Hans Theys est un philosophe du XXe siècle, agissant comme critique d’art et commissaire d'exposition pour apprendre plus sur la pratique artistique. Il a écrit des dizaines de livres sur l'art contemporain et a publié des centaines d’essais, d’interviews et de critiques dans des livres, des catalogues et des magazines. Toutes ses publications sont basées sur des collaborations et des conversations avec les artistes en question.

Cette plateforme a été créée par Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen) en collaboration avec l'Académie royale des Beaux-Arts à Anvers (Groupe de Recherche ArchiVolt), M HKA, Anvers et Koen Van der Auwera. Nous remercions vivement Idris Sevenans (HOR) et Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Carole Vanderlinden - 2014 - Two Feet on the Ground and Two in the Air [EN, essay],
Texte , 5 p.




__________

Hans Theys
 

Deux pieds sur terre et deux en l’air
à propos de l'œuvre de Carole Vanderlinden

 

Plaisirs olfactifs

Les toiles de Carole Vanderlinden (°1973) nous touchent directement. Elles sont compactes, puissantes et drôles. Elles sont déconcertantes. De temps en temps, elles lancent un clin d'œil à l'histoire de l'art. Enfin, elles sont à la fois très riches et très simples.

J'ai rencontré Vanderlinden pour la première fois au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles où elle s'efforçait de mieux tendre une toile. Elle était étonnée de me voir tourner autour de la toile pour en observer aussi la face arrière. Quelques années plus tard, j'ai été frappé par un magnifique petit tableau d'une grande sensualité. Celui-ci se composait essentiellement d'une surface peinte dans des tons clairs à l'aide de laquelle, par l'ajout de petits traits tachetés et en laissant transpercer un fond doré, l'artiste suggérait l'image d'un conifère enneigé. Le tableau était très émouvant. ­­

Je demande à l'artiste pourquoi, selon elle, la toile au conifère m'émeut tant. « Peut-être parce que je vois des masses », répond-elle, « et non des aplats ou des contours. Dans cette toile, je suis peut-être parvenue à évoquer une telle masse. »

Les toiles de Vanderlinden sont toutes très différentes l'une de l'autre, même si on reconnaît quelques éléments récurrents, comme les passe-partout peints en biais, les motifs végétaux, les ciels et des étendues d'eau, mais également des contrastes entre couches fines et épaisses ou entre zones mates et brillantes. Certaines réalisations rappellent l'œuvre de Fernand Léger, si ce n'est d’une façon amusante.

J’adore les toiles noires sur noir, où zones brillantes et mates se confrontent. Tantôt l'artiste associe peinture et encre de Chine, tantôt elle matifie le noir ivoire en le mélangeant à du solvant Shellsol.

Souvent les toiles de Vanderlinden se présentent comme des supports neutres animés d'un petit accident sensuel qui, une fois remarqué, canalise toute l'attention, avant de se retirer discrètement : une petite tache, un élément fluide dans une toile de composition géométrique, ou bien une tonalité qui acquiert soudain une valeur apparemment luminescente.

Sa palette occupe une table entière. La couche de peinture évolue de deux à sept centimètres d'épaisseur. À droite, le bleu ; à gauche, le rouge, le vert et le jaune se juxtaposent ; au milieu, le bordeaux, le mauve et le brun.

Quels sujets voudrait-elle que l'on aborde dans ce texte ? « J’aimerais que tu parles du plaisir olfactif », dit-elle, « du sentiment agréable des souvenirs qui m'envahissent dans mon atelier, par exemple quand j'ouvre un nouveau tube et que je sens la couleur pour la première fois. En fait, j'utilise encore tous les jours des matériaux que je manipulais quand j'étais enfant, ce qui déclenche en moi une série d'associations sans fin. Et j'aimerais également que tu écrives  quelques lignes sur ce que ma peinture pourrait devenir. »
 

