Hans Theys

__________

Hans Theys


Een Giacometti in huis kan nooit geen kwaad
Gesprek met Damien De Lepeleire


Tegenwoordig bevindt De Lepeleires atelier zich op de eerste verdieping van een bescheiden achterhuis in de Brusselse gemeente Sint-Gillis, de gemeente waar hij is opgegroeid als telg van een Franstalige Gentse familie en oude Romeinse en Napolitaanse geslachten. Op de begane grond, naast de voordeur, staan de resterende onverkochte werken van de voorbije decennia, als voedingsbodem voor het nieuwe werk dat boven tot stand komt. In het eigenlijke atelier, dat volstroomt met licht door een gevelbreed raam, maken we kennis met een ogenschijnlijk toevallige ontmoeting tussen enkele mooie, asymmetrisch groeiende kamerplanten, magische sculpturen van Michel Frère, Pascal Courcelles en Rein Dufait, uit tijdschriften geknipte portretten van enkele persoonlijke helden als Maradona, Mohammed Ali, Mike Tyson en Bouli Lanners, een Afrikaans masker, en aquarellen, collages, knipsels en olieverfschilderijen van De Lepeleire zelf: honderden beelden die elkaar tegenkomen en versterken. Tussen deze voorwerpen zien we ook ‘Pop Up Art’: uitgeknipte beeltenissen van onder meer Griekse, Italiaanse, Afrikaanse en Chinese sculpturen. Door het uitknippen lijken de reproducties van deze sculpturen opnieuw ruimtelijk te worden. Ze doen denken aan de verzameling Etruskische, Afrikaanse en surrealistische kunst van André Breton, die te zien is in het Getty Museum in Los Angeles, maar ook aan Rodin die een achttiende-eeuws kasteel traag liet heropbouwen in zijn tuin in Meudon, om het beter naar waarde te kunnen schatten, en die de kunstcriticus Paul Gsell uitnodigde antieke beeldhouwwerken, die deel uitmaakten van zijn verzameling, te bekijken met een lamp. In het boek Das unsichtbare Meisterwerk vertelt Hans Belting dat Paul Gauguin in 1891 Manet’s Olympia kopieerde. Deze kopie ging deel uitmaken van de persoonlijke collectie van Degas, zichtbaar opgesteld tot diens overlijden. Tijdens een bezoek aan de Antwerpse academie in het gezelschap van De Lepeleire, werd ik verrast door zijn geestdrift over de aanwezigheid van een gipsen kopie van een slaaf van Michelangelo. Deze geestdrift werd niet zozeer opgewekt door de kopie zelf, als wel door de vaststelling dat de studenten er dagelijks mee konden omgaan.

Los hiervan kunnen we de ‘Pop Ups’ ook beschouwen als schilderijen. Damien De Lepeleire is in de eerste plaats een schilder. Hij zou de ‘Pop Ups’ nooit hebben kunnen maken als hij geen bijzonder talent had ontwikkeld om diepte te zien waar er geen is. In die zin zijn de ‘Pop Ups’ varianten van schilderijen zoals Hooligans (1992): collages van uitgeknipte pornografische afbeeldingen die de vorm aannamen van gezichten, of Femmes découpées (1996): erotische afbeeldingen waaruit De Lepeleire, met behulp van een breekmes, de lichamen van de vrouwen verwijderde. Analoog hiermee zou De Lepeleire er nooit toe gekomen zijn de meest recente Chinese Landscapes te vervaardigen met twee soorten verf, waarbij één soort uitloopt in de andere, als hij vroeger niet geleerd had waardering op te vatten voor het onbeheersbare van de aquarel. Gestopt door de afgesloten wereld van de foto, grijpt De Lepeleire in met schaar of mes. Hij knipt. Het vlak ontsluit zich en wordt diepte, het voorwerp komt tot leven.

Damien De Lepeleire: Een Giacometti in huis kan nooit geen kwaad. Mijn verzameling ‘Pop Ups’ hangt ook samen met het idee dat je niet rijk moet zijn om een meesterwerk in huis te hebben. Matisse en Picasso hadden allebei een afgietsel van een slaaf van Michelangelo in hun atelier. Ik heb in mijn atelier een Precolumbiaans meesterwerk dat bij Peggy Guggenheim op de schoorsteenmantel stond.

