Hans Theys

__________

Hans Theys


Een tactvol operateur
Een beschrijving van het werk van Dimitri Vangrunderbeek


1. Inleiding

Dimitri Vangrunderbeek is een tactvol operateur van beelden, voorwerpen, ruimtes en hiermee verbonden stemmingen. Onder zijn handen beginnen ruimtes te aarzelen en worden voorwerpen weerloos. Hij scheurt ze voorzichtig open met een briefopener en ontcijfert hun ingewanden. De doorsnede toont de intieme schoonheid van een kast, tafel of stoel. Zelfs als een meubel in schijfjes wordt gezaagd of verpulverd met een slijpschijf behoudt het zijn waardigheid.
    Elk behandeld meubelstuk wordt onbruikbaar. Het voorwerp valt uiteen in materiaal, volume en compositie. Tegelijk wordt het een nieuw voorwerp. Vangrunderbeek neemt de gebruikswaarde van de fauteuil weg door er gips op te smeren, maar maakt zo een nieuwe fauteuil, een fauteuil die sculptuur geworden is, die zich anders verhoudt tot de omgeving en die gedeeltelijk aan het gezicht onttrokken is, zodat we de verborgen delen in ons hoofd kunnen nabouwen.

In 1993 versnijdt Vangrunderbeek nachtkastjes en stoelen met een grote lintzaag en geeft de resulterende werkjes titels die de toeschouwer in staat stellen zich het oorspronkelijke meubel voor te stellen. Later gaat hij stoelen en andere meubels ‘inboxen’: inpakken met aan elkaar gelijmde, geschroefde of gespijkerde platen die slechts een gedeelte van het meubel zichtbaar laten. Vertrekkend van dit gedeelte kan de toeschouwer proberen zich een beeld te vormen van het ingepakte voorwerp.
    In 1992 maakt Vangrunderbeek een werkje dat bestaat uit twee maquettes van een werkblad op schragen. Het bovenste werktafeltje drenkt hij in gesmolten paraffine, alsof het om een ideële tafel gaat, een tafel tot de tweede macht, een abstracte tafel, een tafel als beeld van een tafel, dé tafel.
    De glans van de paraffine keert terug in de glanzende afwerking van de auberginekleurige multiplex die oorspronkelijk bedoeld is voor betonbekisting, maar door Vangrunderbeek gebruikt wordt om enkele tuinstoelen in te boxen voor een openluchttentoonstelling, waarbij de glanzende volumes hier en daar in het park worden opgesteld als een soort van proposities. Voor de huidige tentoonstelling in het Muhka wordt groene spaanderplaat met een waterwerende polyesterlaag gebruikt om een schuin oplopende, ellipsvormige schijf te bouwen die de ronde zaal op de gelijkvloerse verdieping zal doorsnijden. Je zou dit werk kunnen beschouwen als een formele variant of ruimtelijke toepassing van de ‘Dippings’: witglazen lampenbollen die elk drie of vier keer gedeeltelijk in een verfpot met een primaire kleur werden gedompeld, als een elegante en grappige manier om bollen door te snijden of complexe, gecombineerde doorsneden voorstelbaar te maken.