Deux tableaux

Le premier tableau est vertical et mesure 140 sur 101 cm. La couleur de fond est dorée. À gauche et à droite, on voit un empilement de carrés de tons vert et bleu. Telles des colonnes de Brancusi, ils déterminent la zone médiane dorée. Cependant, en s'approchant, on distingue sur ce que j'appelle l'arrière-fond doré, auquel on a apparemment mélangé un peu de Shellsol sale, une petite tache dorée plus vive. Et puis, on découvre d’autres petites taches, notamment couleur lie de vin, rouge brique et rouge corail, qui, sans se mettre en avant, maculent ou rongent de-ci de-là tant l'arrière-plan ainsi que les figures géométriques. « Parfois je pense à Per Kirkeby », raconte Vanderlinden. « Il écrit quelque part qu'il commence toujours une toile en dessinant un mur en briques, jusqu'à ce qu'un trou dans le mur indique une possibilité de peinture. Ici, j'ai procédé à l'inverse : d'abord, j'ai peint une brèche et puis j'ai ajouté les carreaux. Ce motif  est inspiré, d'une part, d'un mur carrelé que j'ai vu dans la ville portugaise de Sintra et, d'autre part, des sculptures réalisées par Carl Andre à partir de l'œuvre de Brancusi. Les carrés sont censés créer l'illusion d'une perspective. »

Le deuxième tableau représente deux figures sur un fond rose. Les figures sont suggérées par plusieurs aplats. À l'endroit de leurs corps, l'arrière-plan rose a été poncé. On ignore si les personnages se battent ou s'ils dansent. On ne voit que deux pieds par « terre ». L'artiste m'explique qu'elle peint toujours à l'huile et qu'elle commence toujours par préparer un fond. Ça se voit d'ailleurs partout dans son atelier où différents fonds attendent. « Ces fonds restent entreposés là, parfois même pendant des années », ajoute-t-elle, « jusqu'à ce qu'ils me provoquent. J'attends une solution, qui peut se présenter sous la forme d'un nouveau regard ou d'une projection. L'expérience est toujours surprenante. Soit il est question d'une relation physique entre moi et la toile, une sorte de rapport de force ou de dialogue, soit la solution surgit en dehors de l'atelier sous forme d’ un grand flash… Mes peintures sont souvent peintes sur d’autres peintures. J'aime varier les formats et les points de départ, y compris quand je fais des dessins… Je trouve cela dommage que tu aies remarqué que la toile est poncée. Ce sont les seuls endroits non retouchés. En fait, j'ai poncé toute la toile et puis je l'ai retravaillée. Je suis repassée sur presque toutes les couleurs que tu vois, le noir, le lilas, les verts pour obtenir ce genre de faux dégradé. Le chapeau est en bleu turquoise, surpeint d’un vieux rose. Dans les verts, on trouve du vert sapin et du vert menthe. La tache lilas sur l'épaule a été ajoutée plus tard. Les figures proviennent d'un petit dessin très ancien que j'ai toujours gardé, mais aussi de quelques peintures classiques et photos montrant des figures en mouvement. Tu veux voir mon petit dessin ? »
 

Parc du cinquantenaire

Je vais visiter le musée du Cinquantenaire (Musées Royaux d'Art et d'Histoire) à Bruxelles en compagnie de l'artiste. Nous traversons les salles consacrées à l'Antiquité classique sans nous y attarder et nous entamons notre visite avec l'art amérindien. Là, l'artiste s'arrête devant un tapis des Navajos. Il est rayé et bordé de lignes en zigzag. On reconnaît d'emblée un motif récurrent dans les toiles de Vanderlinden. Non loin de là, nous tombons sur un crâne de buffle, recouvert vers 1960 de petites turquoises. Nous découvrons également des figures plates mexicaines qui rappellent notre spéculoos. « C'est plat, dit Vanderlinden, mais c’est vivant. Ils n'avaient pas la moindre idée de ce à quoi ressemblait l'intérieur du corps, mais leurs figurines sont plus captivantes que celles dont la reproduction anatomique est fidèle. » Au gré de notre visite, nous passons des tapis en écorce d'arbre originaires des îles Fidji, composés de motifs géométriques en carreaux et triangles, à un tapis en liber, tissé sur les îles Samoa, à propos duquel nous lisons : « 19e siècle, entièrement décoré à la main. L'artiste procède sans aucun schéma préalable et selon l'inspiration du moment. La surface a été divisée en lignes horizontales et verticales. Les compartiments ainsi créés ont ensuite été remplis de séries de triangles de couleur foncée, en alternance avec des motifs floraux. » Je découvre de la peinture à la tempera sur toile, originaire de l'Himalaya, un panneau avec peintures ornementales des Shoshone (ca. 1900) représentant des bisons, une tente, deux femmes dansantes et un guerrier sur un cheval bleu. Plus loin, des tambours décorés, fabriqués par les Sioux, fin du 19e siècle, en bois et peau. Puis, un bouclier de ce même peuple : il comporte une représentation d'un cheval à moitié caché par un tapis suspendu par une femme au profil net et élégant. Ensuite, une chemise d'homme et des jambières en daim, ornées de perles en verre et de motifs triangulaires. Une gibecière en cuir décorée de petites perles en verre rose, rouge, vert, bleu, noir ou bleu foncé. Des portraits de momies égyptiennes peints sur bois, datant du 2e et 3e siècles après J.-C. Une déesse inconnue à tête d'aigle, 5e siècle avant J.-C. Des canopes en albâtre, de 1550 à 1080 avant J.-C. Du biscuit émaillé originaire de Tournai, datant du 18e siècle, en porcelaine tendre polychrome. Toujours du 18e siècle, de petites boîtes décorées en porcelaine dure originaires de Berlin. Le fond du petit couvercle représente un paysage en camaïeu rose. Mais aussi d'anciennes cartes de jeux. Un revêtement mural en cuir à motifs floral et végétal. Une toilette en placage bois, incrustée de laiton et d'écailles de tortue sur un fond en vermillon… Et ainsi de suite. Tous ces objets comportent des motifs abstraits, floraux ou autres, qui réapparaissent dans l'œuvre de Vanderlinden. Cependant, elle n’est pas seulement intéressée par les aspects esthétiques, mais aussi par la vie des hommes et des femmes qui ont créé et utilisé tous ces objets.
 