- Er is ook een verband met je overtuiging dat er geen ideale of absolute reproductie bestaat, waarmee je bedoelt dat elke reproductie voldoende suggestief kan zijn: een gravure, een zwart-witfoto of zelfs een fotokopie.

De Lepeleire: Een Frans schrijver vertelt ergens dat hij veel kracht put uit een prentbriefkaart met een reproductie van een werk van Picasso. Een schilderij spreekt de toeschouwer aan door middel van het formaat, de materie, de kleuren en het beeld. Een reproductie loochent de materiële aspecten en versterkt de kracht van het beeld. Om die reden ben ik erg gesteld op zwart-wit reproducties die duidelijk te kennen geven dat ze het kunstvoorwerp niet op een getrouwe manier weergeven. Ze lijken mij waarachtiger en zelfs krachtiger dan kleurenfoto’s. Bovendien zijn reproducties van sculpturen altijd leugenachtig omdat ze maar één gezichtspunt weergeven. Maar als je foto’s van Afrikaanse sculpturen uitknipt, hebben ze een grote evocatieve kracht.

- Je bent ook verzamelaar geworden.

De Lepeleire: Toen ik reproducties van sculpturen begon uit te knippen, kende ik natuurlijk Praxiteles en Phidias, maar Lysippus niet. Ook wist ik bijvoorbeeld niet waarom Hercules een Centaur vloert. Vandaag zie ik dat een Afrikaans masker dat ik erg op prijs stel bij Christie’s verkocht werd voor 350.000 dollar en dat een ander wordt afgebeeld op de omslag van een belangrijk boek. Die afbeeldingen opsporen, bekijken, uitknippen en verzamelen is een manier om mijn blik te scherpen. Aan de rand van het Park van Vorst bevindt zich een prachtig beeld van een zittende jongen, dat ik als adolescent al erg bewonderde. Maar pas door een bezoek aan het archeologisch museum van Napels, enkele jaren geleden, heb ik begrepen dat het ging om een kopie van een Romeinse kopie van een Hermes-sculptuur die wordt toegeschreven aan Lysippus. Als ik nu op deze plek kom, heb ik altijd zin om de omstanders uit te leggen dat het om een kopie van een Grieks meesterwerk van 2500 jaar oud gaat.
    Een ander voorbeeld: in deze mooie catalogus vind je een dubbele pagina met 32 reproducties van Pende-maskers. Dat is uitzonderlijk voor dit soort boeken. Toch is het erg zinvol, omdat je de gelijkenissen en verschillen beter ziet. Als je weet welk masker belangrijk gevonden wordt, kan je het met de andere vergelijken om beter te leren kijken.

- Je erfde vijf Salampasu-maskers van je vader, die in Afrika heeft gewoond.

De Lepeleire: Mijn vader verbleef in Congo op het ogenblik dat het onafhankelijk werd. Hij verwierp het kolonialisme, maar hij heeft wel tien maskers meegebracht. Het zijn de enige voorwerpen die ik van hem heb bewaard. We kunnen geen Afrikaanse kunst verzamelen zonder ons te herinneren dat de Belgen, onder anderen, het Afrikaanse continent hebben geplunderd. Dankzij de fabelachtige hulpbronnen van Afrika hebben wij jarenlang boven onze stand geleefd. Als je kijkt naar mijn sculptuur Geschiedenis van het perspectief, waarin ik drie Pende-maskers van verschillende grootte op één lijn heb geplaatst, dan begrijp je dat ik belangstelling heb voor het thema van het perspectief, maar ook voor de Afrikaanse geschiedenis en de politieke consequenties van onze vergetelheid op het vlak van geschiedenis en cultuur, of het nu gaat om de Grieken, de Afrikanen of de Maori’s. Enkele jaren geleden is mijn vriend George Nuku, een Maori-kunstenaar, naar het Museum voor Kunst en Geschiedenis in het Jubelpark gekomen om na te gaan hoe vijf hoofden van zijn voorouders op een decente manier tentoongesteld zouden kunnen worden… Het museum van Tervuren bezit ongeveer 500 Pende-maskers! Je kan dat schandalig vinden, maar het is natuurlijk ook dankzij onze wetenschappers dat die artefacten bewaard gebleven zijn. Het gaat er vooral om hoe onze musea zullen evolueren van koloniale naar etnografische musea.

