Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Walter Swennen - 2016 - Hic Haec Hoc [NL, interview],




__________

Hans Theys


HIC HAEC HOC
Enkele woorden van Walter Swennen, uitgelokt en geordend door Hans Theys



KINDERTIJD 

Vorige week was de riolering stuk en heb ik begrepen dat de geur van beer voor mij dezelfde werking heeft als de madeleine van Proust. Toen mijn moeder ging bevallen, werd ik als kind naar een boerderij in Mollem gestuurd. Ik stond graag in het mangat van de gierton, die vervoerd werd op een kar. Ik voelde mij als een tankcommandant.

Tussen Mollem en Merchtem maakt de spoorweg een bocht. Je kon de rookpluim al zien voordat de trein tevoorschijn kwam.

Toen mijn broer Franz en ik per trein naar Mollem reisden, deden de coupés denken aan het interieur van een postkoets. Er waren geen inkomhalletjes zoals vandaag. Je kwam meteen binnen in een coupé. We werden aangevallen door de Indianen. Ze kwamen van Jette en achtervolgden ons tot aan de rand van de grootstad. Je kon de ramen openen door middel van een leren riem, zoals het leer dat kappers gebruiken om hun scheermes te wetten. Je moest oppassen voor rondvliegende, gloeiende kooltjes die uitgespuwd werden door de locomotief.

Mijn dode zusje heette Nadia Liesbeth Carola. Ze is geboren op 15 juli 1944 en overleden op 29 augustus in datzelfde jaar.

Ik ben geboren in Vorst, in 1946, in een huis naast de gevangenis, waar mijn grootouders van moederszijde verbleven. Mijn grootmoeder was directrice geweest van een school in Ganshoren. Mijn grootvader was ambtenaar. Ze hebben geen contact gehad met de Duitsers, maar ze waren allebei lid van het VNV. Ze hebben hun zoon naar het Oostfront gestuurd. Mijn vader was ingenieur. Hij werkte voor Siemens in Duinkerke, zowel voor als tijdens de oorlog. Eerst zaten ze samen in het Klein Kasteeltje, maar mijn vader is niet veroordeeld.

We hadden een dubbelleven: met twee talen en twee families: een zichtbare en een onzichtbare.

Toen ik vijf was, zijn mijn ouders Frans gaan spreken in plaats van Nederlands om het verleden te wissen. Van de ene dag op de andere begreep ik niemand meer. Dankzij die wissel van moedertaal heb ik begrepen dat de wereld geen zin of betekenis heeft en dat ik mij daar niet om moet bekommeren. Iets waar ik vandaag nog altijd niet in slaag …

Ik heb wraak genomen tijdens een familiefeest. Ik was nog geen tien jaar. Mijn vader wilde aan het hoofd van de tafel gaan zitten en ik heb zijn stoel weggetrokken. Ik dacht dat iedereen zou lachen, maar mijn gevoel voor humor viel niet in de smaak.

Na de oorlog vond mijn vader allicht dat hij onrechtvaardig behandeld was. Je kan een haven toch niet zonder elektriciteit laten zitten? Hij was altijd ernstig, maar soms deed hij gedurende enkele seconden iets grappigs. Daarna werd hij opnieuw ernstig. Zo’n grapje werd door niets voorafgegaan of gevolgd. Hij moet een ondergronds besef gehad hebben van de onzinnigheid van het bestaan. Soms droeg hij een gedicht voor, dat ik heb onthouden door het enkele keren te horen:

‘haha
hij lachen de beest met haar geel gezicht
en het zijn haar beurt niet
het station ze doet toetoet
en de trein vertrekken zonder haar’

We waren aan de grond genageld als hij het reciteerde. Ik heb hem nooit gevraagd waar het vandaan kwam.

Hij vertelde ook ingenieurs-grapjes: ‘Natuurkunde is wanneer het valt. Elektriciteit wanneer het wrijft. Scheikunde wanneer het stinkt.’

Op een dag kocht hij een bandopnemer en sprak enkele zinnen in. Toen hij bij het afspelen zijn stem hoorde, verliet hij de kamer. Hij heeft de bandopnemer nooit meer aangeraakt. Hij dacht dat ze in Frankrijk niet konden horen waar hij vandaan kwam.

Ik vond het fijn als mijn vader iets uitlegde. Bijvoorbeeld de dag dat hij mij uitlegde dat warm en koud hetzelfde zijn. Later heb ik dat in verband gebracht met iets dat ik heb gelezen over de substantie bij Spinoza. Een commentator schrijft: ‘We zijn van God zoals een tafel van hout is’.

Op een dag heeft hij mijn leven gered. Ik lag in het ziekenhuis met een geperforeerde long. Zolang je niet genezen bent, stoppen ze een buisje in je long om die permanent op te blazen. Na drie weken was er nog geen vooruitgang. Ik was erg verzwakt. De dokter maakte een tweede, heel pijnlijke incisie om het buisje opnieuw in te brengen en verklaarde dat als het deze keer niet zou lukken, hij mijn borstbeen zou moeten doorzagen om mij open te leggen. Een zus die mij kwam bezoeken, had mijn vader meegetroond. Geërgerd en afwezig staarde hij naar de pomp die aan het voeteneind stond. En na twintig minuten zei hij: ‘Die pomp werkt niet’. Ze hebben mij naar een andere kamer gebracht om mij te verbinden met een ander toestel en ik ben genezen.

Systeem D komt van hem: dat geknutsel kwam voort uit een naoorlogse economie.

Mijn oudste broer werd ‘pei ficelle’ genoemd. Hij repareerde alles met eindjes touw. Hij kon alles herstellen. Systeem D zit in onze genen.

Gisteren sprak ik met een zanger, die vertelde dat hij een publiek nodig heeft om te zingen. Ik heb hem geantwoord dat ik niet kan schilderen als er iemand in de buurt is. Alsof schilderen een clandestiene daad is: je wil niet op heterdaad betrapt worden.

Mijn moeder koesterde een grote bewondering voor een oom die schilderde en in Hasselt woonde. Hij heette Gaston Wallaert. Hij wilde zeeman worden, maar hij miste de nodige kracht. Tijdens de eerste dag van een stage op een schip brak hij een been. Hij had een zwakke gezondheid. Hij werd geholpen door de dorpspastoor. Toen hij geboren is, dachten ze dat hij zou sterven. Zijn grootmoeder, die op het platteland leefde, is hem komen ophalen. Ze droeg een zwarte cape. Ze heeft hem mee naar huis genomen en zijn leven gered. Boven onze schoorsteenmantel bevond zich een foto van mijn dode zusje en een schilderij van Gaston dat De dood en het meisje heette. Ik heb altijd vermoed dat mijn moeder geposeerd had voor dat schilderij. Ze liet hierover twijfel bestaan. Ze moet een oedipaal avontuur beleefd hebben met die oom. Mijn mama was een burgervrouw die graag dagdroomde, ze fantaseerde over het zorgeloze kunstenaarsleventje. Mijn oom heeft een moeilijk leven gehad. Hij verloor een kind en aan het eind van zijn leven werd hij blind.

Mijn moeder wilde dat ik schilder werd, maar ik heb weerstand geboden tot mijn 35ste. Het maakte deel uit van haar fantasmas. Ze liet mij schilderles volgen bij de schilder Claire Fontaine. Tegelijk maakte ze zich zorgen over mijn toekomst. Het kunstenaarsleventje is wel aardig, maar niet voor je hele leven.