Voor een tentoonstelling in een Brusselse galerie wordt het oppervlak van een tafel uitgebreid door er met dezelfde groene spaanderplaat een oppervlak rond te bouwen. Opnieuw doet deze ingreep denken aan een voorstel. De uitgebreide tafel doorsnijdt en blokkeert de tentoonstellingsruimte en nodigt ons uit zowel de tafel als de ruimte anders waar te nemen. Tegen de muur rust een verticale doorsnede van een tafel, enkele centimeters diep, gevat in een houten bord met op maat gemaakte uitsparingen. Door de ruimte rond de tafel tastbaar te maken weerspiegelen deze doorsneden de operatie in de tentoonstellingsruimte. Tegelijk tonen ze ons de binnenkant van een voorwerp. Ze hebben een abstracte werking, maar ze zijn plastisch en concreet.
    In het Brusselse Conscience-gebouw worden enkele weinig gebruikte stoelen ingeboxt met kleurige polytheenplaten, waarbij het bovenste deel van de rugleuning tevoorschijn komt door een spleet in de omsluitende kist. De kleurige volumes met hun opgesloten meubel vallen meteen op tussen het ambtelijke meubilair.
    Vangrunderbeek houdt er niet van materialen te kleuren en vindt het prachtig als de kleur voortkomt uit het materiaal. Dat is een van de redenen waarom hij graag met gips werkt. De eerste reden is het tactiele plezier. ‘Ik ben beeldhouwer, ik klodder graag met gips,’ zegt hij, ‘maar het mooie aan gips is ook de manier waarop het licht vangt.’ Aanvankelijk smeert hij fauteuils in met gips omdat hij ze op die manier onbruikbaar kan maken zonder ze te moeten inboxen. Het gips vormt een breekbare laag die meteen verpulvert als iemand in de fauteuil gaat zitten. Het maakt de meubelen broos. Tegelijk vangt het nieuwe, witte dekschild het licht op zoals het gipsen oppervlak van de academische beelden die gebruikt worden bij het modeltekenen. Zo komt Vangrunderbeek ertoe ook lampenkappen in te smeren met gips. Ze schermen het kunstlicht af, maar vangen ook het daglicht op.

In het Mackintosh-gebouw van de Glasgow School of Arts, waar de oorspronkelijke, fraaie tentoonstellingskasten schuilgaan achter toegevoegde, houten wanden, boxt Vangrunderbeek vier gipsen standbeelden in. Voor de tentoonstelling in het Muhka laat hij zelf drie beelden gieten om in te boxen.
    In 2001 boxt hij een groot aantal meubels in met spaanderplaat voor een tentoonstelling in een betonnen pakhuis. Rond elk meubel wordt met dunne panelen en fijne spijkertjes een sobere kist getimmerd — een doos, een geometrische vorm — waarbij ook hier een gedeelte van het meubel door een spleet tevoorschijn komt. De fijne, sobere afwerking van de kisten is opvallend. Tegelijk zijn de ingeboxte meubels zo over de ruimte verspreid dat ze ons onbewust doen denken aan de gecombineerde, huiselijk aandoende manier waarop meubels tentoongesteld worden in meubelwinkels. De keuze van tweedehandse meubels en spaanderplaat als materiaal voor een ruimtelijke sculptuur wordt zo voortgezet in de benadering van de ruimte, waarbij de noodzaak van een zogenaamd artistieke, ruimtelijke opstelling doorbroken wordt en de monumentale structuur van het betonnen pakhuis een pendant krijgt in licht ineengetimmerde kaartenhuisjes.

Een ander prachtig ruimtelijk werk bestaat uit drie wanden die tot een U-vorm zijn samengevoegd en een aantal meubels doorsnijden. Aan de ‘binnenkant’ van het werk zijn de wanden niet afgewerkt, zodat je ziet hoe ze gebouwd zijn. Verschillende meubels puilen door de wand naar binnen. Aan de ‘buitenkant’ zijn de wanden mooi afgewerkt, maar blijken de meubels doormidden gesneden in de richting van de wanden. Aan de zogenaamde buitenkant van het werk zie je de binnenkant van doorgezaagde meubels, aan de binnenkant van het werk zie je hun buitenkant.
    Het mooie aan het werk van Vangrunderbeek is dat het op een bijna badinerende manier laveert tussen tentoonstellingsruimte, voorwerp, beeld, materiaal en idee. Verborgen voorwerpen nodigen toeschouwers uit zich een beeld te vormen, maar vormen door hun verpakking zelf een nieuw voorwerp. Doorgesneden of verpulverde voorwerpen tonen hun binnenkant en de materialen waaruit ze zijn opgebouwd. In paraffine gedrenkte voorwerpen, in verf gedompelde witglazen bollen en waterwerende spaanderplaten doen zich voor als voorstellen voor sculpturen of beelden.
    Als kunstcriticus ga ik in kunstwerken altijd op zoek naar wat hen van de werken van andere kunstenaars onderscheidt. Ik hou mij bezig met het veldwerk. De grote theorieën laat ik over aan mensen die meer boeken hebben gelezen. Een voordeel van die aanpak is dat u in dit boekje weinig moeilijke woorden zal tegenkomen. Ik heb gewoon enkele beelden voor u geselecteerd en de kunstenaar uitgenodigd er iets over te vertellen.
 