- Onlangs heb je enkele kaarten van Afrika getekend.

De Lepeleire: Het idee van de reproductie van aardrijkskundige kaarten is verwant met de Pop Up-verzameling. De eerste kaart die ik kopieerde, was een landkaart van China. Ineens kreeg elke potloodstreep een buitengewoon belang, zonder dat dit zichtbaar was voor iemand die de kaart van China niet kende. Elke keer als ik een kaart kopieer, scherp ik mijn blik, zie ik beter waar de dingen zich bevinden. Voor ik met dit werk begon, kende ik de geografie van Afrika niet zo goed. Ik vond dat schandalig. Tegelijk vergeet je ook niet dat het maar gaat om een reproductie van de werkelijkheid en dat een landkaart niet meer is dan een projectie. We maken voortdurend kaarten en plannetjes. Als we ons in het buitenland bevinden, is er altijd wel iemand die een plannetje voor ons tekent om uit te leggen waar we een kruidenier kunnen vinden. Het mooie is dat die plannetjes niet exact zijn, terwijl de tekenende persoon wel een objectieve werkelijkheid probeert weer te geven. Hetzelfde geldt voor de manier waarop we naar Afrikaanse maskers kijken. In werkelijkheid bestaat er niet zoiets als een Pende- of een Punu-masker, maar wel oneindig veel varianten en kruisbestuivingen die niet gevat kunnen worden door onze etnocentrische classificaties. Toch wens ik geen politiek betoog te voeren met mijn werk, ik wil alleen maar sommige dingen opnieuw tonen en de mensen aansporen tot het stellen van vragen. Ik heb altijd geprobeerd mij nederig op te stellen ten opzichte van onderwerpen die ik niet echt beheers. Ik leer veel bij door ze uiteen te rafelen en nieuwsgierig te blijven.
    Op een dag vertrouwt Christine Bluard, die werkt in het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika, mij toe dat ze niet erg onder de indruk is van mijn verzameling Punu-maskers en dat de uiterlijke schoonheid van een Afrikaans masker haar veel minder interesseert dan het verhaal dat het vertelt. We mogen niet vergeten dat een masker dat wordt gedragen door een man of een vrouw iets anders wordt dan een reliek of een kunstvoorwerp.
    Je kan hetzelfde zeggen over Chinese landschapsschilderijen. We wonen zogezegd in een wereld waarin we zoveel mogelijk kennis delen, maar weinig mensen beseffen dat een Chinees schilderij vormgeeft aan een andere manier van denken over de representatie, de kunstenaarshand en de lijn. Heel drukke, grafisch complexe partijen worden afgewisseld door partijen die onaangeroerd blijven, wat composities oplevert die er verbazend uitzien voor een westerse blik. Je zou ze wankel kunnen noemen of disharmonisch, terwijl voor de Chinese kunstenaars alles dubbel is. Iets kan zowel wit als zwart zijn. Een berg in de mist kan zowel verdwijnen als verschijnen. De bomen dragen takken en de takken dragen bladeren, maar elk blad is even belangrijk als de totale compositie. De Chinese schilderkunst is voortgekomen uit het schrift: dichters en filosofen schreven met een penseel. Het gaat dus altijd om conceptuele landschappen, zelfs al gaat het om de afbeelding van een welbepaald landschap of een welbepaalde boom. De schilder heeft het landschap gezien, hij herinnert het zich en schildert het op een gestileerde manier, terwijl hij tracht de natuur zoveel mogelijk te benaderen.
    In een gesprek met David Sylvester vertelt Giacometti dat de Grieken conceptuele beeldhouwwerken maakten, omdat ze volume gaven aan de hoofden. ‘Als ik niet rond een persoon loop,’ vertelt hij, ‘dan zie ik niet dat een hoofd volume heeft. Als ik ter plaatse blijf, zie ik geen reliëf. Mijn beeldhouwwerken geven weer hoe ik de dingen zie. De Grieken liegen.’ In datzelfde interview vertelt hij dat hij alles klein ziet. Als hij een man de straat ziet oversteken, ziet hij een klein mannetje. Toen ik dit las, bedacht ik dat mijn verzameling juist zat, dat ze Giacomettiaans was. Trouwens, de eerste sculptuur die ik heb uitgesneden en opgeklapt, was de Kat van Giacometti.
    Iets anders dat mij nu te binnen schiet, is dat ik sculpturen en boeken red. Door afbeeldingen van beeldhouwwerken uit te knippen en op te klappen, breng ik ze weer tot leven.

