Hans Theys

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Hans Theys


Vivre avec un Giacometti, ça fait du bien
Entretien avec Damien De Lepeleire


Ces jours-ci, l'atelier de Damien De Lepeleire est situé au premier étage d'une petite annexe arrière. Au rez-de-chaussée se trouve le dépôt dont les trésors servent de fondement à une œuvre en évolution. Dans l'atelier, inondé de lumière, le visiteur est témoin de la rencontre, apparemment fortuite, entre quelques belles petites plantes vertes ; les sculptures magiques de Michel Frère, de Pascal Courcelles et du jeune artiste ostendais Rein Dufait ; des images découpées de quelques héros personnels comme Maradona, Mohammed Ali, Mike Tyson et Bouli Lanners ; un masque africain ; et des aquarelles, collages, découpages et peintures à l'huile réalisés par De Lepeleire: des centaines d'images se rencontrant, se renforçant, se combinant. Parmi ces objets, il est également des images découpées représentant des sculptures grecques, italiennes, africaines, chinoises et autres. Posés sur de petits socles ou fixés sur des bâtonnets, ces « Pop ups » créent l'illusion d'être de vraies sculptures qui se développent dans l'espace. Ils font penser à la collection d'art étrusque, africain et surréaliste d'André Breton que l'on peut voir au Getty Museum à Los Angeles, mais aussi à Rodin qui fit lentement reconstruire un château du 18e siècle dans son jardin pour mieux pouvoir l'apprécier, et qui invita le critique d'art Paul Gsell à inspecter, sous une lumière artificielle, des sculptures antiques appartenant à sa collection privée. De même, dans son livre, Das unsichtbare Meisterwerk, Hans Belting nous raconte qu'en 1891, Paul Gauguin avait exécuté une copie du tableau Olympia de Manet. Cette copie faisait partie de la collection privée de Degas. Il y a cinq ans, lors d'une visite à l'Académie d'Anvers en compagnie de Damien De Lepeleire, j'ai été surpris par son enthousiasme devant la copie en plâtre d'un esclave de Michel-Ange. À l’origine de cette exaltation, ce n’était pas la copie en soi, mais le privilège qu’avaient les étudiants de vivre en présence de ce chef-d'œuvre.

Cela dit, nous pouvons aussi considérer ces « Pop ups » comme des tableaux. Avant toute chose, Damien De Lepeleire est un peintre. Il n'aurait jamais pu créer le « Pop Up Art » s'il n'avait pas développé la capacité de voir de la profondeur là où il n'y en a pas. Les « Pop ups » sont une variante de ses tableaux, comme l'étaient « Hooligans » (1992): des collages d'images pornographiques découpées et photocopiées représentant des visages ; ou encore « Femmes découpées » (1996): des images érotiques dont De Lepeleire avait, à l’aide d’un cutter, soigneusement prélevé les corps de femmes. De même, il n'aurait jamais réalisé les paysages chinois en deux couleurs, l’une débordant légèrement dans l'autre, s'il n'avait auparavant appris à apprécier l'aspect incontrôlable de l'aquarelle. En Occident, un tableau est d'abord une réflexion sur la profondeurs inexistante que l'on peut suggérer sur une surface plate (par exemple, en évoquant comment la lumière touche les objets). En Chine, c'est d'abord une tentative de rendre vivant ce qui ne l'est pas. Confronté à l'univers clos de la photo, De Lepeleire prend des ciseaux et intervient. Il découpe. La surface s’ouvre et devient espace, l'objet prend vie.

Damien De Lepeleire: Vivre avec un Giacometti, ça fait du bien. Ma collection de « Pop ups » vient aussi de l'idée qu'il ne faut pas attendre d'être riche pour vivre avec des chefs-d'œuvre. Matisse et Picasso avaient, chacun, un moulage d'un esclave de Michel-Ange dans leur atelier. J'ai, à l’atelier, un chef-d'œuvre précolombien que Peggy Guggenheim avait sur sa cheminée.

