Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Damien De Lepeleire - 2003 - Le sens de l’humour d’un tailleur de diamants [FR, interview],
, 5 p.




__________

Hans Theys


Een diamantslijper met gevoel voor humor
Enkele woorden over de aquarellen van Damien De Lepeleire

 

Ik zou graag iets vertellen over de aquarellen van Damien De Lepeleire en daarbij vertrekken van het ongemak dat een beroemd romanpersonage ondervindt bij het betrekken van een onbekende hotelkamer. (Het eerste wat De Lepeleire doet als hij in een hotelkamer arriveert, is de schilderijen verwijderen of verplaatsen.) Op dit moment zit ik tegenover de kunstenaar en blader ik door enkele minuscule boekjes die hij de afgelopen jaren heeft uitgegeven. Op elke bladzijde vind ik een datum en de afbeelding van de voorkaft van een boek.
 

De kopie

De Lepeleire: Ik ben begonnen met aquarelleren tijdens een vakantie. Vandaag kan ik mij niet meer voorstellen dat ik vijftien jaar als schilder bezig ben geweest vooraleer ik de economie en de vrijheid van het aquarelleren heb ontdekt. Het enige wat je nodig hebt is een blad papier, een glas water, een penseel en een beetje verf. Ooit heb je tegen mij opgemerkt dat een schilder altijd vijftig doeken in zijn atelier zou moeten hebben om te kunnen weerstaan aan de neiging bestaande schilderijen te overschilderen. Een aquarel overschilder je niet. Het resultaat heeft een grote frisheid.
    De eerste onderwerpen die ik in aquarel heb geschilderd waren stillevens die gebaseerd waren op mooie bladzijden en afbeeldingen uit boekjes die ik hier en daar voor een prikje kon kopen. Een deel van die aquarellen heb ik gepubliceerd in het boek Trop beau pour être vrai.
    Af en toe vind ik een boekje over een kunstenaar als Cézanne, Picasso of Matisse dat nog tijdens het leven van die kunstenaar werd uitgegeven. Meestal kosten die boekjes bijna niks, want niemand koopt ze nog. De teksten worden oubollig gevonden en de zwart-wit reproducties onbetrouwbaar of misplaatst. Op een dag besefte ik dat de meeste van die boeken hoogstwaarschijnlijk gelezen waren door de kunstenaars in kwestie. Toen ontdekte ik op verdoken plaatsen zinnetjes als ‘De zwart-wit afbeeldingen in dit boek werden ons ter beschikking gesteld door de heer Matisse’. Plotseling werden die boeken voor mij veel waardevoller dan de meeste, kleurige naslagwerken die je tegenwoordig kan kopen.
    Geen enkele reproductie is perfect. Vroeger wist je dat. Als je in Engeland of Vlaanderen woonde en geen geld had om te reizen, dan maakte je kennis met het werk van Michelangelo aan de hand van gravures, die gebaseerd waren op tekeningen van kopiisten. Je wist dat je naar een kopie keek. Vandaag zijn we geneigd dat te vergeten.
    Op een dag ben ik begonnen met het kopiëren van schilderijen van Picasso, omdat het mij hielp te zien wat hij eigenlijk had afgebeeld. Ineens zag ik bijvoorbeeld dat hij een schilderij had gemaakt van een vrouw die met één vinger een vis in de lucht houdt. ‘Zozo, dat kan dus ook,’ bedacht ik. Het gaf mij een grotere vrijheid met betrekking tot het zogenaamde onderwerp van mijn schilderijen.
    Tegelijkertijd hield ik mij bezig met een studie van de Chinese schilderkunst. In de Chinese traditie wordt de kopie niet minderwaardig gevonden. Zoals Peter Swann opmerkt bewees je een schilder de grootste eer door te erkennen dat zijn werk niet te onderscheiden was van het werk van zijn meester. Alle schilders kopieerden het werk van de meesters. Wie zelf genoeg persoonlijkheid had, zou uiteindelijk toch zichtbaar worden, ondanks de kopie.
