Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Loek Grootjans - 2010 - Over sores, stof en troep [NL, interview],
, 11 p.




__________

Hans Theys


Over sores, stof en troep
Het verdwenen beeld in het werk van Loek Grootjans



Momenteel kan u in de mooiste ruimtes van het Gentse Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (S.M.A.K.) kennis maken met een ontroerende, baldadige en geraffineerde tentoonstelling van de kunstenaar Loek Grootjans (1955). De ruimtes bevinden zich op de eerste verdieping, aan de voorzijde van het museum. De middelste ruimte is een zestal meter hoog, 9 meter diep en 18 meter breed. Ze wordt aan beide zijde geflankeerd door een uit kleinere zaaltjes bestaande ruimte die bereikbaar zijn via een korte trap. Overal valt veel daglicht. Samen met artistiek directeur Philippe Van Cauteren en hoofdcurator Frank Maes koos de kunstenaar uit zijn oeuvre drie werken, die samen een representatief beeld oproepen.

Het meest prominente werk bestaat uit een honderdtal zinnen die, aangebracht op aluminium bordjes van 12 cm hoog, een compositie of versplinterd gedicht vormen op een heel grote muur (ca. 7,86 x 19,84 meter) die belicht wordt door een reusachtig, tegenoverliggend raam. Het werk heet The Good Care Department en werd in 2001 voor het eerst getoond in Rome. De hoofdzin, die de compositie op monumentale wijze bekroont, luidt: 'He who takes good care of himself, takes good care of those who choose him'. Het gaat om een verkiezingsslogan van een Italiaans premier en mediamagnaat die een soort van identiteit veronderstelt tussen de eigen belangen en die van de ander. De overige zinnen waaruit dit werk bestaat, zijn afkomstig van het door Loek Grootjans bedachte en samen met H. van Boxtel geschreven en in 2002 gepubliceerde boek Visoen van de overkant, waarin door middel van honderden korte beschrijvingen een beeld van de ander wordt opgeroepen. Het werk vormt een verzwegen portret van Loek Grootjans, trouw aan het adagio van Flaubert dat de auteur aanwezig moet zijn in zijn werk zoals God in het universum: onzichtbaar.

Het tweede werk heet The Final Remains of a contemporary monochrome painter en bevat de resten van het bestaan als schilder van Loek Grootjans. In 2003 besloot die zijn schildersatelier op te ruimen en de laatste sporen te bewaren in glazen recipiënten. Deze recipiënten worden getoond op witte sokkels met een natuurhouten blad en gaan vergezeld van korte teksten waarin de sporen worden toegelicht. Ze bevatten zaken zoals verfresten die van de vloer werden geschuurd of van de muur werden geschraapt, een staal van een nieuwe verf die op basis van die restjes werd gemaakt, sperma (liefdevol aan de kunstenaar onttrokken door Geertruid Levina Huiszoon, waarbij zij haar wondere borsten ter aanschouwing aanbood), zweet (verkregen door het lichaam te hullen in een vuilniszak en de arm- en beenopeningen dicht te tapen) en minieme splintertjes garnaal, ter herinnering aan een jeugd die werd doorgebracht naast een moeder die de kost verdiende door thuis garnalen te pellen met handen en vingers die zo snel waren dat ze onzichtbaar werden.

Het derde werk heet The Remembering Department, een werk dat voor het eerst werd uitgevoerd in De Beyerd in Breda in 2001. In het S.M.A.K. werd dit werk opgesteld in twee vertrekken, die ontoegankelijk werden gemaakt door het spannen van een kabel. Met behulp van dennenhouten latjes werd tegen de wanden van de ruimtes een eenvoudige constructie gebouwd, waarvan door het louter inschuiven van planken een rek werd gemaakt. (De schappen liggen op één lat, terwijl een tweede, zich dichterbij de muur bevindende lat belet dat ze naar beneden zakken of vallen.) Op deze schappen werden alle voorwerpen geplaatst die in het verleden werden gebruikt voor de departementen van de Stichting. Vervolgens werd er stof over geblazen, werden de voorwerpen weer verwijderd en werd de vloer schoongemaakt. De toeschouwer ziet dus stoffige rekken met uitgespaarde silhouetten van verwijderde voorwerpen. Ook hier wordt iets aanwezig gemaakt door het te verwijderen, door het niet te tonen of niet te benoemen.

