Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Joëlle Tuerlinckx - 1999 - Een rimpeling in de tijd [NL, essay],
Tekst , 6 p.




__________

Hans Theys


Een rimpeling in de tijd
Over enkele tentoonstellingen van Joëlle Tuerlinckx



Joëlle Tuerlinckx (°1958) spreekt over haar werk op een manier waarop het allicht ook tot stand komt. Ze maakt tal van kleine omtrekkende bewegingen, alsof ze met een potlood krullen krabbelt op een blad papier tot er ineens een tot dan toe verborgen, grotere tekening uit naar voren komt. Ze speelt met verschillende, maar steeds dezelfde, terugkerende elementen, die met de hulp van toeval en berekening telkens weer een andere tentoonstelling voortbrengen. Om haar werk beter te begrijpen of aan te voelen, kan je bijna niet anders dan enkele tentoonstellingen van dichtbij bekijken.


‘this book, LIKE A BOOK - Exposition’, Stedelijk Museum voor Aktuele Kunst, Gent, 1999

Voor een tentoonstelling in Gent in 1999 maakte Tuerlinckx een boek waarin een groot deel van de terugkerende elementen in haar werk gecatalogiseerd werden. In de tentoonstelling werden deze elementen hernomen en ‘getoond’. Dit ‘tonen’ en ‘rangschikken’ werd dan het onderwerp van de tentoonstelling. Een van de hoofdvragen daarbij was: hoe aandacht opeisen voor een snipper zonder hem aan de muur te hangen, uit te vergroten, in te lijsten of op een sokkel onder een stolp te leggen? In een klassieke museale situatie word je daarbij geholpen door de netjes geschilderde muren, de parketvloer en de zaalwachters, maar hier vond de tentoonstelling plaats in een reusachtige hangar.
    Toen Chris Dercon Tuerlinckx’ tentoonstelling in het Witte de With (1994) voor het eerst zag, had hij de indruk dat de ruimtes kantelden, omdat ze de muren niet had gebruikt en al haar werk op de vloer had gelegd. Voor de tentoonstelling in het S.M.A.K. gebruikte Tuerlinckx verschillende methodes, waaronder het opstellen van mandarijntjes (een soort van theaterverlichting) en halogeenlampen die gedeeltes van de vloer afbakenden. Een andere methode bestond in het bouwen van een soort van podium van ongeveer 70 cm hoog, waarop honderden werkjes tentoongesteld werden. De toeschouwer kon via een trapje zelf op deze sokkel komen en erover lopen, zodat hij of zij zelf een bezienswaardigheid werd.
    Het tonen zèlf kreeg een monumentaal effect. Door de specifieke verlichting ging je onvermijdelijk aan het theater denken, maar de lampen waren zo achteloos opgesteld en produceerden een zo ‘toevallig’ licht, met bijbehorende schaduwen en halfduister, dat ze een gevoel van gewild amateurisme opriepen. Dit is zo bijzonder aan het werk van Joëlle Tuerlinckx: het opeisen van aandacht creëert geen afstand, de toeschouwer wordt niet gekleineerd of vernederd. Uiteindelijk is Tuerlinckx erin geslaagd in Gent een heel grote ruimte te vullen met heel kleine spulletjes zonder te vervallen in pretentie, misselijk makende theatraliteit of traditionele, op macht en gewoonte berustende ensceneringen. Dat is een krachttoer.


‘Nieuwe Projecten D.D. - Nouveaux Projets D.D.’, Museum Dhondt-Daenens, Deurle, 1999