Carnets de croquis

Sa fascination pour les arts anciens et les arts populaires, qu'elle exprime d'abord dans des carnets de croquis et de collages et qui finit par donner naissance à des peintures autonomes, rappelle Gustave Flaubert dont on disait qu'il abattait une forêt pour fabriquer un cure-dent. Elle incarne, plus exactement, l'esprit même des célèbres héros flaubertiens, Bouvard et Pécuchet, qui s'efforcent d'assimiler toutes les sciences et les technologies de leur époque. En effet, ce qui semble également captiver Vanderlinden dans ce trésor inépuisable d'artefacts, ce sont les vaines tentatives de tous ces artistes ou artisans pour enrichir leurs connaissances ou mieux saisir le monde et la nature qui sont évoqués par leurs objets. Car, celui qui feuillettera ses carnets de croquis ou examinera sa bibliothèque de plus près se rendra compte qu'en réalité, elle est – peut-être surtout – fascinée par la nature sous toutes ses formes : animaux, cristaux, montagnes, plantes et cetera. Depuis l'âge de 15 ans, elle est une fidèle visiteuse du musée du Cinquantenaire, mais elle affectionne aussi les musées consacrés aux sciences naturelles et en particulier la représentation de la nature sous forme de dioramas. D'où son intérêt pour les miniatures médiévales – qui représentent le monde d'une manière naïve et ignorante –, pour les dessins du XVIe siècle où l'on s'adonne à une observation minutieuse du monde, et enfin aussi pour toutes les formes de folklore abstrait et figuratif, où l'ignorance d'antan subsiste secrètement. Dès qu'on a pénétré ces mondes anciens par ce biais-là, on commence à en reconnaître des fragments dans les peintures de Vanderlinden et on comprend qu'elles célèbrent une sorte d'ignorance sacrée, une élévation laborieuse hors des ténèbres à travers le dessin, tel un récit de l'histoire confuse de la science, mais aussi un récit d'artistes qui sont à la recherche de formes personnelles.
 

Artistes

J'interroge Vanderlinden sur ses artistes préférés et elle me cite Giotto, Breughel, Cranach, Patinir, Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Matisse, Ensor et Fernand Léger. Elle aime Gauguin pour la qualité robuste de de ses formes et de ses couleurs, pour ses aplats et sa façon personnelle de rendre la lumière, mais aussi pour sa brutalité et sa franchise, qui s'accompagnent néanmoins d'une grande sensualité, et enfin pour sa démarche habituelle qui consiste à travailler à partir de la mémoire, tout en s'efforçant d'éliminer un maximum ; elle apprécie Van Gogh en raison du chaos apparent et des structures cachées, mais également pour sa sensualité ; de Cézanne, elle retient sa brutalité, la possibilité de pénétrer davantage dans ses toiles, son bleu violacé très personnel qui n'est pas du tout froid. Bref, trois peintres qui ont quelque chose de robuste, qui travaillent sans apprêt et qui ne se perdent pas en anecdotes ou en récits. Quant à Patinir, elle l’aime pour ses qualités opposées : la finesse d'exécution, l'agencement de personnages dans un paysage, auquel ils ont l'air de s'intégrer, ainsi que ses verts et ses bleus. Ensuite, il y a aussi Cranach pour sa finesse, son imagination et son interprétation psychologique qui ne verse jamais dans le caricatural. Enfin, elle mentionne le peintre Ensor pour ses figures qui restent imprimées dans la mémoire et pour ses associations et contrastes de couleurs très personnels.
 