The Good Care Department en The Remembering Department maken deel uit van de ‘Foundation for the benefit of the aspiration and the understanding of context’, die werd opgericht in 1998. In 1988 besloot Loek Grootjans een maand lang door te brengen in een donkere ruimte. Tijdens zijn verblijf in die ruimte ging hij een soort van roodbruin 'zien', dat na het verblijf in het duister, tijdens een begeleide gewenning aan het licht, overging in heldergroen. Na deze ervaring besloot hij monochrome schilderijen te maken op basis van deze twee kleuren. Na een als wrang ervaren receptie van deze schilderijen organiseerde hij een bergbeklimming met zeven bijzondere mensen die op de top van de berg met hem zouden nadenken over hoe inzicht en uitzicht zich verhouden tot het monochrome schilderij. In 2003 besloot hij alle resterende verf in zijn atelier, inclusief de oude verflagen op de muren, te verzamelen en te verwerken tot een verf waarmee hij zou schilderen tot de verf op was.

Het werk van Grootjans lijkt op een grote, lichtjes variërende verdwijntruc. Een monochroom schilderij wordt beschouwd als een schilderij waaruit alle andere dingen zijn verdwenen. Het enige wat overblijft is een kleur en een ervaring van die kleur als een gedematerialiseerde, peilloze diepte oproepende drager. Ooit zag ik een tentoonstelling van monochrome schilderijen in Villa Panza, niet toevallig de eerste plek buiten de Verenigde Staten waar de allereerste werken van James Turrel en Robert Irwin te zien waren. Prachtig, de schijnbare consistentie die een monochrome hemel krijgt, gezien door een daklicht van Turrel! Door al deze monochrome schilderijen naast en na elkaar te ervaren, ging ik zien dat sommige schilderijen zich gingen gedragen als gaten in de muren, andere als zwevende, immateriële schijven of volumes, nog andere als ondoordringbare vlakken. Grootjans houdt vooral van het blauw van Yves Klein, dat vrijwel zuiver pigment is en zich op een wonderlijk autonome manier in de ruimte gaat gedragen. Het lijkt alsof het zelf licht uitstraalt. In het boek Final Remains wordt beschreven hoe dit blauw na enige observatie lijkt te desintegreren. Het wordt pure kleur, eerst, en dan lijkt het te schiften en uiteen te vallen in een onbestemde, eeuwige warreling.

Uit deze warreling wordt alles geboren en tot deze warreling keert alles terug.

In 1994 woonde ik in een huis dat buitengewoon veel stof leek te genereren. De beste manier om het te lijf te gaan, leek mij, was het bijwijlen optillen en vervolgens laten vallen van een zware matras, waardoor het stof zich wervelend naar de uithoeken van de kamers repte, waar ik het in de vorm van gasvormige muizen (zoals Hermans ze volgens Reve noemde) slechts had te vangen en op te sluiten in hermetisch afgesloten tupperware dozen. Op een dag was ik hiermee bezig toen ik een telefoontje kreeg en vernam dat een goede vriendin onverwacht was overleden. Bevend verzamelde ik de stofmuizen en begreep ik voor het eerst waar ze vandaan kwamen.