- Wil je ons iets vertellen over de meest recente ‘Chinese Landscapes’ die je hebt geschilderd?

De Lepeleire: Ze zijn voortgekomen uit mijn werk met aquarel en inkt. Ik heb lang uitsluitend met olieverf geschilderd. Mijn belangstelling en liefde gingen vooral uit naar het toevoegen en wegnemen van materie. Op een dag voelde ik echter dat een bepaalde behendigheid mij belette verder te evolueren. Het werken met aquarel maakte een nieuwe spontaniteit mogelijk, niet alleen ten opzichte van het onderwerp, maar ook ten opzichte van de materie, in die zin dat je met aquarel de mogelijkheid niet hebt om gedane zaken ongedaan te maken. Je bent verplicht je beperkingen als schilder te accepteren en te aanvaarden dat het bekomen resultaat er anders uitziet dan je had gewenst. Om dezelfde reden brengt deze manier van schilderen je op plekken die je nooit had kunnen bevroeden. Voor de recente Chinese Landscapes ben ik opnieuw met olieverf gaan werken, maar op een andere manier. De schilderijen worden in drie tijden op het doek gezet. Eerst bedek ik de plekken die ik wit wil laten. Daarna bedek ik het doek met een heel dunne laag olieverf. Ten slotte, als een vorm van majesteitsschennis, breng ik met een penseel een industriële lakverf aan die de olieverf aantast en, sneller drogend dan de olieverf, tot de uiteindelijke vorm leidt. Het hele schilderij komt tot stand met natte verf, nat in nat. De tekening kan niet precies zijn. Ze komt geleidelijk tot stand, want de lakverf blijft langzaam stromen. Het komt erop aan een juist evenwicht te vinden tussen de twee vloeistoffen. Soms lukt het, soms niet.

- Hoe ben je ertoe gekomen uitgespaarde boorden rond het beschilderde oppervlak te bewaren (die aanvankelijk allemaal wit waren, maar die je later ook een kleur bent gaan geven)?

De Lepeleire: Die boorden heb ik gepikt van Paul Klee. Het is een soort van grafische vormgeving, een opzet voor een oneindige herhaling die ik voor het eerst bij Klee heb gezien, maar die je ook terugvindt in Chinese landschapsschilderijen. Het zijn plekken die het mogelijk maken makkelijker in en uit het schilderij te stappen.

- In het interview ‘De toehoorder doet geen zak’ vertelde Walter Swennen mij dat Malcolm Morley op die manier toont dat hij geen landschap schildert, maar bijvoorbeeld een prentbriefkaart die een landschap voorstelt.

