Hans Theys ist Philosoph und Kunsthistoriker des 20. Jahrhunderts. Er schrieb und gestaltete fünzig Bücher über zeitgenössische Kunst und veröffentlichte zahlreiche Aufsätze, Interviews und Rezensionen in Büchern, Katalogen und Zeitschriften. 

Diese Plattform wurde von Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen) in Zusammenarbeit mit der Royal Academy of Fine Arts Antwerpen (Forschungsgruppe ArchiVolt), M HKA, Antwerpen und Koen Van der Auwera entwickelt. Vielen Dank an Fuchs von Neustadt, Idris Sevenans (HOR) und Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Ann Veronica Janssens - 2006 - De achterkant van het licht [NL, interview],
, 11 p.

 

__________

Hans Theys

 

DE ACHTERKANT VAN HET LICHT

Enkele woorden over mijn ervaringen als curator en boekenmaker met het oeuvre van Ann Veronica Janssens

 

 

1.

In 1994 belde de toenmalige hoofdredacteur van De Witte Raaf mij op om te vragen of ik voor dat blad een tekst wilde schrijven waarin ik Luk Lambrecht ‘aanviel’. ‘Waarom willen jullie dat ik Luk Lambrecht ‘aanval’?’ vroeg ik. ‘Omdat het niet deontologisch is dat een recensent ook zelf tentoonstellingen organiseert,’ luidde het antwoord.

Ik ging meteen aan de slag en schreef een twintig bladzijden tellende apologie voor elke kunsthistoricus, criticus of recensent die de moeite doet samen te werken met kunstenaars om meer over hun bezigheden te leren. ‘Het minste wat je kan doen,’ schreef ik, ‘is samen een tentoonstelling opbouwen.’ Mijn uitgangspunt was dat kunst iets nieuws zichtbaar of voelbaar maakt of iets ouds op een nieuwe manier vorm geeft. Wie alleen maar boeken leest en zich bij zijn waarnemingen alleen maar laat leiden door wat hij of zij al weet, kan vernieuwende kunst nooit naar waarde schatten. De expert kent alleen wat al bestaat. Hij is blind voor het nieuwe.

Mijn eerste samenwerking met Ann Veronica Janssens dateert van 1993, toen we samen een spiegel installeerden in het Brusselse Museum voor Schone Kunsten. In 1999 nodigde ik haar uit voor de tentoonstelling Small Stuff in het Herman Teirlinchuis in Beersel. Tijdens deze tentoonstelling toonde ze voor de eerste keer meerdere sculpturale voorstellen binnenshuis. Tot dan had ze nooit meer dan één ingreep tegelijk voorgesteld voor een tentoonstelling. Datzelfde jaar had ze wel een reeks interventies gedaan in Utrecht, maar dan buitenshuis. Voor Small Stuff, dat een paar maanden later hernomen werd in de Nicole Klagsbrun Gallery in New York, leerde ik verschillende sculpturen opstellen, vooral Bain de lumière (vier op elkaar gestapelde en met water gevulde viskommen) en Aquarium (een met water en methanol gevuld recipiënt waarin een hoeveelheid silicone-olie zich vanzelf samentrekt tot een bal, die fungeert als lens). Ik maakte van de gelegenheid ook gebruik om nieuwe foto’s te maken. Het was mij immers opgevallen dat er van Aquarium altijd een, grijze foto werd gepubliceerd, waarop je de weerspiegeling in de drijvende lens niet kon herkennen. Daarom probeerde ik foto’s te maken waarop je zag hoezeer de weerspiegelde of opgevangen beelden van elkaar konden verschillen. Ik zocht naar sterke contrasten, bijvoorbeeld door Bain de lumière zowel van binnen als van buiten te fotograferen (het werk stond op een vensterbank, als medium tussen binnen en buiten, als uitnodiging je blik op de buitenliggende wereld te richten) of Aquarium in New York nu eens met de reflectie van een gele taxi en dan weer met die van een witte bestelwagen te fotograferen.