Voortkomend uit een gezin waar een milde, maar toch al verstikkende vorm van smetvrees heerste en de minste sporen van ons lijfelijk bestaan zo snel mogelijk werden opgespoord en uitgewist, hou ik van het organiseren van een lichte wanorde, die desnoods met enkele grote bewegingen tot beheersbare proporties herleid kan worden. Veel mensen ken ik, echter, die hun huizen ontoegankelijk of onbewoonbaar maken door ze dwangmatig vol te stapelen met onbruikbare voorwerpen. En andere mensen ken ik die het liefst in een smetteloze, zo leeg mogelijke ruimte leven. Andy Warhol combineerde beide mogelijkheden. Hij schrijft dat hij bij het zien van een voorwerp treurnis voelt voor de verloren ruimte. Hij beschrijft hoe hij zoveel mogelijk voorwerpen door het toilet spoelt en hij beschrijft een ideale wereld waarin alle voorwerpen zouden worden opgeslagen in depots in New Jersey. Tegelijk stouwde hij een vier verdiepingen tellend huis vol met verzamelobjecten en stopte hij duizenden voorwerpen in de befaamde tijdcapsules. Ook in Grootjans' werk voelen we twee tegengestelde bewegingen. Alles moet worden opgeruimd en herleid tot een uniform niet-bestaan. De ontbinding en de verdwijning moeten versneld worden, evident gemaakt en geregistreerd. Maar anderzijds ontstaan er classificatiesystemen, departementen, rekken en met sporen gevulde recipiënten. Toch wenst de nieuwe, zich langzaam vertakkende koraalstructuur van zijn werk zo weinig mogelijk te bestaan en zo min mogelijk beeldend te zijn in de gebruikelijke zin. Aanvankelijk door de vorm aan te nemen van monochrome schilderijen, later door het aanwezig maken van afwezige of verdwenen dingen, gebeurtenissen of personen.

Grootjans vertelde mij hoe hij tijdens een twee uur durend bezoek aan een tentoonstelling van Paul McCarthy in het Haus Der Kunst in München zodanig overrompeld werd dat hij nadien, uitgenodigd tot een gesprek door Chris Dercon, alleen nog kon uitbrengen niet langer een mens te willen zijn. De tentoonstellingen van McCarthy lijken inderdaad te functioneren door middel van een overdadigheid die een verschrikkelijk gemis oproept. Een wanhopige poging zichtbaar te worden van dingen die niet getoond willen worden en eigenlijk het liefst niet hadden bestaan. Een gemankeerde verdwijntruc. (Al herken je in de sculpturale uitbeelding van Michael Jackson and Bubbles de piepjonge, maar reeds baard dragende en in de volwassenheid gedreven Paul McCarthy, verstikt in de armen van zijn moeder.)

Het werk van Grootjans toont verschillende pogingen om veelheid terug te brengen tot eenheid, een beetje zoals in de Ethica van Spinoza, waarin God omschreven wordt als een oneindige substantie, die alles omvat, en die wij kunnen kennen doorheen haar attributen en bestaanswijzen. Niet op een ernstige manier bedoel ik dit te zeggen, daar is het werk van Spinoza te verfijnd en te ingewikkeld voor, maar tegelijk toch weer wel. In een novelle over een Spinoza-kenner die ik op twintigjarige leeftijd schreef, liet ik de held in Spinoza's briefwisseling verschillende passages vinden waaruit hij opmaakte dat Spinoza een sterke liefdesband had met enkel van zijn leerlingen. Ook dit was een grap, maar tegelijk ook niet. Spinoza's werk lijkt ons hiertoe uit te nodigen. De Ethica ontroert door de menselijkheid ervan, die zich uitdrukt op een nauwelijks zichtbare manier, als de absolute tegenpool van kitsch en sentimentaliteit. Vandaag doet dit denken aan een sculpturale omkering zoals het tonen van verwijderde voorwerpen in het werk The Remembering Department. Dit beeld wordt versterkt door het verhaal dat Spinoza tijdens het lynchen en het publiek roosteren en opeten van de in stukjes gesneden gebroeders De Witt door zijn huisbaas moest worden tegengehouden, omdat hij ter plekke met een pamflet wilde gaan protesteren tegen de barbaarsheid van zijn tijdgenoten. Tot slot is er het tragische verhaal dat de man overleed aan tuberculose en dat die ziekte vermoedelijk werd veroorzaakt of verergerd door het stof dat afkomstig was van het slijpen van lenzen, waarmee hij in zijn levensonderhoud voorzag.

