Hans Theys

__________

Hans Theys


Een misverstand
Frank Auerbach in Tate Britain


Schrijven over kunst blijft een wonderlijke bezigheid. Enerzijds heb je de dingen zelf, zoals ze gemaakt zijn, en anderzijds wat erover wordt verteld of wat mensen denken dat ze erover moeten vertellen. Dit laatste geldt ook voor kunstenaars. Het is best mogelijk dat die niet meteen doorhebben wat ze eigenlijk hebben gemaakt, net zoals politici vaak niet beseffen welke ravages ze aanrichten of net zoals wijzelf pas later begrijpen wat wij anderen hebben proberen wijs te maken. Sterling Ruby maakt voorwerpen die mij laten voelen dat ze iets met de op mat papier gedrukte kleurvlakken van Dick Bruna te maken hebben zonder dat hij de resulterende kunstwerken zelf in verband te brengt met zijn Nederlandse moeder. Daar is niets mis mee. Het verklaart juist hoe kunstwerken op een intuïtieve, niet discursieve manier begrepen kunnen worden of hoe het mogelijk is voorwerpen te maken die nieuw zijn of meer zeggen dan je zelf bewust weet. Soms, echter, komt de begripsverwarring niet voort uit de omstandigheid dat de kunstenaar nog geen besef heeft van de ‘inhoud’ of de zeggingskracht van het eigen werk, maar uit een vreemd vasthouden aan oude, overgenomen formuleringen of drijfveren die niet lijken te stroken met wat er eigenlijk wordt gemaakt.

Onlangs bezocht ik in het Londense Tate Modern een rommelige tentoonstelling waarin ik een grijze monochroom van Gerhard Richter aantrof. Op het bijbehorende kaartje las ik dat Richter met dit schilderij, na een periode waarin hij veel met kleur had geëxperimenteerd, een nieuwe ‘conceptuele’ periode had ingeluid. Toen ik vervolgens het hoofd naar links draaide, zag ik meteen dat het doek geschilderd was met een verfrol, vermoedelijk met ordinaire latexverf. Ik vond dat grappig. Misschien had Richter dit schilderij zelf geduid als een ‘conceptuele’ zet, maar tegelijk was het ook een grap, die geformuleerd was op een concrete manier. Zouden alleen voormalige huisschilders dit kunnen zien, vroeg ik mij af, en toen dacht ik terug aan de begenadigde schilder Michel Frère (1961-1999), die als hij ergens binnenkwam de gewoonte had de muren voorzichtig te betasten en van dichtbij te bekijken om na te gaan met welke verf ze waren beschilderd. In 1984 kreeg ik het aan de stok met een theaterregisseur, omdat ik mezelf als acteur het recht had verleend Frère toegang te verschaffen tot het podium, waar hij van dichtbij wilde bekijken hoe de decorstukken waren beschilderd. In 1989 leidde Frère mij rond door de zalen van de Brusselse Musea voor Schone Kunsten, waar hij bij elk schilderij bleef stilstaan om mij op een boeiend detail te wijzen. Soms was dit de inclinatie van een arm, soms een verftoets, soms de lijst van het schilderij.


Helden

Frère’s helden waren de schilders Eugène Leroy en Frank Auerbach (1931). Dat schreef ik ook, in 1989, zonder dat ik ooit een schilderij van Auerbach had gezien. Vandaag, reizend naar Londen om eindelijk werk van deze schilder in het echt te zien, reisde ik dus ook terug in de tijd, dicht bij mijn oude vriend. De schilderijen van Auerbach zijn somptueus, genereus en vol van tactiel en visueel genot. Zelf ben ik vooral geraakt door de vroegste schilderijen, uit de jaren vijftig, waar je onmogelijk kan begrijpen hoe hij de verf heeft aangebracht, omdat er geen enkel spoor van een penseelstreek is. Ik denk dat ik weet hoe hij het deed, omdat ik Frère, die Auerbachs matière imiteerde, verschillende keren heb zien schilderen. Het penseel werd niet in de verf gedipt en borstelend gebruikt, maar fungeerde als een soort van staaf of schep waar een klompje verf aan bleef hangen. Vervolgens werd dit klompje, met een ruggelingse beweging van de hand, langs het oppervlak van het schilderij getrokken, waar het zich aan hechtte terwijl het werd uitgerekt. Daarom zie je op het oppervlak van sommige van deze schilderijen draadjes verf die neergedwarreld zijn. En daarom zie je ook geen penseelstreken. Vanaf de jaren zestig ging Auerbach echter anders schilderen, met voor hem typische verfstrepen die door de matière getrokken zijn, als sporen, en de breedte hebben van het penseel.