Ik herinner mij niet dat ik mijn moeder ooit in vertrouwen heb genomen. Alles wat mij overkwam, hield ik voor mij. Ze is overleden in 1970, toen ik 25 was.


JEUGD

Op mijn zeventiende ben ik filosofie gaan studeren aan de Brusselse Faculteit van Saint-Louis. Omdat ze niet over een eigen gebouw beschikten, hadden ze een oude theaterzaal omgebouwd tot auditorium. Het was heel barok, een beetje felliniaans. De meisjes waren sullig en onbereikbaar, ze droegen gouden juwelen en mantelpakjes van Chanel.

Het was het academiejaar 1963-64. We hadden les van Monseigneur Van Camp, die we de zwarte weduwe noemden: een vooruitstrevend, intellectueel ingesteld geestelijke die ons Heidegger deed lezen en lezingen organiseerde. Zo heb ik in maart een lezing van Michel Foucault bijgewoond. Ik heb de  nota’s van die lezing nog overgebracht op stencil. Onlangs werden ze in  Brazilië gepubliceerd door toedoen van mijn vriend Jean-Robert ‘Bob’ Weisshaupt die daar hoogleraar is geworden en mij in een opdracht omschrijft als archivaris. Ik heb Bob ontmoet in een café naast de school. Daar heb ik ook Robert Yves Gérard, bijgenaamd ‘Boby’, ontmoet: een militant homoseksueel, wat in die tijd nog gevaarlijk was.

De school bood twee kandidaatsjaren aan. Nadien studeerde je verder in Leuven. Na het eerste jaar filosofie heb ik mij echter ingeschreven aan de academie, in de afdeling grafiek.

Aan de academie kreeg je ’s ochtends geen les, waardoor ik begon te lanterfanten. Maar snel vond ik een paar bezigheden. Eerst vond ik een baantje bij een handelaar in oude boeken met een winkeltje in de Troonstraat. Ik moest bibliografische steekkaarten opstellen. Ik werkte op de eerste verdieping met een oudere man die luidop de krant van commentaar voorzag. Ik heb aan die periode een boek overgehouden, dat ik in de winkel heb aangetroffen. Het bevindt zich in de sectie mysticisme van mijn bibliotheek. (Een minuscule sectie.) Het was het Tibetaanse boek van de grote bevrijding van Padma-Sambhava, met een voorwoord van die schoft van een Jung. Ik hield veel van dat boek, omdat het begint met ‘Samaya; gya, gya, gya / E-ma-ho!’. Het bevat ook veel voetnoten. En als je het van ver bekijkt met een omgekeerde verrekijker is het bijna Lacan.

Later stelde mijn vader voor dat ik polyester panelen zou maken die hij wilde gebruiken om toonbanken te vervaardigen. Hij en zijn partner hadden een werkplaats waar ze een gedeelte van hadden afgesloten. Er waren grote ventilatoren. Ik had een assistent, een oude Spanjaard. Als gietvorm gebruikten we tafels met een formica blad. Eerst goten we een fijn laagje polyester. Dan moest ik stenen uitkiezen met uiteenlopende vormen, formaten en kleuren en er een compositie mee samenstellen die uiteindelijk overdekt werd met een tweede laag.

Mijn vader had niet veel sympathie voor de academie, hij was absoluut niet blij met mijn keuze. We maakten vaak ruzie. Eigenlijk duurde die studie drie jaar, maar tijdens het derde jaar ben ik ermee gestopt en ben ik in Leuven psychologie gaan studeren zoals mijn zus Liesbeth, die een jaar jonger was dan ik. Daar heb ik ook mijn foute vrienden van Saint-Louis teruggevonden, net zoals de foute vrienden van Pinokkio, die sigaren roken.

Aan het eind van de jaren zestig zijn mijn vrienden van de groep Accuse en ikzelf naar Amsterdam gegaan, waar we gelogeerd hebben op de woonboot van de provo’s. De eerste provo die ik ontmoette, begreep niet hoe het kwam dat ik geen Nederlands sprak, terwijl ik toch in Brussel woonde. Dat heeft mij geraakt. We zijn ook naar Londen getrokken, waar ik Bob Cobbing heb ontmoet, die concrete poëzie schreef. Het werk van Cobbing is heel belangrijk voor mij geweest, als ik mij zo mag uitdrukken. Zo is er het prachtige gedicht:

wan
do
tree
fear
fife
seeks
siphon
eat
neighing
den
elephan’
twirl

Ik heb het in het Frans vertaald:

inde
œufs
droit
goîntre
zinc
sucette
huitre
neveu
disco

Tijdens dezelfde reis heb ik ook een tentoonstelling van Jim Dine gezien: 30 of 40 werken op papier, aquarellen denk ik, en alledaagse voorwerpen die hij overdekt had met brons of zilver. De werken op papier waren allemaal even groot en stelden allemaal piemels voor. Het heette Souvenirs of London … Ik had al een werk van Dine gezien in Brussel, maar dit was anders …


SCHILDER WORDEN

Op een dag herinnerde Jan Sack mij aan het oude gezegde dat de kunst je kan redden van de gevangenis of het gekkenhuis. Als je wilde overleven zonder te stelen, kon je schilder worden, en als je je voorbeeldig gedroeg, zouden ze je niet als krankzinnig beschouwen.

Toen ik jong was, werden kunstenaars beschouwd als onbetrouwbare en onverantwoordelijke types. Vandaag zijn kunstenaars kleine ondernemers.

Ik ontwikkelde een zekere minachting voor schilders. Dom als een schilder, zei ik. Als adolescent had ik zelf geschilderd, maar het leek mij eervoller te schrijven en ideeën te ontwikkelen.

Voor mij was de schilderkunst niet prestigieus, maar de filosofie!

De oude schilderkunst heeft mij altijd verveeld. Kunstgeschiedenis vond ik oersaai. Al die beelden verveelden mij.

Op een dag bezocht ik samen met mijn moeder een tentoonstelling in de Louizalaan. Stillevens met bloemen. Op een bepaald ogenblik bevond ik mij op een paar centimeter van een schilderij. Mijn oog viel op een partij die niet geacht werd iets voor te stellen, tussen het terracotta schoteltje en de handtekening, daar waar er geen beeld meer was en je alleen maar verf kon zien. Het was een vreugdevolle ontdekking van een andere wereld, iets dat je doorgaans niet ziet.

Vanaf mijn veertiende heb ik drie jaar lang schilderles gevolgd bij Claire Fontaine. Ik ging er drie of vier keer per week naartoe. Ze schilderde met het mes. Ze was dol op een mooie matière en hield van snelle manieren van schilderen. In die tijd heerste nog altijd het grote debat tussen de radicale abstracten en schilders die de band met de traditie wilden behouden door figuratieve vormen te herleiden tot gekleurde vlakken. Claire Fontaine zei altijd: ‘Het abstracte is prima, maar je moet er wel toe komen!’ Ja, de abstractie bevond zich in een ‘agonistische’ positie in die tijd … Claire schilderde vereenvoudigde landschappen, een beetje zoals Nicolas de Staël en Maurice de Vlaminck. Een boom schilderde ze met het mes: hopla!, een groen vlak van drie bij tien centimeter … Ik moet toegeven dat ik graag landschappen schilderde … Verder heeft ze mij geleerd hoe je kleuren aanmaakt, hoe je verschillende penselen gebruikt enzovoort. Ze heeft mij ook enkele regels geleerd over kleuren die onverenigbaar zijn omwille van hun scheikundige samenstelling …