Kijken we naar Spinoza's leven en werk op een sculpturale manier, dan zien we in de eerste plaats hoe hij passie en betrokkenheid heeft omgezet in bezielde, maar op een redelijke manier opgebouwde boeken. Iets gelijksoortigs ervaar ik in het werk van Loek Grootjans, waarin eerst het monochrome schilderij en nadien het stof de alomvattende werkelijkheid of de éne substantie lijken te worden waaruit en waarbinnen alles voortkomt – de oorzaken van alles waarbuiten niets kan bestaan of begrepen kan worden. Zo doortrokken van de dood is dit werk, van het al niet meer bestaan of van het nog nooit werkelijk geworden zijn van iets of iemand, dat de liefde tastbaar lijkt te worden. Het onafwendbare wordt omarmd. En het leven wordt bezongen door het niet in beeld te brengen, omdat elk beeld afbreuk zou doen aan de onvatbare, heilige schoonheid ervan. Alleen in de teksten breken het verlangen en de poëzie door en mogen zij heel even een herkenbare gedaante aannemen, maar ook dan nog gemaakt met woorden, natuurlijk, in een laboratorium van klanken en mentale beelden: niet in een allicht als vulgair ervaren, al te gauw thuisgebrachte, visuele vorm.

Dit betekent natuurlijk geenszins dat Grootjan's werk niet beeldend zou zijn. De drie hierboven besproken werken vormen juist drie volledig verschillende benaderingen van de tentoonstellingsruimte. Ze vormen drie beklijvende totaalbeelden, waarbij de grootste aandacht werd besteed aan zogenaamde details zoals de eenvoudige, maar heel doelmatige constructie van de schappen van The Remembering Department; de rond geschuurde hoeken van de natuurhouten plankjes waarop The Final Remains staan uitgestald; het ritme waarin ze staan uitgestald (soms lijkt een potje te ontbreken, zoals Luc Deleu windmolens uit een rij verwijdert als hun positie beantwoordt aan een priemgetal); en de prachtige afwerking met plexi en aluminium van de één centimeter voor de muur zwevende bordjes met de zinnen van The Good Care Department. Ruimtelijk en texturaal gesproken ontstaan er wèl beelden.

Daarnaast mogen we niet vergeten dat hier beelden worden opgeroepen door ze niet te tonen. Het beeld dat door een kunstwerk wordt opgeroepen is natuurlijk altijd van mentale aard, ook al gaat dit gepaard met een onmiddellijke ontroering die wordt opgeroepen door de textuur van een werk. Er bestaan tal van manieren om mentale beelden op te roepen, waarvan het voorschotelen van een soort van reproductie van de zogenaamde werkelijkheid slechts één mogelijkheid is. Een schilderij is een voorwerp dat wordt toegevoegd aan de werkelijkheid en gevoelens, gedachten, beelden of verhalen in ons oproept zoals ook wolken, geuren, rijwielen, koralen, vissen, koude karbonades of in het licht dansend stof dat kunnen doen. Wie wil denken in beelden, hoeft niet noodzakelijk als dusdanig herkende of erkende beelden te maken. In die zin kan Grootjans’ werk vergeleken worden met de ogenschijnlijk baldadige autobiografische ficties van Mike Kelley en de bijna decoratieve werken die hieruit voortkomen, maar natuurlijk ook met het afgetrokken werk van Mark Rothko of Baruch Newman. Ik hou er niet van te wijzen op overeenkomsten tussen kunstwerken, omdat het juist gaat om de verschillen, maar hier doe ik het wel, omdat de overeenkomsten bijna onzichtbaar geworden zijn en de beelden die worden opgeroepen door het werk van Grootjans vervuld zijn van gehuil en geschreeuw, lynchpartijen, kannibalisme en andere smeerlapperijen, langdurige, taaie eenzaamheid, kolder, stille lectuur, geometrische precisie en een liefde die de vorm heeft aangenomen van een huwelijk, met een jeugdliefde, maar ook met de wereld zoals ze is.