    De Chinese schilders, die zowel filosoof, dichter als kalligraaf waren, benaderden het probleem van het onderwerp op een andere manier dan hun collega’s in het westen. Al heel vroeg besloten ze dat ze het leven gingen uitbeelden, bijvoorbeeld landschappen. Alles zit in de penseelstreek en in het leven dat zich uit in die penseelstreek. Ik hou van hun overtuiging dat het voldoende is om nog maar eens een berg te tekenen. Ze hebben vertrouwen in hun onderwerp, ze worstelen niet met de vraag wat ze nu eigenlijk willen gaan zeggen. Door het kopiëren van de gewaden van de keizers, waarop je altijd afbeeldingen aantreft van draken met vijf vingers (die de keizer en zijn absolute macht symboliseren), en van wonderlijk knap gestileerde wolken, ben ik deze beelden gaan beschouwen als abstracties. In het westen hebben we op Kandinsky moeten wachten om soortgelijke beelden te kunnen appreciëren.
    Elke keer als mijn zus op bezoek komt, vraagt ze mij waarom ik niet vaker mooie schilderijen maak, zoals het werk dat daar aan de muur hangt. (Hij wijst naar een wondermooi, duizendkleurig, rood-oranje doek met horizontaal golvende, onbeschilderde stroken.) Jij noemt dat open schilderijen. Je hebt de indruk dat ik vaak gesloten, moeilijke werken maak om te tonen dat ik weet waar het in de schilderkunst om gaat. Je vindt dat vreemd, omdat ikzelf in het werk van anderen altijd op zoek ga naar generositeit. Maar er is geen tegenspraak. Je kan genereus zijn door je kwetsbaar op te stellen, door te durven mislukken.
    Of een schilderij open of gesloten is, kan je nooit weten. Enkele jaren geleden zag ik in New York toevallig schilderijen van Howard Hodgkin. Ik bedekte mijn ogen, zo slecht vond ik ze. Maar tegenwoordig zijn het mijn lievelingsschilderijen. Hetzelfde geldt voor Derain. Wat een prachtige schilderijen! Je moet eens naar zijn zwarte stillevens kijken…
    In 1990 vertelde je mij dat Michel Frère iets waardevols vond in elk schilderij. Jullie hadden samen het Brusselse Museum voor Moderne Kunsten bezocht en het had je getroffen dat Michel alle schilderijen kende, ze al aankondigde voor jullie de betreffende zaal betraden, voor elk schilderij bleef staan en telkens weer een ander detail aanwees dat hij boeiend vond. Soms ging het om de buiging van een hand, soms om een lichteffect, de keuze van het onderwerp, het naast elkaar plaatsen van twee kleuren of zelfs de breedte en het vernis van de lijst (zoals bij Permeke). Sinds je mij dit verhaal hebt verteld, probeer ik anders naar schilderijen te kijken en me af te vragen wat elk schilderij mij te bieden heeft.
    Ik hou van Derain en zijn zogezegd mislukt parcours. Eerst werkt hij samen met Vlaminck. Ze zijn jong, ze schrijven elkaar voortdurend over schilderkunst en ze maken schilderijen met felle kleuren. Ze staan aan de spits van de avant-garde. Dan ontmoeten ze Matisse, die elf jaar ouder is dan Derain. In 1905 stelt Matisse Derain voor samen de zomer door te brengen in Collioure. Ze maken er prachtige schilderijen. Je voelt dat Derain Matisse ertoe drijft Matisse te worden. Derain gaat echter verder met zijn zoektocht en hij ontmoet Picasso. Zijn schilderijen verkopen goed. Hij rijdt met mooie wagens. Collega’s, galeriehouders en verzamelaars zien in hem een meester. Michel Frère vertelde mij dat een Derain toen duurder was dan een Picasso. In 1914 gaat Derain naar het front. Na de oorlog lijkt het alsof hij schilderijen maakt die buiten de tijd staan. Hij houdt hij zich niet meer bezig met de avant-garde. Tijdens de Tweede Wereldoorlog maakt hij op uitnodiging van de nazi’s een reis naar Duitsland, waar hij onder andere het atelier van Arno Breker bezoekt. In 1954 sterft hij, door iedereen verguisd.
    Wat mij boeit in het oeuvre van deze schilder is dat het geen lineair traject vertoont. Je ziet hetzelfde bij Picabia. Ik vind het een bemoedigende gedachte dat een artistiek parcours bochtig en onderbroken mag zijn. We weten niet waarom Derain opnieuw traditioneel is gaan schilderen na de Eerste Wereldoorlog, maar ik kan mij inbeelden dat iemand na zo’n ervaring lak heeft aan de avant-garde. Misschien heeft hij gewoon gedaan wat hem het meest wezenlijk leek. Samengevat zou je kunnen zeggen dat ik van Derain hou omdat hij geen Derains is blijven maken. Je moet sterk zijn om je te onttrekken aan de verwachtingen van het publiek…