Het eerste abstracte werk dat ik in het echt heb gezien, was van Jean-Paul Riopelle (1923-2002). Dat was een Canadees schilder, een tachist, die tot dezelfde generatie behoorde als de lyrisch abstracte schilders. Hij sloeg de mensen met verstomming door alleen met het schildersmes te schilderen. Boomblaadjes hadden in zijn schilderijen de vorm van het lemmet van een schildersmes. Ik had net het college afgemaakt en was zonder toestemming naar Parijs afgereisd. Ik had een kartonnen koffer bij waar een deken in zat. Tijdens het liften had ik een man ontmoet die mij aanraadde daar te blijven. ‘Het is niet moeilijk,’ zei hij, ‘laat je ouders iets weten en kom in Parijs wonen’. Daar ben ik mooi aan ontsnapt … Viktor von Weizsäcker zegt dat ons gedrag bepaald kan worden door dingen die we ontwijken: je steekt een straat over en je vertraagt een beetje om een botsing met een aankomende wagen te vermijden. Vaak doen we iets opdat iets anders niet zou gebeuren. Je gaat naar je werk, je stapt van de bus, je weet dat je in die richting moet stappen, maar zonder aarzelen en zonder dat je de indruk hebt dat je een beslissing hebt genomen, vertrek je in de tegenovergestelde richting. Daarom weet je nooit zeker wat er is gebeurd tijdens het maken van een schilderij. Heb je echt beslissingen genomen? En waarom? Om iets te bereiken of om iets anders te ontwijken?

Dat lijkt op de ‘Widerwille’ van Stirner, vind ik, in het Engels vertaald door ‘disinclination’ en in het Frans door ‘mauvaise volonté’. Op de loop gaan is ook een manier om gestalte te geven aan je ‘onwil’. Verder heb je het verwerpen van stijlfiguren, de tegendraadsheid, het clandestiene leven, de leugen, de ‘insincérité’ van Broodthaers en het dubbelleven van Titiaan, die doet alsof hij portretten of traditionele onderwerpen schildert, terwijl hij zich uitleeft in het schilderen van de tuniek van Diana. Hij doet alsof hij beelden maakt, maar hij maakt schilderijen.

Ik had al enkele objecten en enkele schilderijen gemaakt. In mijn ouderlijk huis was een kamertje vrijgemaakt dat ik als atelier kon gebruiken. Er stond een kleine ezel die ik had gekregen van vrienden van mijn ouders. Daar hoorde een plankje bij. Op dat plankje heb ik een portret van Brigitte Bardot geschilderd. Ik heb er ook een bus VIM op gekleefd en een houdertje met een zuignap op bevestigd waar je één bloem in kon plaatsen om je auto op te vrolijken. Bardot had dus een vaas met een bloem voor haar gezicht. Ik had ook een schilderij gemaakt dat een heel grote roze telefoon voorstelde. Er bestond ook al een krat bierflesjes, waarbij ik de flesjes in verschillende kleuren had geschilderd. De zoon van Mevrouw Rona heeft die dingen gezien. Hij vond ze boeiend, maar er was niet genoeg werk voor een tentoonstelling. Op dat ogenblik stelde Broodthaers mij voor een tentoonstelling te organiseren in de kelder van een club die zich tussen de Naamse Poort en het Stefaniaplein bevond. Die tentoonstelling heeft nooit plaatsgevonden. Broodthaers had net lezingen gegeven over de ‘national pop art’ en apprecieerde mijn objecten.

Ik toonde mijn gedichten aan Broodthaers, die ze liet lezen door Marcel Lecompte, die twee regels goedkeurde … Dat bevestigde een vermoeden: dat wat ik deed niet helemaal juist zat. Ik schreef gedichten alsof ik iemand anders was. Ik heb geprobeerd die twee verzen te bewaren en de rest te vergeten.


SCHILDERKUNST

Mijn grootvader zei: ‘Als het geschilderd is, zit het goed.’

Mijn meesters in de schilderkunst zijn Kwik en Flupke die een pot verf omstoten en dat trachten te verbergen door de hele vloer te schilderen. Het was de eerste keer dat ik kennismaakte met een all over schilderij.

In zijn essay Over waarheid en leugen in buitenmorele zin schrijft Nietzsche dat een schilder zonder handen het landschap nog altijd kan zingen, omdat hij of zij alleen maar vorm moet geven aan een idee. Dat klinkt als een goed plan. ‘Hoe was je tentoonstelling? Heel goed, ik heb een open doekje gekregen voor het landschap!’ Bij Schopenhauer vind je dezelfde dwaling: het artistieke idee zou, naargelang van het talent van de kunstenaar, een andere uitdrukkingsvorm krijgen, ofwel als schilderij, ofwel als muziek … Omdat het gaat om het idee, is de vorm inwisselbaar. Dat is het platonische karakter van de esthetica. We vinden dit terug bij de kromschrijver kolonel Badiou. ‘Een schilderij,’ schrijft die, ‘is het spoor van de doorkomst van de eeuwige idee’. Ziehier een mooie opdracht voor studenten schilderkunst: ‘Hebben jullie dat begrepen? Maak er twee tegen morgenvroeg.’

Een transparant medium lijkt hen ideaal. Weet je hoe engelen communiceren? ‘Mente ad mente,’ zei Thomas Van Aquino, ‘van ziel tot ziel’. Ze gebruiken een heel transparant medium … Ze kennen geen taal. Ze hebben geen kunstenaars nodig, want ze hebben geen lichaam.

Schrijvers fantaseren over een transparante taal. Vandaar de mythe van het ideale, transparante medium, waarin alleen de referent overblijft … Maar de schilderkunst is niet ideaal of transparant. Ze is volstrekt onzuiver, ze bestaat uit mengelingen … Hetzelfde geldt overigens voor het schrijven. Als kind dacht ik dat schrijven erop neerkwam dat je de functie vervulde van een draad tussen je hoofd en het papier. Maar een transparant medium bleek niet te bestaan. Het begint al met de weerstand van het papier.

Dan heb je ook nog Jacques Rancière, een leerling van Althusser. De abstracte kunst is mogelijk gemaakt, schrijft hij, door een zeker samenvallen van verschillende vormen van discours, door een bepaald esthetisch klimaat. Volgens hem wordt de toon gezet door de literatuur. Als er verschuivingen zijn binnen de kunst, zegt hij, gaat het niet om intrinsieke verschuivingen, maar om nieuwe esthetische constellaties die ontstaan. Hij citeert een passage van de gebroeders Goncourt, waarin ze een bloementuil beschrijven. In die passage is volgens hem het hele impressionisme al in de kiem aanwezig. Alsof schilders boeken lezen om te weten wat ze moeten schilderen. ‘Alles is met alles verbonden, maar er is toch één groente die er smaak aan geeft, en dat is de literatuur.’ Allemaal geleuter. Schoolopstelletjes. Terwijl hij absoluut niks weet van schilderkunst. De ballen. Niks niemendal.

Natuurlijk, zonder taal bestaat de wereld niet. Zoals Lacan zegt, botst een kind dat het hoofd stoot tegen een tafelrand, tegelijk tegen een pak woorden. Je kan niet leren tekenen zonder te spreken. Iemand moet je zeggen: kijk daar eens naar. Viktor von Weizsäcker zei dat je niet kan zien wat je niet hebt leren zien. Dat is allemaal wel waar, maar ik vind dat er teveel aandacht wordt besteed aan die talige kant. Het besef ontbreekt dat de schilderkunst een materiële zaak is. Toen Leonardo Da Vinci zei: ‘la pittura è cosa mentale’, wilde hij zich onderscheiden van ambachtslieden. Het was geen pleidooi voor conceptuele kunst. Kunst zonder vorm bestaat niet.

