Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Angel Vergara - 1999 - De kunst van de ontmoeting [NL, essay],
Tekst , 4 p.




__________

Hans Theys


De kunst van de ontmoeting
Enkel woorden over het werk van Angel Vergara


Angel Vergara is in 1958 geboren in het stadje Mieres, in de mijnwerkersstreek van Asturië. In 1964 leidde een grote staking met de daaropvolgende repressie door Franco tot de emigratie van 100.000 Asturiërs, waaronder de familie van Vergara. Zijn vader, een mijnwerker die ook als schoenmakersgast had gewerkt, kwam alleen naar Brussel en liet zijn familie overkomen zodra hij werk had gevonden bij Michelin en een plaats om te wonen in de Nieuwlandstraat. Later werd hij taxichauffeur, heel even café-uitbater en uiteindelijk schoenmaker.
    Op de dag dat ik Vergara ontmoet voor deze tekst, heeft hij net de eerste veertig bladzijden van een pas verschenen boekje gelezen.
    ‘Het geeft moed te zien hoe iemand er eindelijk in is geslaagd een soort van overzicht te geven van een bepaald soort kunst die in de jaren negentig blijkbaar overal tegelijk is ontstaan,’ vertelt hij. ‘De schrijver heeft het over een nieuw soort artistieke praxis die niet meer gebonden is aan een specifieke tentoonstellingsplaats. De vorm ervan bestaat in de meerwaarde van een uitwisseling tussen twee personen. Bijvoorbeeld een man die foto’s maakt van arbeiders en heel grote vergrotingen van die foto’s naast de uitgang van de fabriek hangt. Die nieuwe kunstvormen maken meestal geen gebruik van de nieuwe communicatievormen, omdat die functioneren zoals autosnelwegen: je hebt altijd dezelfde op- en afritten. Hun vorm is het resultaat van een ontmoeting tussen minstens twee personen. Het kan zelfs zijn dat er helemaal geen voorwerp aan te pas komt.
    Vandaar het belang van de handel, de economie, de transacties, de tarieven, de politieke actualiteit en de performances in mijn werk. Sommige mensen zien de door mij aangeklede cafetaria in het S.M.A.K. bijvoorbeeld als een decor. Eigenlijk kan je alleen maar over een decor spreken als ik in mijn opzet ben mislukt. Een echt decor heft zichzelf op zodra het functioneel wordt. Dan houdt het op decor te zijn. De manier waarop ik die cafetaria heb geschilderd vormt eigenlijk een aanzet tot een bepaalde wisselwerking met de gebruikers. Het tegenovergestelde kan ook, natuurlijk, zoals met de decors van Broodthaers, die hij op zichzelf laat bestaan.’
    ‘In jouw werk gaat het niet om het decor, maar om de gebeurtenis die eruit kan voortvloeien. Het decor wordt dan een van beide hoofdpersonages van een ontmoeting…’
    ‘Bijvoorbeeld het werk ‘Chapellerie Haute’, een werk uit 1994. Ik zou deelnemen aan een tentoonstelling in een zeer groot gebouw in de Brusselse Hoogstraat en ik merkte op dat er zich tegenover dat gebouw een hoedenwinkel bevond. Op de zijgevel van de winkel was een grote hoed geschilderd. Ik vroeg de eigenaar van die winkel of hij wilde betrokken worden bij mijn bezigheden en ik bouwde een hoedenwinkel in de tentoonstelling. Maar dat weet je, want je hebt er zelf een hoed gekocht…’
    ‘Een pet…’
    ‘De tarieflijst was zoals altijd verdeeld in drie kolommen die dit keer ‘De vergetelheid’, ‘Het idee’ en ‘De broosheid’ heetten. De mensen konden gewoon een hoed kopen, een hoed met een certificaat dat ze de hoed bij mij hadden gekocht, en een hoed vergezeld van een tekening van Straatman, getekend op een krant naar keuze (titel en datum), tijdens een bepaalde periode op een bepaalde plaats. Wie bijvoorbeeld een Bollman wilde kopen voor 1995 frank kon er voor zoveel frank een certificaat bij krijgen en voor zoveel frank een tekening van 58 seconden op het Koningsplein.