Ik sta in de keuken van de kunstenaar en kijk naar een prachtig, horizontaal schilderijtje dat de indruk wekt een diptiek te zijn, doordat het schijnbaar wordt verdeeld in twee vierkanten door een op de rechterhelft geschilderde omtrek van een vierkant. Het schilderij is donkergroen. De kunstenaar noemt het doek een oefening voor het oog. Grappig, lijkt het. Want hoe beter je je oog oefent, hoe minder herkenbare vormen je ontwaart. Al kan je het oog zelf natuurlijk niet oefenen. Het enige wat mogelijk is, is ons brein minder dingen laten dicteren die er eigenlijk niet te zien zijn. Zo ontwaart het geoefende oog uiteindelijk alleen wemeling. De vormen die ons brein over de werkelijkheid pleegt te draperen, gaan desintegreren, verbrokkelen en oplossen: ze raken verstoord en passen niet meer. Wie écht kijkt, verdwaalt in een bos zonder naam, waar het licht in scherven door de wereld dwarrelt en de dingen vergaan in vormeloze, verdwaalde, verloren brokstukken, flarden en partikels.

- Aan de basis van je huidige werk ligt je beslissing een maand lang in het donker door te brengen.

Loek Grootjans: Ja, ik heb mezelf een maand opgesloten in een oude varkensstal in de bossen van Breda. Een maand is net lang genoeg. Je wordt gek of niet gek. Na een dag of tien, toen de grootste ellende overging, verscheen er een soort van bruinrood op mijn netvlies. Achteraf, tijdens de geleidelijke gewenning aan het licht, veranderde dit bruinrood in een soort van groen, een helder groen. Die kleuren nam ik als uitgangspunt voor mijn verdere schilderkunst. Ik kocht een bepaalde hoeveelheid verf met die kleuren roodbruin en groen en besloot dat ik het met die hoeveelheid moest doen. Toen alle verf op was, heb ik de verfresten die zich op de vloer en de muur bevonden afgeschraapt en afgeschuurd tot ik heel grote potten met schuursel bekwam. Met dat schuursel heb ik nieuwe verf laten maken waarmee ik een tiental monochrome schilderijen maakte. Hun kleur ging van lieverlede over van donkerbruin naar heldergroen. Bij het schuren van de muren ontdekte ik immers nog oudere lagen groene verf die, vermengd met de verf van de witte lagen, een steeds lichter groen opleverden. Ten slotte was alle verf op. Mijn bezigheden als schilder kwamen simpelweg tot een einde, omdat alle verf op was.
Alles wat overbleef van mijn bestaan als schilder heb ik bewaard en gedeeltelijk ondergebracht in het werk The Final Remains dat nu in het S.M.A.K. te zien is. Hierin heb ik alles bewaard dat ik belangrijk vond: verfresten, stront, sperma, de garnalen die mijn moeder pelde, de laatste adem van mijn vader, gevangen in een zakdoek enzovoort, in totaal 27 items die door mij en H. van Boxtel beschreven zijn.

- In het boek ‘Final Remains’ wordt het roodbruin dat je zag tijdens je ervaring in het donker een 'after image', een nabeeld, genoemd. Doorgaans wordt dit woord gebruikt voor een mentaal beeld dat wordt opgeroepen door iets dat we net hebben gezien.

Grootjans: Dat was het niet.

- Is dit woord gebruikt omdat je het roodbruin niet zag met je ogen, maar met je brein?

 Grootjans: Dat weet ik nog altijd niet. Ik weet niet of het brein ervoor zorgde dat de ogen die kleur zagen of andersom.

- Zojuist vertelde je dat het roodbruin zich op je netvlies nestelde, wat bedoel je daarmee?

Grootjans: Het is moeilijk in woorden te vatten. Het roodbruin was alom en ogenschijnlijk zichtbaar.

- Geldt hetzelfde voor het groen dat je zag na de donker-ervaring, tijdens de gewenning aan het licht?

Grootjans: Nadat ik twintig dagen overal roodbruin had gezien, bleken mijn hersenen compensatie te zoeken in groen toen het licht weer geleidelijk werd toegelaten.

- Ergens beschrijf je dit groen als zeegroen, nu noemde je het heldergroen.

 Grootjans: Het lijkt op de verfkleur Permanent Green. Dat is een helder groen.

- Varieerde de kleur?

Grootjans: Ja, ze vervaagde snel.

