dat ik u niet mag onthouden. Ik belde haar op om te vragen of ik dit verhaal mocht publiceren. Ze schoot in de lach, gaf mij de toestemming en vertelde het nog eens.
          Maar voor ik u dit verhaal aanbied, dwing ik u even op een zijpad. Onlangs herlas ik een mooie passage bij Huizinga, waarin die een aantal voorbeelden geeft van de naïeve, onderontwikkelde schoonheidsopvattingen van de gecultiveerde vijftiende-eeuwse mens. Ik wil u die passage niet onthouden: ‘Dionysius ontleent zelfs de voorbeelden van aardse schoonheid: een blad, de van kleur verwisselende zee, de woelige zee, steeds aan zijn voorgangers, met name aan die twee fijne geesten der twaalfde eeuw uit het klooster van Sint Victor: Richard en Hugo. (…) Froissart komt zelden onder een schoonheidsindruk; hij heeft het er te druk voor met zijn eindeloze verhalen; maar er is één schouwspel, dat hem altijd weer woorden van blijde verrukking ontlokt: schepen op het water met wapperende vlaggen en wimpels, waarvan de kleurige blazoenen schitteren in de zon. Of het is het spel van de zonnestralen op helmen, harnassen, lanspunten, vaantjes en banieren van een optrekkende ruitertroep. Eustache Deschamps bewondert het schone van draaiende molens (Janssens vindt moderne windmolens heel mooi), en van de zon in een dauwdruppel; La Marche merkt op, hoe mooi het zonlicht op de blonde haren schijnt van een troep Duitse en Boheemse ridders.’
          ‘Ik ging als kind niet naar school,’ vertelt Janssens. ‘Op een dag had Mobutu 24 paarden laten overvliegen, omdat hij wilde paardrijden. Maar bij zijn eerste poging werd hij afgeworpen. Hij vertrok en heeft nooit meer naar de paarden omgezien. Ik was acht. Ze zochten iemand die met de paarden wilde rijden en ik had daar wel zin in. Dus reed ik met die paarden. Elke dag. Tot ik een eigen paard kreeg van mijn ouders, dat ik half liet verwilderen en waar ik tot mijn twaalfde elke dag mee ging rijden. Ik vertrok bij zonsopgang en keerde terug als de nacht viel. ’s Ochtends ging ik maïs en wortelen halen op de markt en tijdens de dag kapte ik gras voor mijn paard met een machete. Er was ook een hippodroom, die ik vrijuit kon gebruiken. Maar je moet je dat niet voorstellen zoals hier. De renbaan was van aangestampte aarde en lag midden in het woud… Ik weet niet of er een verband bestaat met het ruimtelijke gevoel dat je beschrijft en ik zie eigenlijk geen sporen die ervan overgebleven zijn in mijn werk. Het licht wel, natuurlijk. Overdag, in het droge seizoen, was het licht prachtig. De hemels waren prachtig. De nacht valt daar ook heel snel, op twintig minuten tijd, zodat je het licht werkelijk kan zien verminderen. Maar de ruimte… We woonden wel op de eerste verdieping, met overal ramen die prachtige vergezichten boden. Aan één kant konden we over de rivier kijken tot in Congo-Brazzaville en aan de andere kant zagen we Kinshasa en de bergen.’
          Na dit gesprek ben ik een kop koffie gaan drinken met Kris Vanhemelrijck, over wiens forestale escapades en experimenten ik elders heb bericht. ‘Het bos bood mij een vorm van geborgenheid,’ vertelde hij. ‘Als ik het bos verliet, en uitkeek over de naar het dal uitwaaierende heide van ’t Verbrand, had ik elke keer weer een prachtige ervaring van openheid en licht, maar tegelijk besefte ik dat iedereen mij kon zien en ik niet langer beschut was.’
          Hierboven schreef ik dat sommige mensen zich in de met mist gevulde ruimtes van Janssens onveilig voelen, terwijl anderen er zich juist erg goed voelen. Zo zie je in een filmpje dat ik op Youtube heb geplaatst hoe Micheline Swajcer mij in de met mist gevulde Kunsthalle in Bern komt toevertrouwen dat ze het gevoel heeft te verstikken. (‘Ça m’oppresse!’) In een ander filmpje, dat ik enkele minuten later heb gemaakt, zie je haar gerustgesteld met Janssens door de mist dwalen, arm in arm. Kunnen wij nog naar deze sculptuur kijken zonder aan Kinshasa te denken?
          ‘Neen, ik zie echt niet wat je bedoelt,’ herhaalt Janssens, ‘ik zie geen verband met mijn werk.’
          ‘Ik zal het anders uitdrukken,’ zeg ik. ‘Diezelfde vrije ruimte is absoluut niet aanwezig in het vroege werk van Luc Tuymans.’
          Ze schatert.
          ‘Ja,’ zegt ze, ‘nu zie ik het.’
          En toch is het omgekeerd. Ze ging elke dag paardrijden, en ze hield van het verglijdende licht, omdat ze allang de kunstenares was die wij nu kennen.