Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Damien De Lepeleire - 2017 - Alles over het portret [NL, essay],
Tekst , 3 p.




__________

Hans Theys


Alles over het portret
Enkele kanttekeningen over de Ife-schilderijen van Damien De Lepeleire



Wat het begrijpen of het aanvoelen van De Lepeleires werk bemoeilijkt voor sommigen, denk ik, is dat het bestaat uit verschillend ogende reeksen, waardoor de inhoudelijke en vormelijke coherentie door langslapers of nieuwkomers niet in één oogopslag te herkennen valt. Wie de ontwikkeling van dit werk van bij de aanvang heeft opgevolgd, kan die indrukwekkende vormvernieuwing én de inhoudelijke consequentie echter haarscherp zien.

Het volledige oeuvre van De Lepeleire is aangrijpend, doordacht, persoonlijk en vernieuwend. De man maakt geen beelden of geïllustreerde gedachten, maar schilderijen. In dat opzicht omschrijft hij zichzelf als een discipel van de schilder Walter Swennen. ‘Een schilderij verschijnt als je je intenties loslaat of als er iets onvoorziens gebeurt,’ vertelt hij. ‘Het schilderij gaat waar het wil, zonder dat het zich moet excuseren. Daarom heb ik mijn laatste tentoonstelling “Unapologetic” genoemd.’

Thematisch kan je de Ife-schilderijen beschouwen als portretten van enkele duizelingwekkend mooie bronzen Ife-hoofden die in het Afrikaanse binnenland tot stand kwamen tussen 1100 en 1500. Dit thema vloeit op verschillende manieren voort uit eerder werk. In 2005, bijvoorbeeld, maakte De Lepeleire verschillende reeksen aquarellen en olieverfschilderijen (waarvan er zich drie in de collectie van het S.MA.K bevinden) op basis van gepubliceerde zwart-wit foto’s van bronzen uit de renaissance. In de aquarellen werd de glans van de bronzen uitgespaard, in de olieverfschilderijen werd de werking van het licht geïmiteerd door reliëf te creëren door het opeenhopen van zwarte, galnzende verf. Het Afrika-thema vloeit voort uit dierbare herinneringen aan zijn vader, Marc Delepeleire (1938-1990), die professor was aan de universiteit van het toenmalige Leopoldsburg en nadien, teruggekeerd, optrad als voogd voor de kinderen van zijn Afrikaanse vrienden, waardoor zijn zoon altijd een band heeft gevoeld met Afrika en kleurenblind is opgegroeid.

Vormelijk zijn deze nieuwe schilderijen niets minder dan een tour de force. Sinds 1983 zoekt De Lepeleire naar (verschillende vormen van) een mooie factuur, die realiseerbaar moet zijn zonder massa’s olieverf te gebruiken, omdat hij die aanvankelijk niet kon bekostigen. Ook in de huidige reeks schilderijen maken we kennis met een mooie en subtiele textuur, waarvan de ontstaansgeschiedenis onleesbaar is.

Elk schilderij bestaat uit slechts drie kleuren: fluo-oranje, smaragdgroen en een kleur voor de ‘achtergrond’. Waar het groen het oranje bedekt, wordt dit bruin. De eerste kleur die wordt aangebracht is het fluo-oranje, waarmee de verticale littekens van de in brons vereeuwigde koningen worden weergegeven. Het bijzondere hieraan is dat deze verfstrepen, wanneer het schilderij af is, helemaal vooraan lijken te zweven en nog steeds functioneren als lichtvangers, zoals glanzende littekens het licht anders weerkaatsen dan de omliggende huid. Dit is zo bijzonder, omdat De Lepeleire voor de laatste reeks portretten twee nieuwe technieken heeft ontwikkeld (waarover ik hier niets mag zeggen), waarmee hij het bijna voltooide schilderij zodanig kan bewerken dat het hoofd schijnbaar meer gaat opbollen én zich gaat voordoen als een transparante, lichtgevende, wijkende ruimte. Tegelijk treden de oranje verfstrepen helemaal naar voren, zoals de glans op littekens, waardoor een prachtige illusie van picturale diepte ontstaat. Rondzwervende verfresten zorgen ervoor dat de chronologie van de twee eerste lagen (het oranje en het smaragdgroen) zich aan onze blik onttrekt. Tot slot wordt de figuur omgeven door een dik en opzettelijk slordig aangebrachte ‘achtergrond’, die over de randen van de figuur puilt.