2. Beschrijving van de werken

Het op de volgende bladzijde afgebeelde werk heet ‘Terugkerende beweging’. Het werd in 1990 gemaakt in Engeland, waar Vangrunderbeek op dat moment studeerde. Na de Muhka-tentoonstelling ‘British Sculpture 1960-1988’ had hij besloten daar te gaan studeren.
    ‘De treintjes rijden automatisch voor- en achterwaarts,’ vertelt Vangrunderbeek. ‘Aan elk uiteinde van de rails, daar waar ze de muur raken, bevindt zich een relais waardoor de stroom omgeschakeld wordt en de treintjes terugrijden. Ik wilde iets maken met botsende energie, iets organisch-moleculairs dat in beweging werd gezet en heen en weer botste. Voor mij was dit een poging tot het maken van een abstracte sculptuur. De beweging werd bijvoorbeeld versterkt door de strakheid en de stilte van de ophanging. Er was ook een soort van dualiteit tussen een veilig ding en een bepaald moment van openheid en kwetsbaarheid. De treintjes reden op een flinterdun strookje door de ruimte, ongeveer een meter boven de hoofden van de toeschouwers.’
    Achteraf beschouwd is dit werk ook op een formele manier verwant met de meer recente werken van Vangrunderbeek. Het verschijnen en verdwijnen van de speelgoedtrein doet denken aan de gedeeltelijk ingekapselde meubels. Net zoals de bovenkant van sommige rugleuningen niet ingepakt wordt, bleef het schouwtje zichtbaar als de trein achter de afsluiting verdween. Het werk grijpt ook op een voorzichtige manier in op de ruimte, zoals een accentverschuiving de betekenis van een zin kan veranderen.

Het werk ‘Eenheid-eenheden’ werd gemaakt in 1991. De wandelende figuurtjes zijn gebaseerd zijn op foto’s van Edward Muybridge, die één voetstap in een tiental sequenties heeft gefotografeerd.
    Vangrunderbeek heeft die foto’s gefotokopieerd en gespiegeld, zodat hij tien tegenliggers verkreeg. Als hij dit werk tentoonstelt brengt hij de door elkaar stappende figuurtjes met spuitbus en sjabloon aan op een papierstrook die even lang is als de gebruikte muur. Het werk wordt zo opgehangen dat de mannetjes op hun kop staan. Nadien wordt een aantal figuurtjes zodanig uitgesneden dat ze alleen nog met hun voetzooltjes vasthangen en omhoog geplooid kunnen worden. ‘Het resultaat is een spel met positief en negatief,’ vertelt Vangrunderbeek, ‘maar je krijgt ook een heen- en weer gaande beweging, zoals bij de treintjes.’

‘Mijn dubbele werktafel’ (afbeelding op pagina 13) werd gemaakt in 1991. Het is het eerste werk dat Vangrunderbeek maakte na het afronden van zijn studies. ‘Ik had met afvalmateriaal een grote werktafel voor mijzelf gebouwd en nadien een werktafel voor Ane Vester, met wie ik toen ben gaan samenwonen. Daardoor kreeg ik het idee een werk te maken met een tafel die bovenop een andere tafel stond als een structuur die de gebruiker van de onderste tafel beschermt en geborgenheid biedt. Maar omdat ik niet genoeg geld had om een dubbele werktafel te bouwen, heb ik een maquette gemaakt. De bovenste tafel heb ik in parafine gedrenkt. Parafine conserveert, maar het maakt ook een beetje glanzend, zodat je een soort van conceptueel voorwerp krijgt.
    Waarschijnlijk moet dit werk nooit uitgevoerd worden op ware schaal. De maquette is het eigenlijke werk. Iedereen kan zich de echte sculptuur wel inbeelden. Technisch is het werkje wel niet echt gelukt. Iemand stelde ooit voor het te kopen als ik het opnieuw zou maken en beter zou afwerken, maar ik ben er niet op ingegaan. Ik vind het werk goed zo. Voor mij heeft het juist kracht omdat het in dit stadium is blijven hangen en zich toch blijft opdringen.
    Vreemd genoeg zijn deze eerste werken erg geladen voor mij, meer dan sommige recente werken. Ik vind het een heel sterk beeld voor mijn situatie als pas afgestudeerde kunstenaar in Londen, alleen in een atelier zoekend naar een manier om te blijven werken zonder technische of materiële hulp van buitenaf, waardoor ik dichter mij mijn eigen geschiedenis en mijn eigen mogelijkheden kwam.