Six têtes de femmes

Jusqu'à présent, Vanderlinden a réalisé six toiles ayant pour thème une tête de femme. À chaque fois, il s'agit d'une figure centrale qui semble avoir été peinte sur un arrière-fond. Dans certains cas, toutefois, on remarque que « l'arrière-fond » a été appliqué à la fin. De plus, l'épaisseur et la rugosité de la facture donnent l'impression que sous chaque toile se cachent d'autres peintures. On note également que le vert, le bleu ou le violet jouent un rôle prépondérant dans toutes ces toiles. Le rouge apparaît dans quatre œuvres. Dans deux portraits, le visage se décompose clairement en deux aplats de couleur différente (rouge et blanc, vert et blanc cassé) représentant ainsi une face éclairée et une face dans l'ombre. Dans trois autres portraits, des aplats similaires semblent s'être affranchis. Dans un cas bien précis, on a l'impression d'assister ainsi à la naissance d'un masque ; dans une deuxième toile, les aplats se transforment en éclats qui flottent devant la figure, un clin d'œil amusant à Cézanne; dans une troisième œuvre, ils deviennent deux joues détachées du visage. Dans une autre toile encore, la moitié du visage est jaune blanc, tandis que la coiffure est rongée en petites vagues par un arrière-fond clair semblable. Et d'autres tonalités de blanc apparaissent encore dans la collerette, ainsi que dans le motif géométrique de la robe. Soit quatre gradations d'une couleur claire semblable. Dans une autre toile, on reconnaît deux guirlandes (des demi-cercles placés les uns à côté des autres) qui semblent se prolonger derrière la figure. L'arrière-fond bleu change de tonalité en dessous de la guirlande inférieure, ce qui crée l'illusion d'un espace plus profond et sous-jacent. L'effet obtenu est raffiné et drôle. Un des portraits évoque l'œuvre de Paul Klee, un autre semble faire référence à la peinture orientale. Le sixième portrait, où le visage paraît effacé, pourrait être une œuvre ratée de Richter (qui a frotté un peu trop fort) et donc comique. La légèreté avec laquelle on crée ici, au moyen de la couleur, de la composition et de la texture, une profondeur picturale et des factures exaltantes semble contraster avec les regards tristes, anxieux ou hébétés des personnages. On pourrait se demander s’il s’agit d’autoportraits. Si c’est le cas, comment cette artiste réussit-elle à faire des tableaux si légers et comiques ? À défaut d'être des autoportraits, ce sont alors des souvenirs d'une mère dépressive. Mais je n'en dirai pas plus. Car ce sont avant tout des peintures.
 

Au-delà de l’écœurement

Enfin, Vanderlinden m'a demandé de me prononcer sur l'évolution possible de sa peinture. Il va de soi que cela est impossible. L'essence même d'une œuvre contemporaine en devenir est son imprévisibilité. C'est une condition nécessaire si elle veut être innovante. Mais qui suit l'œuvre d'un artiste ne peut s'empêcher de souhaiter qu'un jour vienne où les choses iront de soi. On désire non pas que l'œuvre change, mais bien que l'artiste trouve une façon d'embrasser la tournure étrange de son œuvre personnelle. « Tant chez Van Gogh que chez Ensor, il faut d'abord surmonter une sorte d’écœurement, » dit Vanderlinden. Et je comprends qu'elle ressente parfois la même chose en regardant ses propres toiles, qui narguent de temps en temps les limites de la laideur pour pouvoir se manifester en tant que nouvelles extensions de notre réalité. Elles semblent issues d'une matière sombre, amorphe et en mouvement, suggérée par leur texture souvent rêche et torturée, jusqu'à ce que notre œil perçoive les éléments sensuels, plastiques, fluides, éclairants et dansants qui, l'espace d'un instant, semblent tenir le monde en équilibre.

 

Montagne de Miel, 8 novembre 2014