Hans Theys

__________

Hans Theys


Konijnen met fritzakjes over hun koppen
Enkele woorden over het werk van Anne Daems


I. Inleiding

Anne Daems is in 1966 geboren in Lier. Ze heeft haar middelbare gedaan bij de nonnen in Berlaar. Later studeerde ze fotografie aan het Sint-Lukas instituut in Brussel en in ‘94-’95 studeerde ze aan de Rijksacademie in Amsterdam. Ze zit tegenover mij, aan de andere kant van een witte plank op schragen, waarop ze allerlei foto’s en tekeningen heeft uitgestald. Ze heeft halflang, donkerbruin, zwartachtig sluik haar met een zijstreep links. Ze draagt een blauwe jeansbroek, een olijfgroene sweater en zwarte, vierkantige schoenen met halfhoge hakken, geen sokken. Ze houdt een knie vast met beide handen en leunt lachend achterover.
 

II. Tekeningen

Ik kijk naar enkele tekeningen en lees de onderschriften:

 ‘Hoe je een Poolse kapster duidelijk maakt hoe ze je haar moet knippen.’

 ‘In de etalage hingen konijnen met fritzakjes over hun koppen.’

 ‘Een toren van opgestapelde boodschappenmandjes wandelde door de Delhaize.’

 ‘Vandaag eten we mosselen.’

 ‘Alle lichten van de aula reflecteren op de man zijn blinkende hoofd.’

 ‘Voor de regen hadden de mensen plastieken zakken op hun kop gezet.’

En dan, bij de tekening van een oranje en groen gestreepte boodschappentas: ‘In Polen logeerde ik bij een oude vrouw. Ze was heel arm. Ze werkte ’s nachts als conciërge op de luchthaven. Daar lag een grote berg met steenkool. Elke ochtend als ze naar huis kwam, nam ze enkele kolen mee onderin haar boodschappentas. Het ware ruwe, zwarte brokken die ze in krantenpapier rolde.’

‘Ik maak tekeningen van dingen die ik heb gezien, maar niet meteen kon fotograferen,’ vertelt Anne Daems, ‘meestal frapperende details.’
 

III. Video’s

 Anne Daems gaat mij voor naar een ander vertrek, dat verlicht wordt door een aluminium lamp die met een klem aan de ijzeren staander van een kapotte schemerlamp zonder kap is bevestigd. Er hangt ook een naakte gloeilamp in een zwarte fitting. Ik ga zitten op de matras en kijk naar het in Antwerpen gebruikelijke muskietennet, dat hier ophangt aan een blauwwit, spiraalvormig gestreept bakkerstouwtje. Dan begint de video ‘Zes korte stukken’:

 Een voorovergebogen jongeman verdwijnt half onder de openstaande motorkap van een auto. Een andere jongeman in training komt hem helpen.

 Ingeduffelde mensen zijn schriele plantjes aan het verpotten. De kale, betonnen klank van schreeuwende meeuwen en spelende kinderen. Buiten het beeld arriveert een piepende trein.

 Twee mannen en twee vrouwen dragen zakken met boodschappen van een aan de kant van de straat geparkeerde wagen naar het huis, dat van de straat gescheiden is door een tuintje. De mannen stappen wijdbeens over de kniehoge, witgeschilderde, betonnen afrastering en lopen over het gazon naar de voordeur. De dames maken een omweg en gebruiken het paadje.

 Een man met een grote witte vergaarzak op de rug probeert blaren op te zuigen met een machine. De vergaarzak lijkt op een opgeblazen, witte plastieken handschoen met maar één halve vinger. Het lukt niet goed.

 Een man loopt heen en weer tussen twee neus aan neus geparkeerde wagens. Hij rijdt één auto nog een stukje dichterbij. We horen fluitende vogels en het van ver komende gezoem van auto’s. Hij opent nog een portier en haalt een tapijtje uit de wagen.

 Een oude man met verfpot en kwast in de hand zit op zijn knieën onder een ondersteboven gekeerde, schuin op een paal leunende boot, aan de rand van een stromend water, inspecteert zijn werk en brengt retouches aan. Hij plukt ergens een stukje hout of steentje en keilt het langs zijn schouder weg. Dan verdwijnt hij uit beeld. Hij keert terug met stammetjes en legt ze op de grond onder de boot. Dan laat hij de boot langzaam neer op de stammetjes. Achterin het beeld zie je gelijkaardige stammetjes voor een garagepoort staan.