De geniale taalkundige Émile Benveniste zegt dat de taal de enige mogelijke verwerkelijking van de menselijke communicatie is. Hij sluit de kunst uit. Van alle symbolische systemen die we kennen (waaronder verkeersborden), is er maar een die de andere kan interpreteren: de taal.

Kunst is geen taal. De semiotiek is gezonken als de Titanic.

Als de schilderkunst een taal is, vraag ik mij af wat doven erin zien.

Een schilderij is geen spoor, het is een merkteken.

Ik hou niet van mensen die het formalisme bestrijden.

Je kan niets maken zonder vorm.

Ik denk dat de moderne schilderkunst ontstaan is na de uitvinding van de fotografie, omdat de fotografie het voorstellend vermogen en de beeldfunctie van het schilderij oubollig heeft gemaakt. Op dat ogenblik hebben de schilders besloten door te gaan met de dingen die ze voordien in het geheim al deden, zoals het vrij schilderen van de tuniek van Diana (door Titiaan).

De fotografie heeft de schilders bevrijd van de verplichting een dubbelleven te leiden.

Als je denkt aan de tuniek van Diana in Actaeon’s dood van Titiaan, met al die verschillende tinten rood met hun verschillende densiteit, soms heel vloeiend, begrijp je dat hij niet geïnteresseerd was in het beeld, maar in de manier waarop het gemaakt werd. Daarom beweer ik dat kunst altijd gedeeltelijk uit oplichterij bestaat. Ik denk dat de schilders altijd een dubbelleven hebben geleid: een leven voor de opdrachtgever en een leven voor het schilderen. Ze waren echt niet allemaal zo vroom en halfzacht. We hebben lak aan de Heilige Maagd. Als je Tate Britain bezoekt, kan je genieten van portretten van de gehele Engelse aristocratie. Maar er heeft toch nooit een schilder bestaan die op een goeie ochtend tot zichzelf heeft gezegd: ‘Nou, ik ga eens een mooie reeks portretten van Engelse aristocraten vervaardigen’.

Toen Titiaan Actaeon’s dood schilderde, was hij even oud als ik vandaag: zeventig. Als je ziet met wat voor vrijheid hij de tuniek van Diana heeft geschilderd, zie je dat hij verder stond.

Cézanne zegt ergens dat de hele moderne schilderkunst is voortgevloeid uit Titiaan. Ik begin in te zien waarom hij dat zegt.

Als ze een gele vlek nodig hebben, waarom schilderen ze dan een citroen?

Bernd Lohaus zei dat artistiek succes voor 50% te wijten is aan genie en voor 50% aan oplichterij.

Turner is pure kitsch. Een puberende schilder zoals Bernard Buffet. Hij wil sjiek voorkomen. Hij maakt prenten voor kalenders. Hij heeft de truc van het schildersvod ontdekt en herhaalt die tot in den treure. Daarbij komt nog dat hij Constable het leven zuur maakte.

Constable vervaardigt een heel dikke, sensuele matière. En prachtig licht.

Om Turner niet helemaal af te breken, herinner ik mezelf eraan dat, Spinoza indachtig, elk schilderij een modus is van de substantie schilderkunst, zelfs het minst gelukte schilderij. 

Terwijl je naar een schilderij kijkt, doet het schilderij zijn werk.


PSYCHOANALYSE

Alle vormen van psychologie, of ze nu ordinair of heel geleerd zijn, vervallen tot niets als je ze vergelijkt met de psychoanalyse: het ik is niets dan lucht, flatus vocis.

De psychoanalyse bestaat ook voor 50% uit genie en 50% uit oplichterij. Lacan wist heel goed dat de mensheid ongeneeslijk was en dat de psychoanalyse iets is dat dit verdraaglijk en zelfs nuttig moet maken.

Ik ben gestopt met mijn analyse. Ik slaagde er niet in te spreken. Mijn analyse was een geval van massieve en definitieve weerstand.

Er is een onbewust denken, maar dat betekent niet dat er een onbewuste is. We kunnen alleen zeggen dat er iets is dat denkt. Dat was in die dagen een schandalige gedachte en vandaag nog altijd.

Zoals Lacan zei: ‘Er is maar één symbool.’

Het symbolische, bij Lacan, bestaat voornamelijk in de taal, die de verwantschappen en de sociale structuur regelt. Voor je geboren wordt, heb je bijvoorbeeld al een symbolische plek die je toegewezen wordt door de sociale structuur, door de taal. Het imaginaire of de verbeelding, bij Lacan, bestaat in het geestesleven. Wat Freud het ego noemde. In zijn vroege periode had Lacan belangstelling voor de relatie tussen het imaginaire en het symbolische, de verwantschappen, de naam van de vader enzovoort. Hij maakte altijd een onderscheid tussen het reële en de werkelijkheid, die het imaginaire is zoals het gestructureerd wordt door het symbolische. Het reële kunnen we ons niet voorstellen, het kan onmogelijk tot uitdrukking gebracht worden. Het maakt een gat in de realiteit. Dit hangt samen met het besef dat de waarheid nooit volledig gezegd kan worden. Hij noemde dat het ‘pas-tout’, het ‘niet-alles’.

Freud rekende op Jung, die psychiater was in een befaamde instelling in Zwitserland, om de psychoanalyse uit het getto te krijgen, om het los te maken van het Joodse intellectualisme. Hij rekende vooral op hem om de psychose en de schizofrenie beter te onderzoeken. Jung gaf er echter de voorkeur aan een boek te breien over de gedaanteverwisselingen van de ziel en haar symbolen. Freud was op zoek naar causale verbanden, Jung speelde liever met analogieën. We stuiten hier op het verschil tussen een wetenschappelijke en een onwetenschappelijke benadering. Ik heb hier ergens een geschrift van Jung waarin hij het Joodse onbewuste vergelijkt met het Arische. Het Arische onbewuste zou altijd de bovenhand halen, schreef hij, omdat het Joodse onbewuste te oud was. Het Arische onbewuste was nog jong en onstuimig, het had nog millennia voor de boeg. Dit geschrift komt niet voor in zijn verzameld werk.

De dingen van het onbewuste kunnen we ons niet voorstellen. Dat is de scheidingslijn tussen Freud en Jung. Jung vertrok van de inhoud van een droom, van het verhaal dat de droom vertelde. Voor Freud ging het om de woorden die je gebruikte om je droom weer te geven. Lacan heeft dit idee overgenomen door te stellen dat de psychoanalyse alleen kan berusten op de spraak (la parole). Als iemand je vertelt waarover hij of zij heeft gedroomd, benader je die droom niet als een mythe of een allegorie, maar richt je je aandacht op het betoog dat gebruikt wordt om de droom weer te geven. Lacan heeft Freud verbonden met de Saussure door de spraak te beschouwen als een ketting van betekenaars. Dat is het tegenovergestelde van een benadering van de droom als een inhoud of een reservoir van herinneringen of betekenissen. Er is misschien wel zo’n inhoud, maar we kunnen het niet weten. We weten alleen dat we ons kunnen baseren op de spraak. Derrida heeft dit nog verder gedreven door te stellen dat onze geschriften ook als spraak beschouwd moeten worden. Wat dit alles te maken heeft met schilderkunst? Niks. Want de schilderkunst is geen taal. Zoals Émile Benveniste schreef, is de schilderkunst geen taal omdat ze geen betekenis-onderscheidende tekens bevat, ze kent alleen kwaliteiten.