- Voor ‘The Remembering Deparment’ heb je eerst voorwerpen die je eerder hebt gebruikt voor je Foundation uitgestald op rekken, vervolgens bestoven met stof en dan weer verwijderd.

Grootjans: Stof is wat er van iemand overblijft. Ik haal het stof uit de stofzuiger, ik bewaar en filter het.

- Hoe verstuif je het?

Grootjans: Ik blaas met een compressor lucht in een met stof gevulde emmer.

- Om welke voorwerpen gaat het?

Grootjans: Het gaat om alle attributen van de foundation. Ik heb nooit iets weggegooid. Deze keer zijn er veel voorwerpen bijgekomen die afkomstig zijn van mijn ouderlijk huis. Toen ik stopte met schilderen, kreeg mijn vader kanker en werd hij depressief. Mijn moeder maakte zich zorgen, kreeg een hersenbloeding en kwam in een verzorgingstehuis terecht. Mijn moeder heeft het na de dood van mijn vader nog vijf jaar volgehouden. Toen was alles op. Het was verschrikkelijk die spulletjes van de rekken te moeten halen en helemaal bestoft weer in dozen te stoppen. Het was alsof ik ze voor een tweede keer uit het ouderlijk huis verwijderde. Heel even dacht ik ze op de rekken te laten liggen, maar dat zou natuurlijk geen sterk werk hebben opgeleverd.

- Samen met H. van Boxtel heb je de 27 items van ‘The Final Remains’ beschreven.

Grootjans: Ja, elke keer kwamen we uit bij verhalen die veel groter waren dan het stof van het ouderlijke huis. Er ontstonden veel verbanden met het thema van het einde van de schilderkust en wat dat zou kunnen betekenen. Ik ontdekte dat ik heb leren zwemmen op een plek waar Dürer bijna verdronken is. Ik heb leren zwemmen in de resten van het kokhalzen van Dürer.

- Je hebt filosofie gestudeerd.

Grootjans: Eerst studeerde ik fotografie en film, daarna schilderkunst en ten slotte filosofie. Die laatste studie stond ten dienste van de kunst. Er waren teveel dingen die ik niet begreep. De beeldende kunst gaf mij niet genoeg houvast om ermee verder te kunnen.

- Heb je ook films gemaakt?

Grootjans: Een tiental vrij korte films. De belangrijkste heet From Dark into Black. Het is een drieluik, getoond op drie monitoren, waarin ik mensen op een heftige manier toespreek. Ik ga helemaal in het zwart gekleed, ik draag een masker, een schildersbaret en een speciaal geleend dasje zoals Yves Klein. De film gaat over een plek waar ik geweest ben en waar de toeschouwers vermoedelijk nooit zullen komen. Chris Dercon schreef over mij dat er een verschil is tussen het risico representeren of het zelf te belichamen. Kan je van anderen verlangen dat ze dezelfde risico's nemen? En hoe wil je je verhouden tot je eigen sores, stof en troep?

Toen ik voor het opbouwen van The Remembering Department in het S.M.A.K. al die spullen van de schappen haalde, zag ik ineens hoe klein mijn leven was. De weinige spullen van mijn moeder die ze had overgehouden in haar zielige kamertje in het verzorgingstehuis, de schoenen van mijn ouders, die ik in een film heb gebruikt, de lintjes van hun graven, het oude kaartspel, de spullen van de hond, mijn oude speelgoed, de dekens waar ik onder lag, waar ik onder ben verwekt, waar ik voor het eerst zelf de liefde onder heb bedreven… Toen ik de spullen op de schappen zette, had ik er geen last mee. Maar toen ik ze eraf haalde en terug stopte in dozen, bestoft, werd het ineens een nachtmerrie. Zo triestig… Het is allemaal niks waard, het is zo nietig als wat, en dan ga ik het nog rampzaliger maken, verrampen of verramsjen door er stof overheen te blazen… Ik had het risico niet voorvoeld. Het is de derde keer dat ik deze installatie toon, maar de vorige keer waren die spullen van mijn ouderlijk huis er niet bij. Nu wel, omdat ik ze eens heb gebruikt in een installatie, waardoor ze deel zijn gaan uitmaken van de Foundation… Het was te persoonlijk, al die spullekes…

- Waren je ouders mensen die veel voorwerpen verzamelden?