 Dan kijken we naar een andere video:

 Een vrouw zeemt een raam en verwijdert met een klein doekje de laatste vochtstrepen. Daarna trekt ze de zonneblinden voor het raam, die ze in parallelle, slappe vertikale stroken laat opendraaien.

 Een gehandschoende man in vrijetijdskledij, een grijze, ribfluwelen broek en een lichtkleurig hemd, wrikt stenen uit de grond, zaagt een paar boompjes om en begint te harken. Ondertussen rijden er vooraan in beeld auto’s voorbij. Links in beeld zien we een blauwe plastieken zak.

 Anne Daems vertelt dat de oorspronkelijke klank van deze video beter was. Dit is de enige keer dat ze de klank heeft aangepast, maar het resultaat is niet bevredigend. Het klinkt te artificieel. Ze mist het raspen van de wind langs de microfoon.

 Mensen staan voor het raam van hun appartement en kijken naar buiten. Eén man staat net onder een affiche die zijn appartement te huur of te koop verklaart en een groot deel van het raam bedekt. Eén hoek van de affiche reikt tot aan zijn hoofd.

 Elk filmpje is gefilmd met een camera op statief. De kadrering is nauwgezet. De camera beweegt niet van links naar rechts of van boven naar beneden.
 

IV. Foto’s

Een foto van een huis in aanbouw met op de eerste verdieping twee grote gaten voor de ramen en op het gelijkvloers een reusachtig gat voor een garagepoort. De gaten doen denken aan ogen en een mond. De titel van de foto is ‘Het lachende huis’.

 Foto’s van vakantiegangers in een bungalowpark tonen een moe volk dat zittend en hangend in plastieken tuinstoelen met gebogen hoofd het Laatste Oordeel afwacht. Rond hen liggen vreugdeloze huisdieren languit in het gras te zuchten.

 Naast de voordeur van bungalow 207 c staat een Delhaizekarretje geparkeerd.

 Een man en een vrouw lopen in de tegenovergestelde richting over een paadje dat door een groen grasveld snijdt.

 Een op de rug gefotografeerde, schijnbaar in bespiegelingen verzonken, maar misschien gewoon op de bus wachtende dame met handtas en boodschappentas kijkt naar een huis dat in de steigers staat.

 Een eveneens op de rug gefotografeerd kind loopt, vermoedelijk na schooltijd, over een afdraaiend, met klinkers aangelegd paadje schijnbaar in de richting van verderop gelegen, betonnen woonblokken. Het draagt een paarse boekentas met roze sluitingen op de rug. Naast het paadje staan lantaarnpalen met witte bollen.

 Een man met paarse handschoenen werkt in de tuin. We kunnen binnenkijken in zijn garage, waar we de steel van een parasol, een wasmachine, waspoeder en een houten schab met verfpotten of waspoederbekertjes opmerken.

 Een man transporteert een opgerold tapijt doorheen een net opgeleverde wijk, waarvan de straat nog niet afgewerkt is. Zijn vrouw staat aan een van de blauwe voordeuren te wachten, een plastieken zak in de hand.

 Twee vrouwen spuiten de goot voor een garagepoort schoon met een tuinslang. Ze hebben de metalen rooster die de goot afdekt opzijgeschoven. Uit het zwarte vlak van de garage doemen nog de lichten van de auto op. Links staan bloembakken en vuilniszakken. Rechts zien we de rand van een plantenbak en een tien centimeter openstaand schuifraam dat voor één derde schuilgaat achter een neergelaten rolluik en waardoor de hoek van een wit gordijn naar buiten waait.

 Mensen wachten tot het verkeerslicht aangeeft dat ze de straat mogen oversteken. Een oudere dame houdt zich met beide handen achterop de rug vast aan de zoom van haar rok. Op de achtergrond zien we een retro-antieke lantaarnpaal.

 Een vrouw met een witte handtas zit op de rand van een bouwsel dat rechts uit het beeld verdwijnt en vermoedelijk een plantenbak is. Naast haar staan een paaltje en een vuilnisbak.

 Ten slotte mijn lievelingsfoto: een (nogmaals) op de rug gefotografeerde, in ambtenaar verklede man met een krant onder de arm en een rode plastieken zak in de rechterhand ijlt over een groot plein in de richting van een kantoorgebouw. Een fragment van de rode plastieken zak wordt weerspiegeld in een kleine, langwerpige plas op het verder droge plein. Op de achtergrond zien we een man met een bezem en een bewaker aan zijn desk. Uit de weerspiegeling van de ruiten van het gebouw blijkt dat het plein verder leeg is. In de linkerbovenhoek van de foto valt nog net een bewakingscamera te zien die op het plein gericht is.