    De plaatsen waar ik voorstel een tekening te maken als Straatman zijn meestal strategische plaatsen, in de buurt van gevangenissen, grote banken of gerechtsgebouwen. Wie wilde kon ook een hoed kopen in dat oude, vergeten winkeltje, dat kort nadien trouwens is verdwenen. Het schilderij van de hoed op de zijgevel is ook verdwenen.
    Mijn hoedenwinkel fungeert in dit werk eigenlijk als centraal punt, waar alle handelingen vertrekken en toekomen. Ik nodig de toeschouwers uit om een kijkje te komen nemen, om over te gaan tot een transactie, om de oude hoedenverkoper te ontmoeten of een tekening van Straatman in de ware wereld te bestellen, die enkel getekend kan worden op een krant waarvan zowel titel als datum gekozen moeten worden door de toeschouwer.’
    Het werk van Angel Vergara valt uiteen in verschillende bezigheden en vormen. Samengevat zou je kunnen stellen dat de vorm van zijn werk niet alleen bestaat in de doeken, de verf, de installaties, de lusters, de voorwerpen en de happenings die hij gebruikt, voortbrengt of organiseert, maar ook in de relaties die hij tot stand probeert te brengen tussen hemzelf en de toeschouwers, de toeschouwers en zijn werk, en de toeschouwers onderling.
    Rond 1987 begint Vergara zich te verplaatsen als 'straatman', een vaak ongenood deelnemer aan publieke gebeurtenissen die, verborgen onder een wit laken of doek, schetsen maakt van wat hij rond zich hoort en voelt gebeuren. Deze schetsen trachten een plaats voor te stellen, maar ook de manier waarop die plaats waargenomen wordt. De typische vermeldingen op deze schetsjes (het uur, namen van personen, kruisjes en lijnen die verplaatsingen aanduiden, woorden die gebeurtenissen of gesprekken aanduiden) vinden we nu terug op de grote schilderijen.
    In 1990 opent Vergara zijn eerste café in de Antwerpse Galerie Existent. Later volgen er cafés in Brussel en Tokyo en in 1991 een IJssalon in Aken, waar je een ijsje, een ijsje met certificaat of een ijsje in een thermos kan kopen. In het Café de la Galerie des Beaux-Arts Galerij hing een geschilderde tarieflijst die de volgende mogelijke transacties voorstelde: ‘Het gebruik’, ‘De ruil’ en ‘Het verhaal’. Wie louter betaalde voor het gebruik, verwierf een drankje. Wie betaalde voor de ruil verkreeg een certificaat voor zijn aankoop, en wie betaalde voor het verhaal plaatste zo een bestelling voor een schets van straatman.
    Telkens weer probeert Vergara op een of andere manier werkelijk deel te nemen aan een bepaald sociaal gebeuren of er een op te zetten. In het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten wordt hij in 1996 buitengewerkt omdat hij enkele gesuikerde appels ruilt tegen gesigneerde cheques waarop de eigenaar in het vakje dat is voorbehouden voor de munteenheid een appeltje heeft getekend en in het vakje voor het bedrag het aantal heeft aangegeven.
    In het Belgisch Huis in Keulen richt hij in 1995 een prachtige appelwinkel in, waar mensen een appel met vignetje kunnen kopen in ruil voor, opnieuw, een cheque. In lange rijen schoven de gegadigden aan en na de voltrekking van de ruil zag je hen twijfelend kijken naar de pas aangeschafte vrucht.
    In het Franse stadje Revin werkt hij in 1995 samen met een zestigtal winkeliers en het stadsbestuur. Hij laat bankbriefjes drukken (de 'nanards') die je kan wisselen bij de bank en waar je aankopen mee kan verrichten in de winkels. Elke middag verzorgt hij voor de lokale radio een programma waarin onder andere de beursberichten worden besproken.
    In Barcelona maakt hij in 1997 de tentoonstelling ‘Radio del Ano’, waar twee maand lang binnen het gebouw rechtstreekse radio gemaakt kan worden en permanent 12 verschillende kanalen te horen zijn.
    In een stadje nabij Sienna zet hij in 1998 een keuken op, waar hij zelf kookt voor de gasten.