Voor een tentoonstelling in het Museum Dhondt-Dhaenens tijdens datzelfde jaar maakte Tuerlinckx voor het eerst een catalogus waarin een beeld opgeroepen werd van een tentoonstelling. De beschreven tentoonstelling was op het ogenblik van de vernissage echter al afgebroken, zodat de catalogus van meet af aan louter een herinnering aan een verdwenen gebeurtenis vormde (zoals vrijwel altijd het geval is met klassieke catalogi na afloop van de tentoonstelling in kwestie). Wat we in het museum te zien kregen was eveneens een herinnering aan een tentoonstelling: op de muren stond er nauwelijks zichtbaar geschreven welke werken er hadden gehangen. Andere muren werden ‘doorstreept’ met glimmende of witte lijnen. Tegelijk werden in de tuin met een dun, in de wind flitsend en voortdurend gedeeltelijk verdwijnend lint, als een stippellijn van licht, bouwplaatsen afgebakend, die wezen op grootste plannen voor komende constructies. (Hetzelfde lint werd gebruikt op de lage, brede sokkel in het museum van Gent, waar het soms ook de dikte van een glasplaat suggereerde.) Tegelijk werd in toonkasten en via een geluidsband de geschiedenis van het Museum Dhondt-Dhaenens uit de doeken gedaan, alsof Tuerlinckx beslist had niet alleen haar eigen spullen te ordenen en zichtbaar te maken, maar ook het archief van het museum. In zelf gemaakte, laag tegen de muur aangebrachte, zwevende toonkasten toonde ze bestaande boeken waaraan ze eigen ‘catalogus-bladzijden’ had toegevoegd. Verleden, heden en toekomst liepen door elkaar. Her en der gaven transparante, plexiglazen maatstokken verdwenen of komende voorwerpen aan. Het was alsof de hele, bijna wezenloze tentoonstelling als een transparant met een glimmende tekening over de oppervlakte van het museum en de omliggende tuin was gelegd en gepast. Zo speelde deze tentoonstelling zich af als een ongrijpbare speling van het licht, een trilling in de tijd, een rimpeling tussen verleden en toekomst.


Salzburger Kunstverein, Salzburg, 1996

Toen Ulli Lindmayr Tuerlinckx in 1996 voorstelde samen met een andere kunstenaar een grote, ronde zaal te delen in Salzburg, stelde Tuerlinckx voor de ruimte niet fysiek in twee te delen, maar temporeel. Ze besloten dat er zowel een vernissage en een finissage zouden zijn en dat de kunstenaars halverwege de tentoonstelling van plaats zouden verwisselen. Rond de ronde ruimte was een gang, die Tuerlinckx als eerste zou benutten. De toonkasten die er hingen maakte ze leeg en werden genummerd, ze ging rond met een rol tape, alsof ze de binnenste ruimte als één grote sculptuur wilde beschermen en in de inkomhal plaatste ze een grote stapel door haarzelf genummerde stoelen, alsof er een grote, officiële bijeenkomst op stapel stond. In de gang hoorde je allerlei geluiden. Op een tafel lagen catalogi die allemaal verschillend waren. Ze bestonden uit verschillende stapeltjes gekleurd papier die gewogen werden. 100 gram rood, honderd gram geel, 150 gram groen, etc. Elke catalogus was verschillend. Later heeft ze op basis van deze catalogi video’s gemaakt, die tijdens het tweede gedeelte van de tentoonstelling in de grote ruimte op monitors te zien waren. Tijdens dat tweede gedeelte stond er in de ronde zaal ook een microfoon en hoorde je op de klankband iemand een microfoon testen, alsof er inderdaad een grote samenkomst ging plaatsvinden. Overal op de vloer lagen tekeningen. Verder was er op een projectiescherm een 16mm film van opeenvolgende, verschillend gekleurde bladen papier te zien en gingen alle lichten in de hele ruimte op onregelmatige tijdstippen aan en uit. Omdat je op de klankband ook iemand door de ruimte hoorde rennen, had je de indruk dat iemand zenuwachtig heen en weer liep en overal het licht aan- en uitknipte, terwijl de video’s en de film wisselende kleurvlakken toonden. Het resultaat was een chaotische sfeer die een dreigende gebeurtenis scheen aan te kondigen.


‘MUSEUM OPEN 24/24’, Provinciaal Museum, Hasselt, 1996 (Curator : Piet Van Robaeys)

Voor deze tentoonstelling stelde Tuerlinckx voor het museum dag en nacht toegankelijk te maken voor het publiek. Tijdens de eerste week van de tentoonstelling nodigde ze tal van kunstenaars en theoretici uit om over hun werk te komen spreken. Tijdens de weken die daarop volgden kon het publiek kennismaken met een wonderlijke groepstentoonstelling, waaraan kunstenaars als Ann Veronica Janssens en Michel Fançois hebben deelgenomen. Tuerlinckx’ bijdrage bestond in de willekeurig aan- en uitgaande lichten van het museum.