Pas toen ik in 2003 de laatste hand legde aan de catalogus voor het Middelheimmuseum, besefte ik waarom Ann Veronica Janssens telkens weer die grijze foto had laten afdrukken. Het gaat haar immers niet uitsluitend om de schoonheid van het weerspiegelde beeld, maar wel om de manier waarop één beeld heel traag kan overglijden in een volgend beeld, alsof het gaat om een trage diareeks. (Hetzelfde zie je in de opeengestapelde viskommen van Bain de lumière, maar grover, een beetje zoals de elkaar opvolgende stills van een filmstrook.) Door de trillingen in de omgeving en de trage verdamping van de methanol is de lens immers onafgebroken, zij het bijna onmerkbaar, in beweging. Wat Ann Veronica Janssens boeit is de manier waarop beelden wijzigen onder invloed van onze bewegende blik of het wisselende licht. Aquarium is voor haar een bijzonder geslaagd, sculpturaal voorstel, omdat je een soort van ‘travelling’ kan ervaren zonder zelf te bewegen. Door mijn pogingen bijzondere foto’s van deze sculpturale voorstellen te maken ging ik beter begrijpen waarom Ann Veronica Janssens van Aquarium graag een neutraal beeld toonde, alsof het om een wetenschappelijke proefopstelling ging waarvan de proef nog moest beginnen. Zo ging ik ook beseffen dat ze min of meer bewust gefascineerd is door de discontinuïteit van de ons omringende werkelijkheid, die aan ons oog onttrokken wordt door de fluïditeit van het mentale beeld dat we erop projecteren (zoals we bij het televisiekijken niet meer beseffen dat we eigenlijk nog steeds naar een heel primitieve opeenvolging van stilstaande beeldjes kijken).

 

 

2.

Vanochtend doorbladerde ik het boek Une vague belge van Guy Duplat en stuitte ik op een citaat uit mijn boek The Gliding Gaze, over het werk van Ann Veronica Janssens (Middelheimuseum, 2003). Dit is de passage:

“’Niets is mooier dan de eigen blik van de mensen,’ vertelde Ann Veronica Janssens mij ooit, ‘ik probeer de mogelijkheden daarvan op de spits te drijven’. Hierboven betoogde ik dat ze, naar goede Japanse traditie, in haar werk plaats probeert te maken voor de mensen. Ik geloof dat. Haar werk is het tegendeel van de narcistische, autoritaire monoloog die het bestaan van de anderen uitsluit. De narcist is alleen. Hij is een hol vat zonder buitenkant. Hij slokt de wereld op. Er is geen drempel tussen zijn brein en de anderen. Er is geen stilte. Er is geen dialoog. De monoloog is oorverdovend. De lippen bestaan niet. Alles is mond. De angst is oorverdovend. Alles is hol. De woorden doen pijn aan de oren.

Maar tegelijk voel je hoe Ann Veronica Janssens’ werk sommige mensen opnieuw alleen achterlaat. Oog en oor geworden hangen ze enkel nog met het draadje van de gewoonte vast aan hun kantelende brein, waarin hun gedachten angstig flakkeren als wapperende gordijnen. Hier is meer aan de hand dan een charmant spelletje met licht en kleur. Want je blijft altijd voelen dat het echt nooit meer is dan een spelletje temidden van een schiftende, als los zand aaneenhangende wereld waarop wij fraaie, vereenvoudigde beelden projecteren tot wij zelf uiteenwaaien in de wind.”