- Il y a aussi un rapport avec ta conviction qu'il n'y a pas de reproduction idéale ou absolue, c'est-à-dire que toute reproduction peut avoir la capacité d'être suggestive: une gravure, un cliché en noir et blanc ou encore une photocopie.

De Lepeleire: Un écrivain français raconte quelque part qu'il garde dans sa salle de bain une carte postale représentant une œuvre de Picasso avec laquelle il vit intensément. Un tableau engage le spectateur par son format, sa matière, sa couleur et l'image. Une reproduction trahit cette matérialité et favorise l’image. Pour cette raison, j‘aime les reproductions en noir et blanc qui disent clairement qu'elles ne reproduisent pas fidèlement l'objet. Elles me semblent plus véridiques et même plus évocatrices que beaucoup de photos en couleurs. Aussi les reproductions de sculptures sont-elles forcément fausses, parce qu'elles ne montrent qu'un seul point de vue. Mais les photos de masques africains, lorsqu'on les détoure, ont une grande force d'évocation.

- Tu es devenu collectionneur, aussi.

De Lepeleire: Lorsque j'ai commencé à découper des reproductions de sculptures, je connaissais, bien sûr, Praxitèle et Phidias, mais pas Lysippe. Je ne savais pas non plus pourquoi Hercule terrassait un Centaure, par exemple. Maintenant, je remarque qu'un des masques africains que j'apprécie beaucoup est vendu chez Christie's pour 350 000 dollars et qu'un autre figure soudainement sur la couverture d'un livre important. Chercher, regarder, découper et collectionner ces images est une manière de former mon regard. À la lisière du Parc de Forest se trouve une très belle sculpture d'un garçon assis. Adolescent déjà, je trouvais cette sculpture super-belle. Ce n'est qu'en visitant le Musée archéologique de Naples, il y a quelques années, que j'ai compris qu’il s’agissait d’une copie d'après une copie romaine d'une sculpture, représentant Hermès, attribuée à Lysippe. Maintenant, quand je passe devant cette sculpture, j'ai toujours envie d'expliquer aux gens qui attendent le tram, ce que c'est, parce qu'ils ne se rendent pas compte qu'ils vivent à côté d'un chef-d'œuvre de l'art grec vieux de vingt-cinq siècles.
          Autre exemple : dans ce beau catalogue se trouve une double page avec 32 reproductions de masques Pende. C'est remarquable, car cela ne se fait jamais dans ce genre de livre. C'est pourtant bien de les voir ensemble, car ça te permet de voir les ressemblances et les différences. Et quand tu sais quel masque est important et que tu le compares aux autres, tu arrives à toujours mieux les voir.

- Tu as hérité cinq masques Salampasu de ton père, qui a vécu en Afrique.

Damien De Lepeleire: Mon père a été en Afrique au moment où le Congo est devenu indépendant. Il était anticolonialiste, mais il a quand même ramené dix masques. Ce sont les seuls objets que j'aie de lui. On ne peut pas collectionner l'art africain sans se rappeler que nous, les Belges, entre autres, avons pillé ce continent. Nous avons longtemps vécu au-dessus de nos moyens grâce aux fabuleuses ressources de l’Afrique. Si tu regardes ma sculpture Histoire de la perspective, où j'ai placé trois masques Pende de grandeur différente sur le même plan, on comprend que la perspective m'intéresse, mais aussi que je suis préoccupé par l'histoire de l'Afrique et les enjeux politiques de cet oubli généralisé de l'histoire et de la culture, qu'elles soient grecques, africaines ou maori. Il y a deux ans, mon ami Georges Nuku, un sculpteur maori, est venu au Musée d'art et d'histoire du Cinquantenaire pour leur proposer une manière décente d'exposer cinq têtes de ses ancêtres. Le musée de Tervuren possède pas moins de 500 masques Pende ! On pourrait voir cela comme scandaleux, mais c'est aussi grâce à l'intérêt de nos scientifiques que ces masques ont été conservés. Tout l'enjeu est de savoir comment nos musées évolueront d'une collection coloniale vers une collection ethnographique.

