Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Guillaume Bijl - 2006 - De rand van het decor [NL, essay],
Tekst , 3 p.




__________

Hans Theys


De rand van het decor
Enkele woorden over het werk van Guillaume Bijl


Ik ontmoette Guillaume Bijl (°1946) in 1989, tijdens de installatie van zijn Toning Table Centre in Galerie Brachot. We hadden het over zijn toentertijd recente werk FourAmericanArtists (1987), waarvan ik de impliciete kritiek op de kunstwereld verfrissend had gevonden. Hij legde mij echter uit dat het werk niet bedoeld was als kritiek op de kunstwereld. In datzelfde jaar nodigde ik hem uit een bijdrage te leveren aan het kunsttijdschrift Nous Magazine, dat ik uitgaf met Damien De Lepeleire. Hij bezorgde ons een foto van een man die poseerde voor een chalet. In 1993 werd ik in een Weens museum getroffen door het prachtige werk Komponisten-Sterbezimmer (1991). Ik schreef Bijl een briefje om hem te bedanken.

In 1998 belde hij mij op om te vragen of ik een tekst over zijn werk wilde schrijven. ‘Ge wilt zeker weten waarom ik het aan u vraag?’ zei hij. ‘Wel, omdat iedereen al een tekst over mijn werk geschreven heeft, behalve gij.’ ‘Dat is een goede reden,’ antwoordde ik. Enkele dagen later zat ik bij hem thuis in een piepklein vertrek zonder herkenbare functie. Hij stond rechtop, op twee meter afstand van mij, en schuifelde en danste als een bokser terwijl hij mij probeerde uit te leggen waarmee hij bezig was. Hij had lange nagels, die opvielen omdat hij vaak zijn lange haar achter een oor legde en onafgebroken rookte. Ik vroeg of er al een goede tekst over zijn werk bestond. Hij antwoordde dat er één paragraaf was van Frank Vande Veire waar hij blij mee was. Zijn antwoord deed mij denken aan de repliek van Panamarenko op dezelfde vraag, die ik hem stelde in 1989. Panamarenko antwoordde dat er een paragraaf was van Jean-Christophe Aeschlimann die hem wel beviel, omdat erin werd beweerd dat hij politiek geëngageerde kunst maakte.

Vandaag vind ik dat ik in de bovenstaande tekst meer aandacht had kunnen besteden aan Bijls opmerking dat zijn ‘Compositions trouvées’ onderschat werden. Zelf hield ik ook niet zoveel van die werken, tot ik mij een paar jaar geleden realiseerde dat je ze kan zien als een geconcentreerde ontmoeting van verschillende decors. Toen ik hierover sprak met Ann Veronica Janssens, zei ze: ‘Die werken zijn veel subtieler dan de meeste mensen denken.’

Ik heb veel bijgeleerd over Bijls werk door met hem samen te werken bij de voorbereiding en opbouw van twee tentoonstellingen: Small Stuff in het Herman Teirlinckhuis in Beersel (1999) en Mo(uve)ments in het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten (2000).

Tijdens de voorbereidingen van Small Stuff bracht ik enkele dagen met Bijl door in een kleine tentoonstellingsruimte. De situatie was typerend voor Bijl. Er was geen budget en bijna geen ruimte, maar hij trok er toch een volle week voor uit. Bijl is heel genereus. ‘Het enige waar jij moet voor zorgen is een pot groene verf,’ zei hij. ‘Ik bezorg je een staal.’ Vrijwel de hele week werd besteed aan het roken van duizenden sigaretten en het geleidelijk bouwen en aankleden van een piepklein museumpje dat een erotisch kabinet huisvestte. Het eerste wat Bijl wilde doen was een gedeelte van het museum verduisteren. Ik begreep daardoor voor het eerst dat zijn installaties droombeelden zijn, die geprojecteerd worden op ‘het verlichte ingewand’ van ons brein. Eerst verduistert hij de ruimte, nadien zorgt hij voor een zeer precieze verlichting.