Vaak ga ik het werk van kunstenaars beter begrijpen nadat ik een boek over hen heb gemaakt. Het maken van het boek – het zoeken naar visuele oplossingen voor het dienen van het werk – dwingt mij tot nieuwe inzichten, die zich vaak echter nog niet precies of helder onder woorden laten brengen zolang het boek niet af is (natuurlijk ook omdat er meestal niet genoeg tijd is om een boek een tijdje te laten rusten voor het wordt gedrukt). Als het werk van Ann Veronica meer is dan een louter spel met licht, wat is het dan? Ja, het is economisch, het is bescheiden, politiek, minimaal en poëtisch, maar hoe gaat dit in zijn werk? Waar komt deze tegelijk sombere en genotvolle poëzie eigenlijk vandaan?

Als antwoord op de vraag wat wij eigenlijk met zekerheid over de werkelijkheid kunnen weten, legde Kant ons uit dat we alleen naar de werkelijkheid kunnen kijken als er tijd en ruimte bestaan. Zonder tijd en ruimte zijn er geen opeenvolgende en verschillende waarnemingen en zeker geen gedachten mogelijk. De enige zaken waarover we bijgevolg met grote stelligheid mogen beweren dat ze bestààn, zijn tijd en ruimte. Aan deze wonderlijk eenvoudige, maar heel belangrijke bevinding moet ik elke keer denken als ik probeer uit te leggen waarin voor mij de fascinatie voor het werk van Ann Veronica Janssens bestaat. Niet alleen omwille van de bevreemdende, droomachtige sensualiteit die uitgaat van Kants geduldige spinnen van zijn verhaal, maar ook omwille van zijn hardnekkige onderscheid tussen een waarneembare (fenomenale) en een niet waarneembare, meer essentiële wereld.

Het werk van Ann Veronica Janssens is altijd mooi gemaakt, natuurlijk, maar waarin schuilt nu precies het wonder? Zelf omschrijft de kunstenaar haar sculpturale voorstellen als studies of experimenten. Het zijn dingen die haar nieuwe dingen bijbrengen. Ze bezorgen haar nieuwe ervaringen. En zo zijn ze ook opgevat met betrekking tot de toeschouwer: het zijn uitnodigingen tot nieuwe ervaringen.

Ervaring voegt iets toe aan wat we al weten. Of het laat ons ogenschijnlijk bekende zaken op een nieuwe manier beleven. Op sommige ogenblikken worden we in de échte tijd getrokken, in de échte werkelijkheid, omdat we niet langer beschut zijn en blind of doof gemaakt worden door onze gewoonte. We ZIEN, omdat ons denken niet langer van toepassing is. Het is verouderd. Het behoort tot het verleden. Terwijl onze zintuigen en ons wild registrerend en gissend brein zich heel even in het heden bevinden.

Omdat ruimte en tijd de voorwaarde zijn voor het bedenken, maken, tentoonstellen en ervaren van sculpturen, vertellen sculpturen altijd iets over ruimte en tijd. Bij het werk van bijzondere kunstenaars wordt dit echter werkelijk zichtbaar of voelbaar. We voelen hoe de sculptuur zich verhoudt tot de omliggende ruimte, we voelen hoe ze ons in de trage, stroperige tijd trekt. Door op een materiële manier te spreken over het maken van sculpturen, spreekt het sculpturale voorstel over wie wij zijn en hoe wij ons verhouden tot tijd en ruimte.

Het ervaren of beleven van deze kunstwerken vergt tijd, omdat ze vaak pas zichtbaar worden door het wisselende licht of een wisselende positie of conditie van de toeschouwer of het tentoongestelde voorwerp. Op die manier maken de kunstwerken ons bewust van het belang van de tijd voor onze waarneming. Ze fungeren als de bevindingen van Kant, maar dan gegoten in vorm, kleur en licht.