    In datzelfde jaar zet hij voor een kunstbeurs in Berlijn een persagentschap op dat vier dagen lang een blad uitgeeft. Er hangen ook twee grote schilderijen die aan beide zijden beschilderd zijn. Het eerste schilderij toont aan één kant de hemel die zichtbaar is vanop het zuidelijk halfrond en aan de andere kant de hemel die te zien is vanop het noordelijk halfrond. Het tweede schilderij toont twee stadsplannen van Berlijn, met op elke zijde andere bewegingen. Verder is er ook een muurschildering over het toeval en de toekomstvoorspelling.
    ‘De schilderkunst kan tegenwoordig niet goed meer om met kleur,’ vertelt Vergara, ‘alles moet grijs, zacht en dof zijn. Ik probeer zoveel mogelijk kleur te gebruiken.’
    Al Vergaras installaties krijgen een herkenbare vorm met krachtig gekleurde vlakken, golvende lijnen of opschriften, alsof het grote, ruimtelijke schilderijen zijn, maar tegelijk bevatten al zijn schilderijen ook verwijzingen naar de ervaringen van Straatman, de hedendaagse kunst, onze geschiedenis en de politieke en economische realiteit.
    In 1996 toont Vergara in de Brusselse Sint-Lukasgalerie een ‘winkel’, de ‘Miroiterie de l’Année’, waar je beschilderde etalageruiten kan kopen. Deze etalageruiten voor een slagerij, een telefoonwinkel en een huis van betaald plezier werden tentoongesteld op stellages die deden denken aan de inrichting van winkels waar behangselpapier en vloerbekleding worden verkocht, of aan die bestelwagens met bijbehorende speciale rekken voor het vervoer van grote ruiten.
    Voor een tentoonstelling in de Vera Van Laer Gallery in datzelfde jaar toont Vergara een luster en enkele grote schilderijen.
    Het eerste schilderij geeft een overzicht van de verschillende perioden van Rubens’ leven. In een linkse kolom worden al ‘zijn’ tentoonstellingen opgesomd en in een rechtse kolom al ‘zijn’ privéverzamelaars. Verder treffen we de namen aan van enkele bekende schilders die Rubens bijstonden in zijn atelier en enkele beroemde moordenaars en opdrachtgevers.
    Het tweede schilderij biedt een overzicht van de economische bedrijvigheid in België, ingedeeld per sector en per stad en uitgedrukt in miljarden Belgische frank. Dit schilderij toont ons niet alleen tabellen. Fijne, vaak lichtgekleurde lijnen schetsen ook de omtrekken van een ruimte, alsof we die waarnemen doorheen een etalageruit. Verspreid over het doek vinden we de namen van Mr. Alcatel Bell, Mr. Générale de Banque, etc. en lijnen die hun verplaatsingen binnen de fictieve ruimte aangeven.
    Het derde schilderij biedt een gezicht op het Café del Año, dat bekeken wordt door het raam en transparante muren. De ruimte van het café wordt afgebakend door klare, rechte lijnen. Andere lijnen beschrijven de bewegingen van de gebruikers, die namen van filosofen als bijnaam gekregen hebben. Links bevindt zich een kolom met namen van Belgische uitvinders zoals Baron Lippens (de uitvinder van Het Zoute).
    In 1995 toont hij in de door Richard Venlet gebouwde ‘Box’ (een witte kijkdoos achter een etalageraam) ‘Brussels Tours’: een wegens vakantie gesloten reisbureau. Als je naar binnen kijkt zie je een aantal affiches die eigenlijk bestaan uit kleefletters die aangebracht werden op rechtstreeks op de muur geschilderde, rechthoekige vlakken. Op de affiches stellen verschillende Brusselse galerieën toeristische tochtjes voor die s’ ochtends bijvoorbeeld een aanvang nemen met een glaasje champagne in het Hilton hotel en namen dragen zoals ‘De politieke vluchtelingen’.
    In het Museum Dhondt-Dhaenens toont hij een aan het plafond bevestigd, zwevend aluminium schilderij dat de toeschouwers weerspiegelt.

Het lijkt alsof deze schilderijen de ruimte in zich op willen nemen, net zoals de ruimtes behandeld worden zoals schilderijen, maar de bedoeling is altijd een ontmoeting te creëren, de mensen te ontvangen, te leren kennen en misschien ook iets mee te geven.


Montagne de Miel, 19 september 1999