Waarneming

Voor je de tentoonstelling betreedt, kan je kijken naar een zeven minuten durend filmpje (een fragment uit een documentaire die werd gemaakt door zijn zoon) waarin Auerbach uiteenzet dat een goed schilderij voor hem moet voldoen aan drie voorwaarden. Allereerst moet het ‘beeld’ intens of levend aanvoelen en gewicht, massa (weerstand?) en beweging oproepen, zoals we zien in tekeningen van Watteau.  Vervolgens moet het beeld expressief zijn. Daartoe moet het onderwerp zich enerzijds tot ‘idee’ transformeren en anderzijds iets heel specifieks hebben. Ten derde moet het ‘beeld’ een ‘tense surface character’ hebben, zoals we bijvoorbeeld zien in de compositie van de Britse vlag.  Auerbach toont zich zo een navolger van Cézanne, die zich in de eerste plaats wijdde aan de weergave van zijn manier van waarnemen (“la sensation”) en hierin gevolgd werd door kunstenaars als Giacometti, Francis Bacon en zelfs Malevitch. Dit blijkt onder meer uit gesprekken met Cézanne, teksten van Giacometti en een essay van Malevitch over Cézanne, waarin hij het in geen geval heeft over ‘expressie’ en vooral aandacht besteedt aan het niet langer naar de buitenwereld verwijzen van de nieuwe schilderkunst.


Portretten en stadsgezichten

Misschien is het niet mogelijk schilderijen van Auerbach goed te zien als je er niet mee kan leven of heel lang naar kan kijken. In dat geval vergis ik mij misschien. Misschien komen zijn schilderijen werkelijk tot stand als pogingen om zijn waarnemingen van gewicht en massa weer te geven, maar uiteindelijk komen ze op ons over als autonome texturen die hier en daar misschien wel nog verwijzen naar een waargenomen voorwerp, maar dit voorwerp toch niet aanwezig proberen te maken, zoals bijvoorbeeld wel gebeurt bij Giacometti. Zo zijn er in de tentoonstelling verschillende portetten te zien van de curatrice Catherine Lampert, die zevenendertig jaar voor Auerbach heeft geposeerd (en deze tentoonstelling en de bijbehorende catalogus heeft samengesteld), maar nergens lijken deze schilderijen werkelijk te berichten over haar lijfelijke bestaan. Heel anders zijn de tekeningen, waar Auerbach door de schijnbare afstand tussen half weggegomde, grijze sporen op de achtergrond en stevige neergezette, zwarte sporen op de voorgrond, ruimte en aanwezigheid oproept. Kijkend naar de schilderijen zie we wel een naast elkaar plaatsen van kleurvlakken of verfstroken en een ambachtelijk genot dat doet denken aan de vrije manier van schilderen van iemand als Constable, maar we zien geen portretten of stadsgezichten. Wat zien we dan? Het botsen van zijn blik op een werkelijkheid die weerstand biedt? Ik weet het niet. En wat maakt hij eigenlijk? ‘Beelden’ of ‘idee geworden onderwerpen’ zou ik het toch niet noemen. Schilderijen zijn het, denk ik, prachtige schilderijen, die elke kunstliefhebber zeker moet hebben gezien.


Montagne de Miel, 23 oktober 2015