Er zijn echter nog overeenkomsten. Aangezien wij bitter weinig met zekerheid over de werkelijkheid kunnen weten, maakte Kant ons bewust van de subjectiviteit, van de grilligheid en de beperktheid van ons denken. In het werk van Ann Veronica Janssens gebeurt iets soortgelijks. Zodra het ons in een waarneming heeft getrokken die zich uitspreidt over de tijd, laat het ons voelen dat de werkelijkheid zelf als los zand aaneen lijkt te hangen. De werken laten onze projecties haperen, zodat we heel even een donkere, onverklaarbare, verbrokkelde, onderliggende werkelijkheid te zien krijgen. Tegelijk overvalt ons een machtig geluksgevoel, omdat we de schoonheid van het spelende licht en onze daaruit geboren projecties ervaren. We verwonderen ons over het leven, omdat we ons sterker bewust zijn van de donkere achterkant ervan. Het is als het strelen van de dood, die niet meer bijt.

Als je dit oeuvre in Nietzsches woorden vervat, dan werken de sculpturale voorstellen van Ann Veronica Janssens als een apollinische voorhang die de dionysische, verschrikkelijke achtergrond oproept. De geboorte van het woord maakt de nacht voor het eerst zichtbaar. De geboorte van de sculptuur splitst de grijze waarneming op in dag en nacht. In een wilde, betoverende, huiveringwekkende warreling of in een traag verglijden van het ene geprojecteerde beeld in het andere.

Slavoj Žižek beschrijft hoe onze westerse wereld voor de westerlingen zodanig virtueel is geworden, dat het reële alleen nog aan ons kan verschijnen als een spektakel, bijvoorbeeld in de vorm van een terroristische aanslag. ‘Juist omdat het reëel is, dat wil zeggen vanwege zijn traumatische/excessieve karakter, zijn we niet in staat het reële te integreren in (wat we ervaren als) onze werkelijkheid, en zijn we daarom gedwongen het als een nachtmerrieachtig spook te ervaren.’ Allicht heeft hij gelijk. In het werk van Ann Veronica ontwaar ik echter een andere mogelijkheid. Het reële wordt er tevoorschijn gepeuterd door een vorm van onthouding, een vertraging, een geduldig kijken dat zich juist onttrekt aan de wetten van het banale spektakel.

Hoe en waarom ik denk dat deze zaken zo in elkaar steken is een lang verhaal, dat ik kan staven met talloze voorbeelden uit het oeuvre. De meest overtuigende manier om de lezer nieuwsgierig te maken zonder te proberen hem of haar te overtuigen, lijkt mij een verwijzing te zijn naar wat Oliver Sacks heeft geschreven over migraine. Migraine is een verzamelnaam voor tientallen ziekteverschijnselen die vaak gepaard gaan met hoofdpijn, maar ook met tal van hallucinaties en vreemde gewaarwordingen. Het bijzondere aan deze gewaarwordingen, zo lijkt mij, is dat ze de patiënten bewust maken van het precaire van hun waarneming en denken. Het is alsof hun brein op hol slaat en geen aansluiting meer vindt bij de werkelijkheid. Soms zien de patiënten kleurige vlekken of geometrische patronen, soms denken ze dat ze een gedeelte van hun lichaam missen, of ze nemen maar een deel van de werkelijkheid waar, waarbij ze zich zelfs niet meer kunnen inbeelden dat het niet waargenomen deel ooit heeft bestaan. Welnu, zo’n werking hebben de sculpturale voorstellen van Ann Veronica Janssens. Ze zetten de vanzelfsprekendheid van onze waarneming en ons denken op de helling. En op die manier trekken ze schoonheid en waarheid uit het niets.

 

 

3.

Vanmiddag vroeg ik Ann Veronica Janssens wat ze dacht van bovenstaande paragraaf. Het probleem met een mogelijk toenemend ‘begrip’ van een oeuvre is immers dat het bijna noodzakelijk gepaard gaat met een gelijkmatig toenemende ongevoeligheid voor andere, minder in woorden te vatten aspecten ervan. In bovenstaande tekst probeer ik zo precies mogelijk te zeggen wat het zou kunnen betekenen dat een sculpturaal voorstel de toeschouwer betrekt op de tijd, maar daardoor blijven andere invalshoeken natuurlijk buiten beschouwing.

Welke?