- Récemment, tu as dessiné plusieurs cartes géographiques de l'Afrique.

De Lepeleire: L'idée de la reproduction de cartes géographiques est une idée proche de celle de la collection de « Pop ups ». La première carte de géographie que j'ai copiée était une carte de Chine. Tout d'un coup, chaque trait prenait une importance démesurée, sans que cela ne soit visible pour quelqu'un qui ne connaît pas bien la géographie de la Chine. Chaque fois que je copie une carte, j'affûte mon regard, je commence à voir où sont les choses. Avant de commencer ce travail, je ne connaissais pas bien la géographie de l'Afrique. J'ai trouvé ça scandaleux. En même temps, tu es conscient du fait qu'il ne s'agit que d'une reproduction de la réalité et qu'une carte n'est qu'une projection. Nous faisons tout le temps des cartes ou des plans. Quand quelqu’un se trouve à l'étranger, on lui fait toujours un petit plan pour lui expliquer où se trouve l'épicier, par exemple. Ce qui est beau, c'est que ces cartes sont toujours approximatives, c'est toujours « plus ou moins », alors que la personne qui la dessine veut vraiment faire passer une information objective. Bien entendu, cela vaut aussi pour notre façon de regarder les masques africains. En réalité, les masques Pende ou Punu n’existent pas. Il y a une infinité de variations et de combinaisons, niées par nos classifications ethnocentriques. Cela dit, je ne veux pas tenir un discours politique avec mon travail, je veux seulement remontrer les choses et inciter les gens à se poser des questions. J'ai toujours essayé de faire preuve d’humilité par rapport aux sujets que je ne connais pas vraiment. J'apprends beaucoup en les décodant, en restant curieux.
          Un jour, Christine Bluard, qui travaille à l'Africa Museum de Tervuren, m’a dit qu'elle n'était pas tellement sensible à ma magnifique collection de masques Punu et que la beauté extérieure d'un masque africain l’intéressait beaucoup moins que l'histoire qu’il raconte. Il ne faut pas oublier qu'un masque porté par un homme ou une femme devient autre chose qu'une relique ou un objet d'art.
          Pareillement pour les paysages chinois… Nous vivons soi-disant dans un monde où on partage le savoir, mais peu de gens se rendent compte que la peinture chinoise incarne une autre façon de concevoir la représentation, le geste et la ligne. Des zones très fouillées, d'une grande complexité graphique, alternent avec des zones laissées intactes, vierges, ce qui produit des compositions étonnantes pour le regard occidental. On pourrait les qualifier de bancales ; on pourrait même dire qu'elles ne sont pas harmonieuses, alors que pour les artistes chinois, les choses sont toujours doubles. Une chose peut être blanc et noir en même temps. Une montagne dans la brume peut en même temps apparaître et disparaître. Les arbres portent des branches et les branches portent des feuilles, mais chaque feuille est tout aussi importante que la composition générale. De plus, la peinture chinoise est issue de l'écriture: les poètes et philosophes traçaient leurs lettres avec un pinceau de l’encre et du papier. Il s'agit donc forcément de paysages conceptuels. Même si ce n'est qu'un paysage ou un arbre bien précis qui est peint: il s'agit d'une représentation conceptuelle. Le peintre a vu le paysage, il s'en souvient et il le peint d'une façon stylisée en essayant d'être aussi proche de la nature que possible.
Dans un entretien avec David Sylvester, Giacometti dit que les Grecs faisaient de la sculpture conceptuelle parce qu'ils sculptaient des têtes en volume. « Si je ne fais pas le tour, disait-il, je ne vois pas que c'est bombé. Si je reste sur place, je ne vois presque pas de relief. Mes sculptures reproduisent ma façon de percevoir. Ce sont les Grecs qui mentent. » Dans le même entretien, il raconte qu'il voit tout en petit. S'il voit un homme qui traverse la rue au loin, par exemple, il le voit en tout petit. En lisant cela, je me suis dit que ma collection de sculptures était juste, qu'elle était giacomettienne. D'ailleurs, la première sculpture que j'ai découpée et redressée était le Chat de Giacometti.
          Une autre pensée qui me vient à l’esprit, c'est que je sauve des sculptures et des livres. En découpant et en redressant des sculptures, je les ressuscite, un peu.