Toen ik filosofie studeerde aan de Faculteit van Saint-Louis, is Mannoni komen spreken over zijn boek Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène (1969). Voor ons verduidelijkte dit wat Lacan zei: dat de spraak gekenmerkt wordt door een spel met betekenaars en dat een betekenis de rol kan spelen van een nieuwe betekenaar, dat woorden zich gedragen als baboesjka-poppetjes. A priori moet je de betekenis van de woorden, de relatie van het teken met zijn referent, naast je neerleggen. De betekenis is van geen belang, toch niet noodzakelijk.

Vanaf het begin werd de psychoanalyse gekenmerkt door wreedheid en onvoorstelbare wedijver om de genegenheid van Freud te winnen. Het voorwerp van hun passie was immers verbonden met het onbewuste. Dat is dynamiet. Natuurlijk ontploft dat de hele tijd. Ze publiceren in elkaar bestrijdende tijdschriften met een beperkte oplage. Ze houden polemieken over woorden. Niet erg interessant. Haarkloverij.

Na afloop van een colloquium van psychoanalytici waarvoor ik was uitgenodigd – een colloquium dat zich vooral leek te richten tot gecultiveerde dames – had ik ineens de indruk, zonder te begrijpen waarom, dat het hele zaakje een beetje geïdealiseerd wordt. En toen ze mij vroegen of ik iets wilde bijdragen, heb ik gezegd dat een kunstenaar natuurlijk bezig is met het reële en het imaginaire en dat hij of zij natuurlijk een symbolische beloning nastreeft: met name geld. Want als een kunstenaar zijn of haar werk niet tentoonstelt en het niet te koop aanbiedt, hebben we niet te maken met kunst.

Eigenlijk is er een verband tussen de psychoanalyse en de schilderkunst: wat je doet, wijzigt de ideeën die je hanteert. Je kan dingen per ongeluk ontdekken. Dan kan je trachten ze opnieuw uit te lokken door dingen uit te proberen. Freud ging zo tewerk. Eerst heeft hij de overdracht ontdekt: dat de patiënt de analyticus als zijn vader gaat beschouwen. Daarna zegt de patiënt: ‘Als die kerel denkt dat ik hem voor mijn vader ga houden …’ De mensen leren snel, er ontstaat weerstand. Freud is daar goed in: hij ontdekt iets, er ontstaat weerstand, hij vraagt zich af waar die weerstand vandaan komt en zo verder.


BETEKENIS

In zijn boek over de grap zegt Freud dat een van onze belangrijkste vormen van plezier wordt opgewekt door onzin.

Grappen zijn gebaseerd op onzin. Kinderen spelen met woorden alsof het voorwerpen zijn.

Door onze opvoeding gaan er dingen verloren. Kunst is spelen met wat we verloren hebben.

Ik hou van wat Mannoni zegt over de betekenis in de gedichten van Mallarmé. Hij zegt dat je iets leesbaars in een gedicht moet stoppen, een herkenbaar ingrediënt, iets concreets, bijvoorbeeld een bloem, opdat de lezer kan zeggen: ‘Ik heb een gedicht over een bloem gelezen’. Als je een herkenbaar beeld in je gedicht stopt, verwerf je het recht om met woorden te spelen. Zowel de auteur als de lezer zijn dan tevreden, na de lectuur gaan ze uit elkaar met een goed gevoel. Misschien verwerk ik om dezelfde reden beelden in mijn schilderijen: opdat iedereen er plezier aan zou beleven.

Volgens Freud is de grap een constructie die verborgen moet blijven voor de persoon tot wie ze gericht wordt.

Lacan zei dat geestige mensen onverdraaglijk zijn.

In De geboorte van de filosofie zegt Giorgio Colli dat er iets vijandigs schuilt in het enigma. Eigenlijk is het enigma een vijandige zet van de goden jegens de mensen, want het roept een raadsel op dat mensen niet kunnen begrijpen, maar wel moeten oplossen als ze niet willen sterven. Volgens Colli ligt het enigma aan de basis van de Griekse cultuur, die agonistisch is: gericht op de oorlog en de intellectuele tweestrijd. Er zijn twee tegenstanders, waarbij een van beiden de bovenhand moet halen. De socratische dialoog is de ultieme verschijningsvorm van deze cultuur van het enigma. Het raadsel stuwt de dialectiek voort. Het is de bedoeling het raadsel op te lossen en zo de argumenten van de tegenstander te vernietigen. Het valt mij op dat de esthetica eveneens gebouwd is op de veronderstelling dat een kunstwerk een raadsel is dat moet worden opgelost en waarvan we de sleutel zouden moeten vinden. Dat komt neer op de veronderstelling dat er een betekenis te vinden zou zijn. In de coulissen wordt daar natuurlijk hartelijk om gelachen. Maar als ik zeg dat ik om het even wat wil schilderen, heb ik toch de indruk dat ik te kort door de bocht ga en mezelf voor de gek hou.

Spinoza zei dat de godsdienst betekenis en zin had omdat ze tot gehoorzaamheid leidde. De katholieke godsdienst geeft alles een betekenis, met als resultaat de gehoorzaamheid aan de Vader.

In Le triomphe de la religion, een lezing over de vraag of atheïsten een rationeel en moreel leven kunnen leiden, die Lacan heeft gehouden aan de Faculteit van Saint-Louis, zegt Lacan dat godsdienst een betekenis geeft aan alles.

Colli zegt dat de wijzen zich niet laten beetnemen door het enigma. Lacan noemt hen de ‘non-dupes’ (de nuchteren). ‘Les non-dupes errent’, zegt hij. (De nuchteren dwalen. / De namen van de vader.)

Deze week heb ik Tristan Tzara herlezen. Heel mooi. De dadaïsten maakten niet dezelfde vergissing als de surrealisten, die bij Freud een betekenis zochten. Dada betekent niks. Tzara zegt dat de gedachte in de mond gevormd wordt. De dadaïsten hebben de terugkeer van de betekenis ervaren in zijn meest agressieve vorm: de publieke processen van de surrealisten.

Er is geen betekenis, er is alleen een geheim. En het geheim schuilt in de vervaardiging van het kunstwerk.


SCHILDEREN

Zoals Mao zei: ‘Eerst zet je een stap vooruit en dan kijk je.’

In een video waarin Deleuze het over de schilderkunst heeft, zag ik een passage waarin hij vertelt dat de taak van een schilder volgens Cézanne al begint voor hij of zij de eerste penseelstreek neerzet. Je moet immers vooraf bepalen wat je niet wil doen op het doek. Dat is geestelijke arbeid. Ik noem dat het elimineren van de spoken. Naderhand weet je dat dit een noodzakelijke bezigheid was, maar terwijl je ermee bezig bent, ben je beschaamd en heb je de indruk je tijd te verdoen.

Mijn enige tactiek bestaat erin mij te ontworstelen aan wat ik net heb gemaakt.

Mijn praktijk sukkelt van ongeluk naar ongeluk, van pleister naar pleister. Ik zie: daar zit het niet goed, ik moet er iets aan doen.