Grootjans: Mijn moeder wel, maar mijn vader niet. Die had geen spullen. Hij was schroothandelaar. Hij werkte voor een bedrijf dat tientallen hectaren besloeg, helemaal overdekt met schroot. Daar kon je echt alles vinden: fluitketels, brommers, auto's, tanks, vliegtuigen! Alles wat na de oorlog opgeruimd moest worden. Ik had drie oudere broers, die rondreden met brommers die ze daar hadden gevonden en die ze lieten rijden op kerosine die ze uit de vliegtuigen haalden. Mijn vader had macht over alles! Stapels kroonkurken! Zo hoog als de piramides van Gizeh! Ik denk nog vaak aan mijn vader… Hij had macht over de wereld. Alles kwam naar hem. Hij maakte goud van lood. Maar hij was geen verzamelaar, hij was een handelaar. Hij beheerste het. De opeenstapeling van die dingen had met de koers te maken. Je kocht koper als het goedkoop was en je verkocht het als je er veel voor kon krijgen…

Mijn moeder verzamelde wel. Dat was ook een eldorado voor ons. Want die had alles. Ze gooide nooit iets weg. Ze is op haar 19de getrouwd en ze is 82 geworden. Haar hele leven heeft ze alles bewaard. Alle dekens, bijvoorbeeld. Ik heb ze nu nog. Ik heb er ook een pak van laten maken, dat ik draag tijdens performances. Toen ze stierf, nu twee jaar geleden, bleef er niks over. Een lelijk plastic bloempje en een deodorantje. Alles was weg. Ze was al veel eerder gestorven. Maar mijn vader verzamelde niks. Die had niks. Ik heb hem leren lezen en schrijven. Toen hij kon lezen, gaf ik hem The Old Man and the Sea van Hemingway. Hij heeft dat gelezen. 'Dat is een mooi boek,' zei hij. En daarna heeft hij nooit meer een boek gelezen. Hij had niks en moest ook niks hebben.

- Je schilderde met acryl?

Grootjans: Ja, altijd. Behalve het portretje van mijn vader dat ik je in de gang heb getoond. Dan kon ik er langer op doorpeuren… Zo'n portretje, dat is het duurzaam maken van een moment. Een nutteloze inspanning, tenzij omwille van de waarneming of de reflectie. Voor Spinoza waren er drie vormen van kennis. De kennis op basis van de waarneming, de redelijke kennis en de onmiddellijke kennis. Daarom noemde ik mijn vroege schilderijen oefeningen voor het oog. Volgens Spinoza was onze waarneming onvolledig en verward. Zo kwam ik op het idee het zien uit te schakelen en die periode in het duister door te brengen.

- Je houdt van het werk van Yves Klein. Wat vind je zijn beste werk?

Grootjans: Het bladgoud dat hij in de Seine liet dwarrelen en het opstellen van een certificaat met een getuige, alsof hij zijn eigen getuigenis niet kon vertrouwen.

- Naast ons staan honderden flessen met water dat een onnaspeurbaar sediment bevat.

Grootjans: Ja, The Storage for Distorted Matter. Met resten van het graf van Brodski, dat ik heb schoongemaakt in Venetië, of water waarin Yves Klein heeft gezwommen, tegenover de opera van Nice, of resten van een handdruk met Maria Gilissen, de weduwe van Marcel Broodthaers… Waanzinnig stom, eigenlijk. Maar ik moet die dingen doen, ook al hebben ze geen enkel nut. Al hebben ze misschien wel zin, we praten er nu toch over? Wie zichzelf wil zijn, moet weten wie hij is. Je moet ergens een plek vinden, anders word je gek. Ik wil geen kunst maken. Stof verzamelen, wie verheft dat tot kunst? Het gaat helemaal niet om kunst, maar om een plek om te kunnen bestaan.


Montagne de Miel, 16 maart 2010