- Veux-tu nous raconter quelque chose sur tes paysages chinois récents?

De Lepeleire: Ils découlent directement de mon travail avec l'aquarelle et l'encre. J'ai longtemps peint à l'huile. Mon intérêt et mon amour pour la peinture se situaient d'abord dans l'addition et le prélèvement de la matière. À un moment donné, j’ai senti qu'une certaine maîtrise m'empêchait d'évoluer. L'aquarelle a réintroduit la spontanéité non seulement par rapport au sujet mais aussi par rapport à la matière dans le sens où tu ne peux pas revenir en arrière, tu es obligé d'accepter tes limites comme peintre, d'accepter que le résultat n’est pas forcément celui que tu voulais au début. Pour la même raison, cette forme t'amène en des endroits que tu n'aurais pas pu concevoir. Pour les peintures actuelles, je suis revenu à l'huile, mais d'une autre façon. Les tableaux sont réalisés en trois mouvements. D'abord, je masque les endroits que je veux laisser blancs. Puis, je couvre le tableau d'une couche de peinture à l'huile très fine. Là-dessus, avec un geste de lèse-majesté, j'applique au pinceau un type de peinture industrielle qui corrode la peinture à l'huile et qui, en séchant plus rapidement, crée l'aspect final. Tout est accompli dans la peinture fraîche, tout est mouillé. Le dessin ne peut pas être très précis. Il se fait au fur et à mesure, car la laque industrielle continue à couler. Il s'agit d'arriver à un juste équilibre entre ces deux liquides. Parfois cela fonctionne, parfois pas.

- Comment as-tu décidé de laisser les larges bords blancs que plus tard tu as commencé à colorer?

De Lepeleire: Les réserves autour, c'est quelque chose que j'ai volé à Paul Klee. C'est une mise en page, une mise en abîme, que j'ai vue pour la première fois chez Klee, mais que l’on retrouve aussi chez les peintres chinois classiques. C'est une zone qui permet de rentrer et de sortir plus facilement du tableau.

- Dans l’entretien ‘Ce ne sont pas les écouteurs qui font la musique’ Walter Swennen me raconte que c'est de cette façon que Malcolm Morley montre qu'il ne peint pas un paysage, mais par exemple une carte postale représentant un paysage.

De Lepeleire: Morley est un des peintres dont le travail me « nourrit » le plus. Un autre peintre important pour moi, c’est Christopher Wool. Je viens de lire quelque chose de très juste par rapport à ces derniers tableaux: qu'il a réussi à débarrasser l'expressionnisme abstrait de la connotation de l' « über-artiste » qui exprime librement ses sublimes émotions. Dans mes paysages chinois, la réserve montre que ce n'est pas seulement une peinture gestuelle, mais aussi l'image d'une peinture.
          Poussin, Corot et Cézanne voulaient découvrir ce que la nature pouvait leur apprendre. Mais la nature est souvent moche et dure. Si tu dessines un arbre tel qu'il se trouve dans la nature, ton tableau sera moche.

- Ce que Rodin appelait la vérité dans la nature, c'était le regard de l'artiste.