De Lepeleire: Morley is een van de schilders wier werk mij het meest kracht geeft. Een andere belangrijke schilder, voor mij, is Christopher Wool. Onlangs las ik iets over diens laatste schilderijen: dat hij erin is geslaagd het abstracte expressionisme te bevrijden van de connotatie van de ‘über-kunstenaar’ die vrij uitdrukking zou geven aan zijn meest sublieme emoties. In mijn Chinese Landscapes wijzen de uitgespaarde boorden erop dat het niet alleen gaat om schilderijen van het weidse gebaar, maar ook om beelden van schilderijen.
    Poussin, Corot en Cézanne wilden ontdekken wat de natuur hen kon leren. Maar de natuur is vaak lelijk en hard. Als je een boom schildert zoals je hem aantreft in de natuur, maak je een lelijk schilderij…
    Omdat de schilderijen tot stand komen in slechts enkele bewegingen, word ik zelf de toeschouwer van wat ik tot stand breng. Ik hou mij ver van het idee dat ik het beter weet dan de meesters. Ik aanvaard dat ik sommige dingen niet begrijp. Zo stuit ik onophoudelijk op nieuwe uitdagingen. Het is heel boeiend. Ik heb bijvoorbeeld opnieuw de viltstift ontdekt door mijn kennismaking met de tekeningen van Amélie De Brouwer, die erin slaagt de anonimiteit van de viltstift te overstijgen en haar tekeningen een herkenbare signatuur te bezorgen. Ik ben de viltstift gaan gebruiken zoals aquarel of inkt: zonder te willen terugkeren op mijn stappen. Het heeft lang geduurd vooraleer het lukte. Tot ik een wit doek heb genomen dat nog in cellofaan verpakt zat en ik erop begon te tekenen met een zwarte stift. Ineens was het mooi. En het ging om een schoonheid die ik onmogelijk kon voorzien… Ik heb leren met inkt schilderen door Xiao Xia gade te slaan terwijl hij werkte. Al wat daaruit voortgekomen is! Dat had ik nooit kunnen voorspellen.
    Tijdens een atelierbezoek, kijkend naar een van mijn sculptuurtjes van Henry Moore, merkte Ann Veronica Janssens op dat ze erg veel hield van het werk van die kunstenaar. Zo gaf ze mij de toestemming mijn voorliefde voor deze kunstenaar toe te geven. Moore is een van mijn lievelingskunstenaars, net zoals Anthony Caro, die een van zijn assistenten is geweest.
    Het gaat erom jezelf toestemming te geven. Ik heb lang een atelier gedeeld met de schilder Xavier Noiret-Thomé, een groot iconoclast die alle technieken en grondstoffen door elkaar gebruikt. Dat heeft mij de moed gegeven olieverf te combineren met lakverf voor de laatste Chinese landschappen. Een ander voorbeeld is het ontstaan van de reeks Black Mythology, waarin ik heb geprobeerd het effect na te bootsen dat ik had bekomen door inkt-aquarellen te maken naar zwart-wit foto’s van bronzen sculpturen uit de renaissance. In die aquarellen wordt het licht dat wordt weerkaatst door de bronzen sculpturen nagebootst door sommige gedeelten van het papier blanco te laten. Maar op doek werkte dat niet. Toen herinnerde ik mij mijn voorliefde voor schilderijen met veel matière, zoals de werken van Eugène Leroy en mijn vrienden Michel Frère en Pascal Courcelles en begreep ik dat als ik met een heel dikke laag olieverf zou werken, de verf het licht zou weerkaatsen zoals het brons. De lichtvlekken op die schilderijen veranderen de hele dag. Ik vind dat erg mooi. Het is een spelletje met de schilderkunst en de beeldhouwkunst, een visueel grapje dat mij bevalt. Ik vind wel dat ik ze zou moeten verkopen met een plumeau, zodat de koper ze af en toe kan afstoffen.
    Van grote invloed op mijn werk was de manier waarop Prince muziek maakte aan het eind van de jaren zeventig en in het begin van de jaren tachtig. Ik hou van kunst die naar kunst verwijst, maar ik ben ook erg gesteld op tekenaars zoals Reiser, Vuillemin of Sempé. Veel mensen hebben mij de toestemming gegeven te doen wat ik doe. Bukowski, Cassavetes, Scorsese of Coppola: allemaal kunstenaars die risico’s nemen met wat ze kunnen. Jimi Hendrix en Miles Davis, maar ook Lucio Battisti of de Franse zanger Christophe.

- Dat brengt ons terug naar het begin van dit gesprek: dat het goed is een Giacometti in huis te hebben.

De Lepeleire: En of! Zonder te vergeten dat er nooit veel mensen geweest zijn die echt belangstelling hebben voor kunst, maar dat hun aantal er niet toe doet.


Montagne de Miel, 24 november 2010