Uit mijn laatste gesprek met De Lepeleire, blijkt dat hij enigszins beschroomd is omdat zijn schilderijen niet louter vormelijk zijn. Als bewonderaar van Swennen, meent hij dat schilderijen niets mogen betekenen. (Terwijl Swennens schilderijen natuurlijk wel iets zeggen: namelijk dat ze niets welomschreven willen betekenen.) Naar mijn gevoel onderschat De Lepeleire de draagkracht van het eigen werk.

Bij wijze van toelichting zou ik hier willen wijzen op twee relevante bedenkingen die voorkomen in ‘Notities I’, een uit 2015 daterende en uit losse aantekeningen samengestelde publicatie van de kunsthistoricus Dirk De Vos (1943).

De eerste gedachte behelst de overtuiging dat de hele westerse kunstgeschiedenis, sinds de receptie van de Griekse beeldhouwkunst door de Romeinen, op een treurig dwaalspoor is gebracht door de misvatting dat de Griekse beelden oorspronkelijk wit waren. Voor de Grieken, schrijft De Vos, was wit een lege, doodse kleur. En een esthetiek die hieruit voortvloeit, lijkt hij eraan toe te willen voegen, kan alleen maar doder en leger worden. Toen Praxiteles werd gevraagd welke zijn beste beeldhouwwerken waren, antwoordde hij: ‘De beelden die beschilderd zijn door Nikias.’ Meteen denk ik hierbij aan De Lepeleire.

De tweede gedachte van Dirk De Vos is impliciet verbonden met de vorige. Die houdt in dat het ontstaan van de moderne, westerse schilderkunst gesitueerd moet worden in de 15de eeuw, wanneer het individuele portret zich losmaakt van de religieuze voorstelling. (Het ontstaan van het stilleven, het landschap en de volledige figuur is van latere datum.) Allicht gebeurde dit, omdat in deze religieuze voorstellingen al portretten van bestaande personen, zoals de opdrachtgevers van het Lam Gods, werden opgenomen, vermoedelijk om de dubbelzinnigheid van het schilderij te versterken en de toeschouwer ‘in het schilderij’ te trekken of er nauwer bij te betrekken. De Vos schrijft dat het portret ‘bijna onmiddellijk als genre opdoemt en wel als model bij uitstek van het “levensechte schilderij”’, als ‘materialisatie van het bewustzijn van het bekijken van de wereld’ en als ‘symbool van het autonome kunstwerk’. De keuze voor een herkenbare figuur maakt het schilderij niet minder autonoom. Hetzelfde geldt voor De Lepeleire.

Zoals de realistische, in de ruimte geplaatste portretten van de Vlaamse Primitieven misschien voortkwamen uit de imitatie van gepolychromeerde beelden, zo zijn De Lepeleires portretten van bronzen portretten voortgekomen uit zijn ‘pop-ups’: uitgeknipte reproducties van sculpturen, die als silhouet op een magische manier opnieuw driedimensionaal lijken te worden. Allicht vormt de huidige reeks schilderijen een voorlopig hoogtepunt in De Lepeleires onderzoek naar de visuele kracht van vlakke beelden en zogenaamd minderwaardige reproducties en naar de schilderkunstige mogelijkheden van facturen en picturale diepte. Zijn schilderijen hebben de schijnbaar eenvoudige, heldere factuur van Luc Tuymans, de elegantie en lichtvoetigheid van Raoul De Keyser, het spel met voor- en achtergrond, picturale diepte en textuurverschillen van Walter Swennen, de radicaal vlakke benadering van Julien Meert en de vibratie van een grote tekening van Dennis Tyfus. Het wordt hoog tijd dat dit uitzonderlijke oeuvre van een eeuwige voorloper overzichtelijk wordt gemaakt in een monografie en toegankelijk wordt gemaakt voor het publiek en vooral voor jonge kunstenaars.


Montagne de Miel, 8 februari 2017