- Er ontstaan wel nieuwe vormen in de kunst, maar die betekenen niet noodzakelijk een vooruitgang die de oude vormen overbodig maakt.

De Lepeleire: Een schilder werkt altijd in het ongewisse. Hij kan niet anders dan de grenzen van het zogenaamd lelijke aftasten. Hij kan zich niet laten tegenhouden door de angst de waardering van zijn tijdgenoten te verliezen, ook al lijkt het daardoor alsof hij zichzelf wil saboteren.


De gewoonte

‘Onze aandacht maakt de voorwerpen in een kamer aanwezig, de gewoonte neemt ze weer weg en maakt plaats voor ons.’ Deze zin maakt deel uit van een relaas waarin de verteller van Al’ombredesjeunesfillesenfleurs beschrijft hoe pijnlijk het voor hem is in een onbekende kamer te verblijven, omdat alle voorwerpen zich aan hem opdringen: de pendule, het hoge plafond, de muurkastjes en vooral de spiegel die dwars in de kamer staat. De gewoonte heeft de aanwezigheid van deze voorwerpen nog niet versluierd. Het lijkt alsof het constante gebabbel van de pendule, het hoge plafond, de weerspiegelingen in de glazen deurtjes van de muurkastjes en vooral de ogen in de spiegel hem langs al zijn zintuigen belagen en in botsing komen met zijn oude zelf, dat langzaam plaatsmaakt voor een nieuwe persoon, die zich goed zal voelen in de dan niet langer nieuwe kamer.
    ‘Het wezen van de liefde,’ zegt Gerard Reve, ‘is dat zij zich gebonden geeft.’ Prousts verteller kan niet liefhebben. Zijn angst voor het verlies is zo groot dat hij zich aan niemand kan hechten. Daarom hecht hij zich aan de schoonheid. Op weg naar het nieuwe, beangstigende hotel bedrinkt hij zich en bewondert hij het blauw van een rolgordijn. Hij verliest zich in het zonlicht dat het gelaat van een boerenmeisje ’s ochtends rozig doet opvlammen of een slaperig schijnsel laat glijden over het geboende eikenhout van een treincoupé.
    Het zonlicht is altijd daar, maar het is altijd anders. Kijken naar het wisselende zonlicht is een oefening in het verlies. Het is een veilige oefening, want de bron is onuitputtelijk.
    ‘Ik werd daarna niet moe naar haar grote gezicht te kijken,’ schrijft de verteller over zijn grootmoeder, ‘dat de vorm had van een mooie, doorgloeide en rustige wolk, waarachter men de tederheid voelde stralen.’ De geliefden van de verteller hebben alleen een buitenkant. Soms zijn ze doorzichtig. Van hun binnenkant meent hij begrepen te hebben dat die niets te maken heeft met de buitenkant, onkenbaar is en elk ogenblik van aard kan veranderen, alsof elke persoon niet meer is dan een reeks elkaar opvolgende, kortstondige figuren die weinig met elkaar te maken hebben.
    Naar verluidt zou Picasso over Derain beweerd hebben dat hij nooit is teruggekeerd van de Eerste Wereldoorlog. Zijn oorlogservaring had hem voorgoed veranderd. Je zou dit kunnen zeggen over elke ervaring, zoals Proust doet, waarbij elke aanpassing aan nieuwe omstandigheden neerkomt op een klein sterfgevalletje, zodat de dood onophoudelijk aan ons knabbelt. Gelukkig maar, schrijft Proust, want zo kunnen we wennen aan het idee ooit voorgoed verdwenen te zijn. Toch toont zijn hele werk dat iemand die onafgebroken alert en wakker blijft, niet kan wennen aan de dood. Hij kan er alleen maar dag en nacht mee bezig zijn, zich afmatten, urenlang vechten, netten weven, rekenen, redeneren, formuleren, omcirkelen, insluiten en wijken.