De Lepeleire: Puisque ces paysages sont faits dans l'urgence, je redeviens spectateur de ce que j'ai produit. J'ai évacué l'idée que je sais mieux que les maîtres. J'accepte de ne pas comprendre. Ainsi, je n'arrête pas de rencontrer de nouveaux défis. C'est fascinant. J'ai redécouvert le feutre, par exemple, en regardant les dessins d’Amélie De Brouwer. Celle-ci arrive à faire vivre le feutre, à lui donner une certaine picturalité. Le feutre est un instrument plutôt anonyme, c'est difficile d'avoir de la patte ou de le faire vibrer. J'ai commencé à faire des dessins au feutre comme je pratiquais l'aquarelle ou l'encre: sans pouvoir ni vouloir revenir en arrière. Longtemps, je me suis cassé la gueule, ça ne fonctionnait pas. Jusqu'au jour où j'ai pris une toile blanche encore emballée dans son cellophane et que je l'ai couverte d'un dessin au feutre noir. C'était beau. Et c'est une beauté que je ne pouvais pas concevoir avant de la rencontrer… J'ai appris à peindre à l'encre en regardant travailler Xiao Xia. Tout ce qui est sorti de là! Je n'aurais jamais pu le prévoir.
Un jour en voyant une de mes sculptures d'Henry Moore, Ann Veronica Janssens m'a dit qu'elle aimait beaucoup le travail de cet artiste. À cet instant précis, elle me donnait la permission d'avouer mon amour pour Henry Moore. C’est un de mes sculpteurs préférés, comme Anthony Caro, qui a été un des assistants de Moore.
          Ce qui est important, c'est de se donner la permission. Par exemple, j'ai longtemps partagé un atelier avec Xavier Noiret-Thomé, un grand iconoclaste qui mélange toutes les techniques et toutes les matières. Ça m'a donné le courage de combiner l'huile avec la laque pour les derniers Paysages chinois. Un autre exemple, c'est la naissance de la série Black Mythology, dans laquelle j'ai essayé de reproduire l'effet que j'avais obtenu en faisant des aquarelles à l'encre d'après des reproductions en noir et blanc de sculptures de la Renaissance. Dans les encres sur papier, la lumière qui tombe sur les bronzes est reproduite en laissant vierge le blanc du papier. Ça ne fonctionnait pas pour les tableaux, la toile a une autre logique que le papier. Puis, je me suis rappelé la beauté des tableaux avec beaucoup de matière, par exemple ceux d'Eugène Leroy ou de mes amis Michel Frère et Pascal Courcelles. J'ai alors compris que si je faisais des tableaux avec de gros volumes en peinture noire, la matière allait refléter la lumière comme les bronzes. Les éclats de lumière sur la peinture noire se transforment tout au long de la journée et c’est très beau C'est un petit jeu entre la peinture et la sculpture, comme un hoquet visuel qui me plaît. Mais je crois qu’il faudrait les vendre avec un plumeau pour pouvoir prendre les poussières de temps en temps.
Une des plus grandes influences dans ma manière de peindre, c'est la manière dont Prince faisait de la musique entre la fin des années '70 et le début des années '80. J'aime l'art autoréférentiel, mais j'aime aussi beaucoup des dessinateurs comme Reiser, Vuillemin ou Sempé. Beaucoup de gens que j'aime m'ont donné la permission de faire ce que je fais. Bukowski, Cassavetes, Scorcese ou Coppola: ce sont tous des artistes qui prennent des risques avec ce qu'ils savent faire. Jimi Hendrix et Miles Davis, mais aussi Lucio Battisti ou encore le chanteur français, Christophe.

- Cela nous ramène au début de notre conversation : que vivre avec un Giacometti, ça fait du bien.

De Lepeleire: Oui, sans aucun doute ! Sans oublier que ça n'a jamais intéressé qu'un tout petit nombre de gens, ce qui n'est pas grave du tout.


Montagne de Miel, le 24 novembre 2010