Het probleem van de esthetica – als analyse van een kunstwerk vanuit het gezichtspunt van de toeschouwer – is dat we altijd een betekenis vinden en ons dan gaan afvragen waar die vandaan komt. We hebben een betekenis aangetroffen, dat klopt. Maar hoe is die daar gekomen? Ik weet bijvoorbeeld dat ik schilderijen heb gemaakt die gedicteerd werden door mijn dochter Els. Maar hoe hebben ze gestalte gekregen? Als je over het maken van een schilderij spreekt, ben je verplicht handelingen, gebeurtenissen en omstandigheden te reconstrueren … Wanneer is de verf beginnen wegzakken? Je weet niet of wat je zegt ook waar is.

Als ik het uitleg, heb ik de indruk te liegen.

Als ik het uitleg, heb ik de indruk dat het anders gegaan is.

Je bevindt je niet in het oog dat overziet, maar in de hand die bezig is.

Ik weet niet hoe ik tot een schilderij kom. Ik zeg tegen mezelf: zo kan het niet blijven. En ik reageer. Ik heb geen model voor ogen. Ik denk altijd dat andere schilders beter weten wat ze doen.

Van Gogh schrijft aan zijn broer dat Balzac en Zola, als ze het standpunt van de schilder innemen, zich vergissen.

Wat mij boeit bij Titiaan is dat hij zijn schilderijen moest laten drogen omdat hij met de glacis-techniek werkte. Om te voorkomen dat er tijdens het drogen teveel stof op zou vallen, werden ze met de voorzijde schuin tegen de muur geplaatst. Die onderbroken manier van werken moet zijn werkwijze beïnvloed hebben, denk ik. Dat is in elk geval wat er in mijn atelier gebeurt. Vaak zie ik mijn schilderijen een lange tijd niet. Als ik ze dan weer omkeer, zie ik beter of ik iets moet wegnemen of toevoegen, of het schilderij laten zoals het is. Op vier weken tijd veranderen de dingen, verander je zelf. Allicht om die reden zien we dat Titiaan, die rechtstreeks op het doek tekende met het penseel, verschillende houdingen voor zijn figuren heeft uitgeprobeerd. Voor de arm van Diana, bijvoorbeeld. Ik zou er graag meer over te weten komen.

Als je na een tentoonstelling de galeriemuren herstelt met vulpasta, maak je altijd rechthoeken. Zo bekom je mooie, spontane composities.

Titiaan werkte veel met het mes, dat door schilders altijd werd beschouwd als een minderwaardig gerief. Ongetwijfeld omdat het de ‘gevoeligheden’ van de hand niet subtiel genoeg zou weergeven … Bovendien doet het mes denken aan het truweel van de metselaar, wat het statuut van de schilder lijkt neer te halen: hij of zij is niet langer beoefenaar van een vrije kunst, maar gewoon stukadoor.

Als je een kleur mengt, maak je altijd teveel verf aan, door het alsmaar toevoegen van de kleuren. Daardoor heb ik een blauwe en een grijze periode gehad.


HET SCHILDERIJ

Als ik een schilderij tot stand breng, vorm ik onzin om tot een enigma.

De Grieken hadden Goden die enigma’s formuleerden die door de mens opgelost moesten worden.

Kijkend naar een pas afgewerkt schilderij dat een blauw varken voorstelt, zei de huishoudster: ‘Ik ben altijd dol geweest op knuffeldieren.’

Ik hoorde dezelfde omkering bij een dame die schreef dat een van mijn schilderijen geïnspireerd was door Krazy Kat, gewoonweg omdat ik haar had verteld dat de tekening die erin voorkwam mij deed denken aan die stripfiguur. Het lijkt dan alsof iemand een spook uitvindt dat het model van het schilderij zou zijn geweest.

Onlangs bedacht ik dat als Sartre zegt dat een schilderij irreëel is, hij het reduceert tot een waarnemingsobject. Alsof hij het beeld losmaakt van de drager en het achter het schilderij plaatst om het vervolgens als het model ervan te beschouwen. Hij heeft moeite met het inzicht dat er achter het schilderij helemaal niks is: dat het op het doek begint en dat er een reeks gebeurtenissen tot stand komt die zal leiden tot een voorwerp waarvan bedoelingen of betekenissen afgelezen zullen worden enzovoort. 

Intellectuelen beschouwen een schilderij als iets dat ‘already done’ is (Constable). Ze kunnen niet toegeven dat er voorafgaand aan het schilderij niks was, of bijna niks.

Voorafgaand aan het schilderij is er niks. Of misschien minder dan niks, zoals Žižek zegt.

Voor de schilder is het schilderij geen uitdrukking van een voorgevormd idee; het is een ding dat gemaakt moet worden. 

Waarom kan je een schilderij niet vooraf bedenken? De schilderkunst heeft te maken met het reële en het reële is onvoorstelbaar.

Schilders maken schilderijen om ze te kunnen zien.

In Gilsons boek over Duns Scotus staan heel grappige dingen. Duns Scotus zei dat je maar één ding kan doen met mensen die de contingentie niet kunnen accepteren: je moet ze slaan tot ze toegeven dat je ze evengoed niet had kunnen slaan.

Een schilderij is contingent?

Ja. En dat lijkt onbegrijpelijk te zijn voor sommige mensen.

Zoals die mensen die geen verschil zien tussen de rand van een stripverhaal en de rand van een schilderij. Een stripverhaal is als een foto: de tekening wordt omringd door een virtuele wereld. Een foto suggereert dingen die we niet kunnen zien. Een goed schilderij toont alleen zichzelf. In de fotografie neigt het medium naar nul: je hebt de indruk dat er niets is tussen jou en de referent. Het medium doet alsof het doorzichtig is. Maar een schilderij is niet doorzichtig. Het is onzuiver. Alles is vermengd …

Af en toe troost ik mezelf door Gilson te lezen. Bij de thomisten zijn de dingen tenminste helder. Hij zegt bijvoorbeeld: ‘Een beeld ontleent zijn eigenheid aan iets anders dan zichzelf, een schilderij ontleent zijn eigenheid aan zichzelf.’


HET BEELD

Met een vergrootglas kan je zien dat de afbeeldingen in de Unigro-catalogi geschilderd waren. De schilder Filip Denis heeft mij daarop gewezen.

In Gent heb ik tijdens een wandeling de Leie ontdekt, met haar platte oevers. Langs de rivier liep een veldweg, een fiets- en een ruiterpad. Op de andere oever bevond zich een vliegclub. Af en toe zag je een opstijgend vliegtuig. Ik zag ook een spoorwegbrug en een brug voor het autoverkeer. Er kwamen dus tegelijk wandelaars, fietsers, ruiters, auto’s, vrachtwagens, treinen en vliegtuigen voorbij. Het deed mij denken aan die getekende, didactische landschappen in aardrijkskundige schoolboeken waarbij door een schuin bovenaanzicht alles tegelijk getoond werd … Ik was dol op die tekeningen. Ze waren getekend met een klare lijn. Iedereen tekende toen zo, met ingekleurde contouren. Ik keek graag naar die tekeningen met een vergrootglas. Wat is die daar aan het doen? Ah, hij is tarwe aan het lossen! Maar er waren ook minder aangename pagina’s, met voorstellingen van verschillende negroïde typen, bijvoorbeeld.

Toen Constable zei dat je zijn schilderijen van naderbij moest bekijken, werd gedacht dat hij bedoelde dat je ze ernstiger moest nemen en in detail moest bestuderen, maar hij bedoelde gewoon dat je dichter bij het schilderij moest gaan staan.

Als je van dichtbij kijkt, zie je niet langer het beeld, maar de manier waarop het is gemaakt. 