De fout

‘Een mooi boek is iets particuliers en niet te voorzien,’ schrijft Proust. Terwijl we aan de ene kant ons hoofd en onze zenuwen zoveel mogelijk beschutten voor nieuwe indrukken (leve de kopie!), zoeken we aan de andere kant naar het nieuwe, het verrassende, datgene wat ons versteld doet staan van onszelf, omdat het oude beelden en nieuwe gevoelens uit ons lospeutert of losrukt. (Bestaande vormen helpen ons de dood te vergeten, nieuwe vormen leren ons hoe we kunnen sterven.)
    Damien De Lepeleire maakt aquarellen met onder andere diamanten als onderwerp. Alle diamanten zijn kopieën. Ze hebben welbepaalde, invariabele vormen en ze moeten kleurloos zijn of een nauwkeurig omschreven kleur hebben. Op die manier zijn ze tegengesteld aan de uitwaaierende vormen en mistige kleuren van de aquarel. Tegelijk probeert ook de aquarellist zo exact mogelijk te zijn. De aquarellist is een diamantslijper met gevoel voor humor. Elke druppel verf die zich als een wolkje over het glanzende, natte papier uitspreidt, is als de kleurfout van een diamant. De aquarellist viert het maken van fouten. Hij levert zich over aan de grillen van de dingen, ook al blijft hij ervan dromen ze te sturen.
    Aquarelleren is als het betrekken van een nieuwe kamer. Je weet nooit vooraf hoe hoog de zoldering zal zijn en hoe dwars de spiegel zal staan. De verf trekt je weg van je oude zelf. De verf trekt ook het schilderij weg uit zijn oude zelf. Het schilderij gaat op stap en wordt iemand anders. Ineens zien we geen afbeelding meer van een diamant, maar een ordinaire vlek, een nevel, een dansende kronkel, een bloem, een Chinese draak, een onverklaarbaar motief, een schilderij dat we nog nooit eerder hebben gezien. Zo trekt het schilderij de schilder voort op zijn pad. Kleur en vorm nemen het voortouw. De ideeën komen achteraf.
    Een diamant is eigenlijk niks. Een stuk geslepen steen. Een half jaar geleden zat ik met een tiental diamantairs en hun echtgenotes aan tafel. Ze maakten zich vrolijk over het vreemde en vooral onverwachte gegeven dat de mensen diamanten bleven kopen, ondanks de dreiging van een oorlog in Irak. ‘Ze hebben waarschijnlijk een manier gevonden om diamanten op te eten,’ schaterde een van de echtgenotes. Ze kwamen niet meer bij van het lachen. Ze hadden gelijk. Want wie is er zo dwaas diamanten te kopen? Wij allemaal, misschien. Elk op zijn manier. Net als Proust. Net als De Lepeleire, die uit nat papier particuliere, niet te voorziene, wonderlijke, kromme, grappige en ontroerende taferelen trekt die ons evenzeer betoveren als de eeuwigdurende, altijd weer veranderende cinema van de zon.


Montagne de Miel, 5 april 2003