(lezend) Ik weet niet of het wel een goed idee is de tekst te beginnen met de bewering dat mijn werk zich plaatst tegenover een narcistische of egocentrische benadering van de werkelijkheid. Misschien leidt het de lezer af van het eigenlijke onderwerp van de tekst. Het lijkt mij een verkeerde piste.

Bedoel je dat je werk zelf ook voortkomt uit een vorm van narcissisme?

Zelf vind ik wel dat mijn werk anti-autoritair is, maar vegen de mensen daar niet hun voeten aan?

Dat is een feit dat zeker is.

(Ze schiet in de lach.) Je schrijft dat de toeschouwer door mijn werk – omdat het enkel in een verglijdend tijdsverloop zichtbaar wordt – in de ‘werkelijke tijd’ wordt getrokken, maar is dat wel zo? Bestaat er wel zoiets als een werkelijke tijd? Ik heb meer het gevoel dat mijn werk suggereert dat tijd elastisch kan zijn, ongrijpbaar en smeuïg tegelijk. Je hart gaat sneller slaan of je adem stokt. De tijd vertraagt en je ervaart een moment van stilte… Het begrip van een ‘werkelijke’ tijd is mij eigenlijk vreemd.

Je vertelde mij dat ze je voor de Biënnale van Lyon uitdrukkelijk hebben uitgenodigd met het verzoek een ruimte met mist te vullen. De titel van de tentoonstelling was L’expérience de la durée? Hoe zagen ze dat?

Voor hen ging het er eigenlijk gewoon om dat je de tijd moet nemen om naar kunstwerken te kijken. Daarom wilden ze dat de toeschouwers meteen na hun aankomst in het museum in een van mijn mistsculpturen terecht zouden komen. Zodra je zo’n met mist gevulde ruimte betreedt ga je, door de geringe zichtbaarheid en de afwezigheid van oriëntatiepunten, voorzichtiger en trager bewegen. Dat gebeurt bij wijze van spreken op een mechanische manier, je hoeft er niet bij na te denken.

Je lichaam denkt in je plaats en vertraagt.

Ja. Door de afwezigheid van herkenbare punten of afstanden vertraagt je tijdservaring. Iets soortgelijks gebeurt met de Lichtkegel. Die draait heel langzaam om zijn as en soms stopt die draaiende beweging, waardoor je een soort van temporele duizelingen ervaart…

Een beetje verder in de tekst heb je het ook over de ‘werkelijke werkelijkheid’ (la réalité vraie). In het Frans kan je zoiets niet zeggen. Ik begrijp ook niet wat je ermee bedoelt.

Ik bedoel dat de gewoonte ons belet de dingen echt te zien. We ‘herkennen’ ze, zonder ze werkelijk waar te nemen of te ervaren. Zo beschermen we ons tegen de wisselende indrukken uit onze omgeving. Maar daardoor leven we eigenlijk in een ‘onwerkelijke’ wereld (een wereldkaart of ‘mind-set’), die in meer of mindere mate, naargelang van je geestelijke soepelheid, wordt aangepast aan de veranderingen in de omgeving. Bij de egocentrische persoon gaat die onwerkelijke – door de afwezigheid van een innerlijke bestendigheid ontstane en door de gewoonte gevoede – projectie ten slotte bijna de gehele wereld vervangen. Alleen een sterfgeval lijkt zo’n mensen soms weer in de ‘werkelijkheid’ te brengen: in een wereld die zich in een verglijdende tijd afspeelt, waar alles voortdurend in wording is en alles ten slotte vergaat. Naar mijn gevoel  slaagt jouw werk erin de mensen in die werkelijkheid te trekken, in die ervaring van constante groei (beweging, schoonheid en vergankelijkheid).

Ja, dat schrijf je in die zin over Nietzsche. Ik begrijp die zin niet echt, want ik heb nooit iets van Nietzsche gelezen, maar ik vind hem wel heel mooi.