Nadat ik heb ontdekt dat schilderijen van verf gemaakt waren, tijdens dat bezoek aan een galerie in de Louizalaan, dacht mijn mama dat er iets mis was met mijn ogen en heeft ze mij meegenomen naar een oogarts. En inderdaad, die brave man zei dat ik de dingen niet van zo dichtbij mocht bekijken, dat ik mijn ogen ging beschadigen.

Door van dichtbij te kijken, heb ik gezien hoe Titiaan de tuniek van Diana heeft vervaardigd: geschilderd met verschillende doorzichtige lagen in alle schakeringen van rood, van roos tot het meest knallende rood, alles een beetje verweerd door de tijd, de aftakeling van het schilderij en de restauraties.

Ik heb altijd gedacht dat er een tegenstelling was tussen het beeld en de taal. Maar dat is maar een bijkomstige tegenstelling, zoals Mao zou hebben gezegd. De echte tegenstelling is die tussen het beeld en de taal enerzijds en de schilderkunst anderzijds.

Titiaan deed ooit de treffende uitspraak dat ‘niets aan het schilderij mag ontsnappen’. Voor mij betekent dit dat de rand van het schilderij reëel is.

Malcolm Morley laat witte boorden rond het geschilderde beeld om te tonen dat het beeld niet samenvalt met het schilderij. Hij behandelt een beeld als een stilleven: bijvoorbeeld door prentbriefkaarten na te schilderen. Toen hij L’école d’Athènes naschilderde, gebruik makend van een raster, heeft hij zich van rij vergist, maar hij is niet opnieuw begonnen. ‘Ik heb de Griekse filosofie onthoofd,’ zei hij.

Ik heb mij lang afgevraagd waarom de oude schilderkunst mij niet interesseerde. Ik denk dat het te maken heeft met de omstandigheid dat het vooral om beelden gaat: de Heilige Maagd, een kruisiging, een kerel met een gapende pens van wie ze de ingewanden aan het oprollen zijn.


LITERATUUR

Ik lees alleen maar misdaadromans en filosofie. Dankzij mijn schooltijd heb ik een afkeer van de Franse literatuur gekregen.

Ik ben een titel aan het zoeken voor de tentoonstelling in Düsseldorf. Ik vind dat ergerlijk. Het imperialisme van de literatuur. Er moeten altijd titels zijn. Ik heb nooit graag titels gegeven aan mijn schilderijen, omdat die een onderwerp of thema lijken te suggereren dat aan de oorsprong van het schilderij ligt. Daarom noemde ik mijn schilderijen altijd ‘Zonder titel’ en voegde ik er tussen haakjes hun naam aan toe. Want mensen geven namen aan schilderijen, wat niet hetzelfde is als een titel.

Ik hou niet van Magritte omdat hij verhaaltjes schildert. Door die literaire titels wordt elk schilderij een volzin, waarvan het tweede deel uit een beeld bestaat.


WOORDEN

J&B komt van Justerini and Brooks. Ik ben dol op zo’n namen.

Ik hou niet van taalgebruik dat afkomstig is van het zakenleven: zich investeren in iets … Of taalgebruik dat afkomstig is van de militairen, zoals het woord communicatie …

Ik ben altijd dol geweest op het Bargoens in vertaalde misdaadromans. Ik zou die woorden graag eens chronologisch ordenen om te zien hoe het Bargoens geëvolueerd is.


MUZIEK

We luisteren naar ‘Ali Baba’s Camel’ van de Bonzo Dog Doo-Dah Band.

We luisteren naar Lennie Tristano.

Een assertief pianist met een ongelooflijke aanslag.

Vroeger heb ik in Brussel een man gekend die Roberto heette. De mensen lachten met hem. Hij dronk alleen melk en leefde in een woonwagen. Hij zong Amerikaanse rocksongs, maar hij sprak geen woord Engels. Hij zong Engels zoals kerkgangers die geen Latijn kenden zongen tijdens de mis. Hij vond de betekenis van de woorden niet belangrijk, want het ging toch altijd over hetzelfde, zei hij.

We luisteren naar ‘Sittin’ in the Balcony’ van Eddie Cochran. 

Cochran is mijn favoriete rocker … Mijn oudste broer was rocker. Hij was drie jaar ouder dan ik. De eerste rocksong die we thuis hebben gehoord, was Yama Yama Pretty Mama van Richard Berry. ‘Wat krijgen we nu?’ zei mijn moeder. Dat was in 1956. In een Sarma in Elsene hadden mijn broer en ik een bak met singles gevonden. Ik kocht een single met klavecimbelmuziek van Bach en mijn broer kocht een plaatje van Richard Berry. Ik vond dat vulgair. Ik heb de rock veel later ontdekt, zoals ik vandaag de punk en de Ramones ontdek op YouTube.

We luisteren naar ‘Trumbology’ van Frankie Trumbauer, met Bix Beiderbecke.

Beiderbecke noemden ze de Rimbaud van de jazz van de jaren twintig en dertig. Hij is bekend voor zijn compositie In a Mist.

Omdat de muzikanten niet wisten wanneer Lester Young een stuk ging afronden, eindigt veel van zijn muziek heel abrupt, als een watervalletje.

Heb je de muziek al gehoord die ik graag bij mijn begrafenis zou willen? Eerst hoor je This Is My Story, this Is My Song van Thelonious Monk. Van het album Straight, No Chaser. Weet je nog dat we samen naar die documentaire over Monk zijn gaan kijken, 25 jaar geleden? Nan was er ook bij. Prachtig, die passage waarin we zien hoe zijn vrouw lege colaflesjes in haar koffer stopt om weer mee te nemen naar de Verenigde Staten! Ze neemt het leeggoed mee van flesjes die geconsumeerd zijn op een ander continent! 

Na de mis klinkt er The Everywhere Calypso van Sonny Rollins. Dat is een van de grootsten, een reus. Een musicus die zorgt draagt voor de toehoorder. Af en toe citeert of parafraseert hij een stukje van het thema om ons te zeggen dat we nog altijd naar hetzelfde stuk luisteren. Als luisteraar voel je dat hij je gezelschap houdt, je verdwaalt niet.

We luisteren naar ‘I’m an Old Cowhand’ van het album ‘Way Out West’.

Er wordt gezegd dat Sonny Rollins zich op een gegeven ogenblik heeft teruggetrokken en op een eilandje vlakbij New York is gaan wonen, waar hij, zittend in zijn tuin, de sirenes van de boten imiteerde.


ALLERLEI

Bouwwerven zijn mooi. Gisteren zag ik drie struise Turken met een snor. Ze stoften elkaar af met geperste lucht, om hun as wentelend met opgeheven armen, als drie gratiën … Ken je die mop? ‘Ze voeren geen klop uit in dat kantoor. Ik kan het weten, want ik hou ze al een uur in het oog door het venster!’

Niet slecht als Žižek zegt dat hij een echt atheïst is omdat hij lid is geweest van een sekte waarvan de God zelfmoord heeft gepleegd.

Ik heb net Victoria gezien, een film over een jongedame die drie nietsnutten (‘pieds nickelés’) ontmoet die een overval plegen. Op het einde gaan ze allemaal dood, maar zij gaat er huppelend vandoor met de buit. Prachtig.