 Voor een buurtproject in de Amsterdamse walletjes in april 1999 maakte Anne Daems een foto van nabijgelegen volkstuintjes en drukte ze op basis van die foto een poster die ze uitdeelde aan de bewoners, vragend of ze die voor hun raam wilden hangen.

 Op de poster zien we een tuin met betegelde paadjes, een paar sierbloemen en allerlei teelten. Op een van de paadjes staat een vrouw met overlangs groen en oranje gestreepte, wellicht zelf gebreide pantoffels.

 ‘Het uitzicht van die tuinen deed mij denken aan Middeleeuwse miniatuurkunst,’ vertelt ze, ‘ik vond dat een geschikte toevoeging aan die felle buurt.’
 

V. Minder is meer

Een van de meest opvallende kenmerken van het werk van Anne Daems is de laconieke kaalheid ervan. Haar foto’s, video’s en tekeningen zijn droge vaststellingen. Het lijkt alsof ze zo weinig mogelijk toevoegt aan de zaken die ze aantreft en fotografeert. Zelfs als de foto’s af zijn worden ze niet ingelijst of buitenmatig vergroot: ze worden gewoon op een dunne aluminium plaat gekleefd om ze te beschermen en strak te kunnen ophangen.

 Door de selectie van de onderwerpen kunnen we wel raden naar haar beweegredenen, maar haar beelden staan altijd open voor verschillende interpretaties. Soms lijken ze hard en wreed, maar ze zijn even vaak, en dikwijls tegelijk, heel teder of grappig. Wat wel telkens terugkeert, is de strakke kadrering. Bijna in elke foto vinden we aanvullende details of contrapunten die zich vaak net op de rand of in een hoek van de foto ophouden. Het lijkt alsof de kadrering de hele wereld van de foto naar binnen dwingt, alsof het beeld zich visueel wil sluiten, terwijl het inhoudelijk open blijft. Voor mij betekent dit dat Anne Daems ‘beelden’ maakt.

 In tegenstelling tot de gangbare gedachte, leven wij niet in een tijdperk van het beeld. Zoals Godard terecht opmerkte, leven wij in het tijdperk van het geïllustreerde gebabbel. De TV babbelt, de cinema babbelt en zelfs de kunst babbelt. Een ‘beeld’ is iets anders dan een afgesproken code, zoals een verkeerslicht, of een illustratie. Het is een visueel geheel dat op een dwingende manier emoties oproept, zonder dat we altijd kunnen vatten waarom. Minder kunstenaars dan men denkt durven ‘beelden’ te maken. Meestal maken ze codes of illustraties. Twee mannen die wèl beelden probeerden te maken of gebruiken, zijn Magritte en Warhol. Magritte maakte het beeld los van de vereisten van de schilderkunst. Het was niet meer nodig goed te kunnen schilderen, als het beeld maar wèrkte (voor Magritte betekende dat: een mysterie oproepen). Warhol probeerde iconen te maken van bestaande beelden.

 ‘Een van de sterke punten van kunstenaars uit alle kunstrichtingen tijdens de tweede helft van de twintigste eeuw,’ schrijft de Engelse criticus David Sylvester, ‘is hun besef dat hoe minder ze ingrijpen, hoe beter hun werken worden…’ Sylvester zegt dit in verband met de films van Andy Warhol, die ogenschijnlijk louter registreerden wat de acteurs voor de camera wilden doen en gekenmerkt werden door een stilistisch minimalisme en een afkeer voor ‘expressiviteit’. Honderd jaar eerder had de Franse schrijver Gustave Flaubert iets gelijkaardigs geprobeerd in zijn romans ‘Madame Bovary’ en ‘Bouvard et Pécuchet’: zo accuraat mogelijk de werkelijkheid beschrijven en er zo weinig mogelijk van zichzelf aan toevoegen.