Je werk is natuurlijk geënt op een persoonlijke ervaring van de werkelijkheid, maar dat maakt het niet egocentrisch.

Maar het is wel waar dat mijn werk de mensen alleen achterlaat, zoals je schrijft. Daarom heb ik de indruk dat mijn werk minder altruïstisch en nederig is dan jij altijd beweert.

Je laat ze alleen achter, maar wel in een wereld die je hebt opengevouwen. Het bewustzijn van de verstrijkende tijd verleent het huidige moment een nieuwe, rijkere waarde.

Als de verteller van de Recherche de bijna onzichtbaar verschijnende schaduw van een smeedijzeren balkonbalustrade beschrijft als aankondiging van een zachtjes doorbrekende zon, die op haar beurt een mooie dag lijkt aan te kondigen die een uitstap naar het park en een ontmoeting met de heerlijke Gilberte mogelijk maakt, dan ervaar je zijn aandacht voor het nauwelijks waarneembare als een verlossende scheur in de grijze wereld van de gewenning waarin niks meer mogelijk is, zelfs geen wandeling in het park of een werkelijke ontmoeting met een jeugdliefde.

Een paar jaar geleden vertelde je mij dat je je auto als je atelier beschouwt, omdat je van daaruit naar voortdurend verglijdende beelden kan kijken. Michel François vertelde mij ooit dat hij eens bij jou in de auto zat toen hij pas na een tijd besefte dat je al enkele minuten rond een pleintje aan het rijden was, zonder een zijweg in te slaan. Gisteren vertelde Ida De Vos mij hoe je bij de aanschaf van een chip voor je draagbare telefoon ineens geboeid raakte door het hologrammetje op de chip en meteen een multiple voor Brian Butler begon te ontwerpen. Op een of andere manier slaag je erin je te ‘deconcentreren’: zodanig te focussen dat je blik los glipt uit de voorspelbare werkelijkheid en ineens een vreemd ankerpunt vindt waar de tijd tot stilstand komt en de werkelijkheid een soort van handvat lijkt te krijgen, hoe nachtelijk of ongrijpbaar dit handvat zich ook aandient.

Maar jou schijnt het dus toe alsof je wegglipt in een droom?

Soms wel, ja.

Om die reden denk ik vaak dat jouw werk nauw verwant is met het oeuvre van Guillaume Bijl. Op een bepaald ogenblik is hij zijn installaties begonnen te tonen in verduisterde ruimtes, alsof hij eigenlijk droombeelden reconstrueert die heel even opflakkeren in een donkere omgeving. Volgens mij maakt hij daarom ook zoveel Compositions trouvées.

Die werken zijn veel fijner dan de meeste mensen denken.

Als Guillaume Bijl door de stad loopt, wordt hij getroffen door de verschillende ensceneringen die ons een bepaald gedrag voorschrijven. Hier moet je wachten, hier wordt haar geknipt, hier worden spiegels verkocht, etc. Als je de werkelijkheid van de Compositions trouvées echter ten volle tot je laat doordringen, dan besef je dat wat Guillaume Bijl onbewust moet aangrijpen niet zozeer de waargenomen decors zijn, maar de plaatsen waar ze overgaan in blinde vlekken, in de niet-decors, in de kleurloze tussenruimtes. Waar en hoe grenzen de decors aan elkaar? En welk zwart licht schijnt daar door die kieren? Volgens mij zie je dat in zijn Compositions trouvées, waar voorwerpen uit verschillende werelden, kleine mini-decors eigenlijk, elkaar ontmoeten in een soort botsing van stijlen, waardoor hun randen zichtbaarder worden. De wereld (in elk geval onze manier om haar waar te nemen, vorm te geven of aan te kleden) openbaart zich als een collage, waarvan de kieren toegang zouden kunnen verschaffen tot een achterliggende, ongevormde wereld.

Ik zie wat je bedoelt (lacht).

 

Montagne de Miel, 28 oktober 2006