Wat de term ‘pieds nickelés’ betekent? Je hebt dat woord gelezen bij Broodthaers? Het is afkomstig van een stripverhaal van het begin van de 20ste eeuw. De helden zijn drie landlopers: Croquignol, Ribouldingue en Filochard. Ze waren een beetje de voorouders van de Marx Brothers. Het zijn kerels die proberen gratis te reizen, plantrekkers die allerlei zaakjes opzetten, plagerijen of onbeholpen opgezette ongeregeldheden. Het mislukt altijd, maar ze verliezen er hun gevoel voor humor niet bij. Het zijn sympathieke onruststokers. 

Ze hebben veel stijl, maar dan een Parijse stijl … Ze zijn alles behalve professioneel … Ik weet niet waarom ze zo genoemd werden. Als je zegt: die kerel is een echte ‘pieds nickelés’, dan heb je te maken met een gemakzuchtige onruststoker, een onhandige, sluwe, oneerlijke, maar tegelijk grappige kerel.

Fantômas? Dat was een intelligent romanpersonage, dat de politie uitdaagde en de maatschappij tartte. Een stijlvol misdadiger. Hij bood de dames bloemen aan, stal van de rijken en zou nooit iemand gedood hebben. Een personage dat heel geliefd was bij de surrealisten en mensen zoals Marcel Lecompte: die generatie.

Mijn generatie gaf de voorkeur aan auteurs van misdaadromans zoals Dashiell Hammett, Peter Cheyney, Jim Thompson en David Goodis; wat iets heel anders was. Hier ging het om gangsters die hun ‘blaffer’ bovenhaalden.

Aan het eind van de jaren vijftig begonnen de mensen een bar in hun huis te installeren. Voordien hadden ze enkel een fles Porto in huis voor de zondagse bezoekers. Eerst was er het nieuwe concept van het aperitief. Daarna is het meubel gekomen, dat natuurlijk gevuld moest worden. Een nieuwe mode die uit Amerika kwam.

Bernd Lohaus vertelde mij eens dat je de geur van aftershave kan wegfilteren met stokbrood. Ik heb het eens geprobeerd. Het blijft even ondrinkbaar, maar het is een mooi ritueel.

Op een dag heb ik de pastis van de ouwe helaas aangelengd met water om te verbergen dat ik ervan gedronken had.

In het Stuivenbergziekenhuis smokkelde een patiënt sinaasappels binnen die hij met een injectiespuit had gevuld met alcohol.

Als je bij ons thuis op handen en voeten arriveerde, werd er de volgende dag in alle talen over gezwegen. Hetzelfde met de oorlog.

Door de verhalen en legenden over kunstenaars worden kunst en alcohol vaak met elkaar in verband gebracht. Alsof kunstenaars geïnspireerd worden door de drank. Ik was nog een kind toen we op de tram aan het wachten waren op het Saincteletteplein. Het was een groot leeg perron, als een reusachtig voetpad. Er stonden geen bomen of banken. In het midden van die grote lege ruimte zagen we een dronkaard die omviel en tegen zichzelf praatte. ‘Niet kijken, kinderen,’ zei mijn moeder, zonder iets uit te leggen. Natuurlijk had ze zelf geen gemakkelijke relatie met alcohol, elke ochtend om tien uur dronk ze haar geus.

Het lievelingsparfum van Nan: Mystère van Rochas.

Herinner je je dat plan van Manhattan dat Patrick had getekend? Ik heb daar meteen een rundskop in gezien. Uitstekend. Ik heb altijd een prehistorisch schilder willen zijn … Het doet mij denken aan de woestijn.

De staat New York lijkt op een trechter. Grenzen zijn grappig: ‘De Amerikanen verwarren de kaart met het gebied,’ zei Hô Chi Mính.

Wat mij het best is bijgebleven van het Mickey Mouse-blad, is dat ze voor elke titel een andere typografie uitvonden.

Marianne Berenhaut wekt overal lachende gezichten op, in Londen.

Gilson vertelt een anekdote over Ingres. Hij is aan het schilderen in zijn atelier als er een koerier arriveert. Die verpakt het schilderij dat hij moet vervoeren. Als hij weg is, zegt Ingres: ‘De stomkop, hij heeft niks gezegd.’ Dat is zo naïef en juist. Zo zijn we. En Ingres was dus ook zo. Op zijn tenen getrapt.

Luister naar dit volmaakte voorbeeld van de kromspraak van wetenschappelijke psychologen: ‘Verscheidene studies staven de effecten van filmische stimuli van erotische aard op het geheel van de vegetatieve reacties. Bij de mannelijke proefpersonen maken de plethysmografische registraties het mogelijk systematische wijzigingen van het geslachtelijk volume vast te stellen.’ Ah, de experimentele psychologie! Daar kan je pas jongleren met jargon … Ze hebben mij bijna aangeworven. Het moet prettig zijn zulke experimenten op te zetten, maar als je beseft dat je aan het spelen bent met het geld van de belastingbetaler, moet je plezier toch afnemen.

Engels rood. De kleur van bakstenen. Ik heb die kleur altijd geassocieerd met gevangenissen, omdat de gevangenis van Vorst uit baksteen is opgetrokken. Toen ik voor de eerste keer in Londen toekwam, was ik verrast al die bakstenen gebouwen te zien. Alsof de stad vol stond met gevangenissen. Veel later verwonderde de Londense schilder Gerry Smith zich erover dat ik zoveel Londense gevangenissen bij naam kende: Brixton, Fleet, Newgate, Pentonville … Ik kende hun namen door de vele misdaadromans die ik heb gelezen … Ken je de ‘gin riots’, toen het volk Londen heeft bezet en alle gevangenen heeft vrijgelaten? Niemand raakte gewond, iedereen was tien dagen lang dronken, tot de opstand neergeslagen werd en de straten baadden in het bloed.

Je weet toch dat ik een hekel heb aan psychologie?

Malevich heeft een mooie zin geschreven: ‘Dankzij de snelheid gaan we rapper vooruit.’

Het devies van de individualistische terrorist Sergej Nechaev was: ‘Op volle snelheid door het slijk’. Toen ik nog een atelier had boven de Entrepôt du Congo was mijn devies: ‘Direct naar het ergste.’ Nu heb ik een nieuw devies: ‘My disinclination remains free’.

Het mooiste devies vind je bij Stephen Leacock, op het moment dat een aristocraat, die zich realiseert dat hij geruïneerd is, het devies van zijn familie afleest van een wapenschild: ‘Hic haec hoc huius huius huius’.

Als je lichtjes aan de wagen van een typemachine trekt, kan je, zoals in de jazz, een letter een beetje te vroeg of te laat plaatsen.

Zoals Chief Joseph zei: ‘Ik heb een hekel aan al die palavers die tot niks concreets leiden’.

De beste plek om een mes te verstoppen is tussen je schouders.

In zijn boek Asylums (1961), beschrijft Erving Goffman een personage van Moby Dick dat een overjas draagt waarin hij alles kan opbergen. Die knaap was perfect uitgerust om er vandoor te gaan. Als je alles op het lichaam draagt, moet je gewoon de deur achter je in het slot laten vallen, neen? Mijn moeder zei altijd: ‘Als het zo doorgaat, zet ik mijn hoed op en ben ik weg’.

Vorige winter ben ik verliefd geworden op Sybil Seely, de tegenspeelster van Buster Keaton in zijn eerste films.

De kunsthistoricus Paul Ilegems heeft eens geschreven dat ik een pestkop ben. De nagel op de kop.

‘Ik ben geen stomkop, ik ben douanier.’ (Fernand Raynaud)


Montagne de Miel, 30 mei 2016