Maar ook al werden de werken van Flaubert, Magritte en Warhol gekenmerkt door technieken waar subjectieve gevoelerigheid, meesterhand en penseelstreek schijnbaar uit waren verdwenen, toch zie je bij deze kunstenaars een nieuwe kleur, toon of taal ontstaan die voortkomt uit particuliere, formele eigenaardigheden. Magritte probeerde het mysterie op te roepen door de nevenschikking van alledaagse voorwerpen, Warhol en later Marcel Broodthaers maken gebruik van een schijnbare repetitiviteit om een rilling door hun beelden te laten trekken (bijvoorbeeld in ‘Red Race Riot’ of montages zoals ‘Ma Collection’) en Proust heeft aangetoond hoe Flauberts zogenaamd foutieve gebruik van de imparfait een nieuw wereldbeeld of levensgevoel vertaalde. ‘Flauberts imparfait die zo nieuw is in de literatuur,’ schrijft hij, ‘verandert het uitzicht van de dingen en de wezens volkomen, zoals een lamp die van plaats veranderd is.’

 Zou dit ook het geval zijn met het werk van Anne Daems? Hoe komt het dat haar foto’s tegelijk somber en grappig lijken te zijn? Hoe langer ik erover nadenk, hoe meer ik tot de slotsom kom dat Anne Daems niet de wereld van iemand anders fotografeert, maar haar eigen wereld. Onze wereld dus, eigenlijk. Zo is het bijvoorbeeld frappant dat tal van haar foto’s van buitenaf gefotografeerde huizen tonen. In de eerste plaats gaat onze aandacht naar de mensen die in die huizen opgesloten zitten of er als verdwaasde dieren een beetje aan zitten te krabben of poetsen met harkjes, aardappelmesjes, bezems en zeemvellen. In de tweede plaats krijgen we de indruk dat de fotografe zelf opgesloten zit. Vrijwel al haar foto’s zijn op de achtergrond afgesloten door muren of gevels, zelfs als ze een meisje in een park of een bediende op een plein fotografeert. Vaak zien we vensters, maar ze bieden ons nooit diepte. Hoogstens zien we een gordijn naar buiten waaien of een bevroren persoon naar buiten kijken. Soms kijken we binnen door openstaande garagedeuren, maar vaak zijn het niet meer dan weinig goeds belovende, zwarte gaten.
 

VI. De binnenkant van een grap

Soms geven deze alledaagse taferelen ons de indruk dat wij eigenlijk middenin lugubere decors leven die een eigen leven zijn gaan leiden en de mensen dwingen tot de meest dwaze, insipide handelingen. Het is alsof de mens het slachtoffer is geworden van de vorm van zijn voortbrengsels en nu tot het einde der tijden moet gehoorzamen aan de instructies van de door hemzelf voortgebrachte gebouwen, betegelde paadjes, bekrompen plantsoenen en in beton verankerde vuilnisbakken en wegwijzers.

Tegelijk, echter, voelen we een bevrijdende speelsheid. We voelen hoe de waarneming van Anne Daems zich met lichte schokjes aan de dwang van dit naargeestige decor onttrekt en het ineens in al zijn belachelijkheid voor onze neus plaatst. De getoonde of gecreëerde werkelijkheid is verpletterend, maar hoe beter die wordt getoond of gecreëerd, hoe meer we de indruk hebben dat de cineast zich aan die werkelijkheid heeft weten te onttrekken door een kunstwerk te maken dat haar insnoert en openplooit. ‘Het is gezien,’ denken we dan, ‘én in een vorm gedwongen, en toch zijn we nog in leven.’

Ten slotte wordt dit gevoel nog sterker bij het kijken naar Anne Daems’ tekeningen, waarvan de eenvoud zo mogelijk nog bevrijdender werkt en het soms laconieke, soms tedere onderschrift de werkelijkheid voor ons schijnt te verpakken in handelbare porties.

Kundera wijst erop dat de helden van Kafkas verhalen hun eigen avonturen niet grappig vinden, terwijl de lezer er vaak hartelijk om kan lachen. Dat komt, schrijft hij, doordat Kafkas helden aan de binnenkant van de grap zitten en de lezer aan de buitenkant. Wie naar de foto’s en de tekeningen van Anne Daems kijkt, krijgt soms de indruk zich aan de buitenkant van de grap te bevinden. Tot de toeschouwer gaat vermoeden dat hij of zij zèlf aan de binnenkant van een andere grap zit, en dat de wereld eigenlijk een aaneenschakeling van kwalijke grappen is, die elkaar insluiten zoals Russische poppetjes.

 Het lijkt bijna een godsbewijs, dat culmineert in het beeld van de Grote Buitenkant van de Grap, waar de Eerste en Laatste Beweger in eeuwige kramp zijn buik vasthoudt van het lachen, maar tegelijk angstig achteromblikt om te zien of er werkelijk geen ultieme fotograaf bestaat die hem stiekem op de rug aan het fotograferen is.
 

Montagne de Miel, 26 september 1999