Bijl besteedde veel aandacht aan het gordijn dat de toegang tot het museumpje afsloot. ‘Ik heb daar een goeie truc voor. Ik doe dat met een nietjesmachine,’ zei hij. Later heb ik nog verschillende keren gezien hoe opgetogen hij kon zijn over het juiste uitzicht van een gordijn. Je kan daarbij niet anders dan denken aan de gordijnen in de films van David Lynch (Lost Highway, bijvoorbeeld). Niet omdat je die films nodig hebt om Bijls werk te begrijpen, maar wel om erop te wijzen dat je zijn werken als een soort van gematerialiseerde mentale beelden zou kunnen beschouwen, net zoals Lynch’ films vormgeven aan een narratieve logica die alleen mogelijk is in een film en in die zin een vrijheid bezitten die verwant is aan de onbelemmerde gang van onze dromen.

‘Gisteren moest ik een paspoort ophalen in het stadhuis,’ vertelde Bijl. ‘Het was heel eigenaardig. Ik bevond mij in een grote zaal met aan één kant allemaal vensters waar vrouwen achter zaten. Aan de andere kant van de zaal stonden allemaal stoelen naast elkaar tegen de muur. Het waren allemaal verschillende stoelen. Op die stoelen zaten mensen. Ik moest daar ook gaan zitten. We moesten ons daar oefenen in het wachten… Ik denk dat ik eens zo’n zaal ga maken. Ik heb goed gekeken welke soort stoelen ze hebben gebruikt.’

Deze anekdote was niet bedoeld als grap. In 1984 en 1986 had Bijl al wachtzalen gemaakt, maar zijn ervaring in de lokettenzaal had hem oprecht verwonderd. Zo begreep ik hoe Bijl zich doorgaans moet voelen. Meer dan iemand anders merkt hij voortdurend op hoe ons leven in scène gezet wordt. Hij ziet waar het ene decor eindigt en het andere aanvangt. Ogenschijnlijk wordt hij voornamelijk geboeid door de manier waarop deze decors worden gebouwd, maar tegelijk ergert hij zich op een zachte manier aan de zinloosheid en het dwangmatige van de strategieën die erdoor worden uitgedrukt. Het ‘oefenen in het wachten’ is voor hem minder vanzelfsprekend dan voor andere mensen.

Tijdens de voorbereidingen van de tentoonstelling Mo(uve)ments in het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten, waarbij Guy Rombouts en ik optraden als curator voor de jaren zestig en zeventig, vond Bijl het teleurstellend dat we geen museumzaal wilden vullen met houten toonkasten waarin we werken van Marcel Broodthaers konden tonen. Voor hem was dit een gedroomde kans om een namaak-tentoonstelling te maken met echte werken. Hij begreep niet waarom wij daar geen zin in hadden.

Wat Guillaume Bijl prikkelt, denk ik, is niet alleen het reproduceren van decors, maar ook het inpassen van die decors in de werkelijkheid. Wat hem interesseert is de dunne rand waar fictie en realiteit elkaar raken. Een namaak-tentoonstelling met echte werken in een echt museum, bijvoorbeeld.

Zoals gezegd heb ik mij lang afgevraagd waarom Bijl zoveel Compositionstrouvées heeft gemaakt. Ik vond ze meestal niet zo sterk als zijn grotere installaties. Nu heb ik echter het gevoel dat de heterogene samenstelling van deze composities een herhaling vormt van de heterogene samenstelling van de grotere wereld, die op Bijl even incongruent moet overkomen als zijn gevonden composities, waarin het botsen van enkele uit hun vertrouwde context gerukte voorwerpen hun grenzen als ‘decorstukken’ zichtbaar maakt. Elk decor heeft een rand, een einde, waar wij kunnen worden opgezogen door iets donkers dat niemand kent. Als Bijl door de straten loopt wordt hij misschien niet alleen getroffen door de decors, maar ook door hun randen: door de dode, wakke plekken of kieren tussen de verschillende decors, waar de chaos dreigt door te breken.

Intussen oefent Bijl zich. Hij oefent zich in de onwennigheid en trekt daaruit veilige droombeelden, zelf gemaakt en beheersbaar, die het oude kunstje van het aankleden van de nacht, en het zin geven aan het zinloze, onvermoeibaar herhalen.

(En er mag mee gelachen worden.)


Montagne de Miel, 29 augustus 2006