Voor elke tentoonstelling neemt Tuerlinckx een ander uitgangspunt, andere materialen en andere standaarden. Tal van voorwerpen of handelingen zijn voor haar maatstaven geworden, ‘des mesures’, die gebruikt worden als uitgangspunt voor nieuwe werken of tentoonstellingen. Een van haar mooiste werken is een stapel bloem, die voor elke tentoonstelling opnieuw met de hand in een bepaalde vorm geduwd moet worden. De gekozen vorm hangt af van de gehanteerde maatstaf.


‘Small Stuff I’, Herman Teirlinckhuis, Beersel, 1999

Voor deze tentoonstelling besloot Tuerlinckx te vertrekken van de ‘restjes van de restjes’. Een belangrijk aspect van haar werk heeft vorm gekregen in 1994 tijdens het opruimen van de tentoonstellingsruimtes in het Witte de With. Op het ogenblik dat Tuerlinck, met haar armen vol bolletjes, snippers en andere restjes, naar een vuilniszak liep, bedacht ze dat ze eigenlijk de essentie van haar tentoonstelling ging wegkieperen, waarna ze de Vitrine du collectionneur heeft gemaakt. In de eerste Small Stuff tentoonstelling toonde ze dus de restjes van de restjes, met het terugkerende thema van de druppel.
    Het eerste werk was een steen waarop drie witte verfdruppels gevallen waren. Dit bracht haar ertoe ook kranten en roerstokken tentoon te stellen die ze vroeger had gebruikt tijdens het schilderen van haar appartement. De roerstokken zijn maatstaven, die bijvoorbeeld gebruikt kunnen worden als basis voor de afmetingen van een te bouwen vitrine. Daarnaast waren er ook grote keien te zien, waarop een beetje glimmende confetti was aangebracht, en tekeningen die een bepaald tijdsverloop voorstelden. In deze tekeningen bevindt zich een gaatje waardoor oorspronkelijk een stokje is gestoken, dat als zonnewijzertje fungeerde. De tekening bestaat uit twee zwarte bolletjes, die het uiteinde van de schaduw markeren op twee verschillende momenten, bijvoorbeeld de aanvang en de afsluiting van het bakken van een ei.
    Er was ook een rond bierviltje te zien, waarop Tuerlinckx een perspectief­tekening voor haar dochter Juliette had gemaakt, en een blad uit een catalogus waar cirkels uit gesneden waren. Andere varianten van hetzelfde formele thema waren een prototype voor een multiple, die bestond uit het verdroogde overblijfsel van een druiventros waarvan drie uiteinden wit gemaakt waren, en het project voor een poster dat bestond in het met zwarte stift in stippellijn geschreven woord ‘poster’ op een glasruit. Verder waren er nog een zwart blad papier waarvan ze snippers had gescheurd om in een andere tentoonstelling een hoopje zwarte snippers tentoon te stellen en dat ook al had gediend als beeld voor de kaft van een catalogus; een projectie van drie doorstreepte woorden met een episcoop; een CD met tentoonstellingsmuziek; een dertigtal balletjes plasticine, die eerder al in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten tentoongesteld waren als marmeren muurtjes van Horta en nadien als balletjes in de Salle des boules et des boulettes in het Witte de With.
    Een beetje afgezonderd van dit geheel hing een reeks van 18 tekeningen op roze papier, die de catalogus op ware schaal van een tentoonstelling vormden. Op de tekeningen waren knipsels gekleefd die tijdens de tentoonstelling te zien waren in toonkasten.
    Op een toonkast lag een stapel met honderden dia’s waarop witte vlekjes of witte geometrische figuren waren geschilderd Een diaprojector toonde 80 zwarte dia’s waarin een gaatje geprikt was, zodat je op de muur een zwervend lichtpuntje zag Helemaal apart, op een hoge, witte sokkel, rustte de Aardappel vandetentoonstelling: een aardappel die in het zonlicht werd gelegd zodra Tuerlinckx hoorde van een tentoonstelling en die daarna, door zijn uitlopers en mate van verschrompeling, de totale duur van haar betrokkenheid bij de tentoonstelling weergaf.


Montagne de Miel, 26 september 1999