In 1993 werd Dimitri Vangrunderbeek door Alec Debusschère en Patrick Everaert van Etablissement d’en face uitgenodigd voor een drie maanden durende residentie die zou uitmonden in een eenmanstentoonstelling. Hij verzaagde stoelen en nachttafels, goot betonnen dekstenen voor tapijten en probeerde twee jaar werk samen te vatten in één sculptuur.
    ‘De titel van het werk is “Projecttafel”. Ik had twee jaar lang alleen maar kleine werken en schetsen kunnen maken en zo kwam ik op het idee al die dingen op een rij te zetten en een driedimensionaal schetsboek te maken met als uitgangspunt mijn werktafel in Londen. Hier heb ik dat idee doorgetrokken. Net zoals met het dubbele werktafeltje vormt de tafel met haar dikte, hoogte en oppervlakte het uitgangspunt voor alle ingrepen. Veel ingrepen dragen iets negatiefs in zich: het gedeeltelijk wegschuren van het oppervlak van de tafel, het vastklemmen en immobiliseren van de speelgoedtrein, de confituurbokalen met weggezaagde bodem, de stoel die door het tafelblad priemt, de 25 meter lange papierrol met daarop enkele duizenden heen en weer stappende figuurtjes, de vier paaltjes met de twee draadjes, de stalen cilinder die het tafelblad doorboort, een ding van vijf of zes kilo dat ondanks zijn gewicht zonder enige bevestiging blijft hangen, vastgehouden door de tafel, de rechthoekige stok die schuin door het tafelblad steekt, en het reepje tafelblad dat er bovenop gelijmd is.’

Onderstaand werk werd gemaakt in 1991. Vangrunderbeek werkte toen in de Londense wijk Brixton, een arme buurt waar je spotgoedkope, tweedehandse meubels kon kopen. Het werk valt op door zijn eenvoud en de mooie, sculpturale omkering. Het lijkt alsof elk verzaagd nachtkastje in de eigen lade zou kunnen rusten.
    Elke nachtkast levert een andere sculptuur op. Ze zijn allemaal verschillend. En ze zijn mooi! Ik heb later geprobeerd hetzelfde werk te maken, maar ik heb nooit meer nachtkastjes met dezelfde fijne afwerking gevonden, met van die mooie Engelse handvatjes.
    ‘Voor mij heeft dit werk iets te maken met identiteit. Ten eerste worden nachtkasten meestal gebruikt door één persoon, maar verder hebben ze zelf ook een identiteit. De nachtkasten zijn onherkenbaar geworden, maar de laden vertellen ons iets over het verdwenen meubel. Door de lades naast elkaar te plaatsen kan je een groepje individuen maken. Dit werk is minder picturaal dan mijn vorige sculpturen. De rijdende treintjes en de papierrol met wandelende mannetjes waren nog geconstrueerde beelden, maar dit is een werk waar ik niks voor geconstrueerd heb. In die periode ben ik langzaam tot het besluit gekomen dat ik als beeldhouwer meubels als materiaal wilde gebruiken, zoals andere beeldhouwers hout of steen gebruiken, of zoals Gordon Matta-Clark huizen gebruikte als beeldhouwmateriaal.
    Mijn grootvader was een schrijnwerker die door de grote vraag naar kisten tijdens de tweede wereldoorlog zonder dat hij het in de gaten had begrafenisondernemer is geworden. Mijn vader die als enige van de zeven zonen niet in de begrafenisindustrie is gestapt, heeft binnenhuisarchitectuur gestudeerd en heeft nadien, samen met moeder, verschillende meubelzaken opgericht. Mijn broer Stefan is schrijnwerker geworden.
    Zo bracht mijn beslissing meubels te gaan gebruiken als beeldhouwmateriaal mij dichter bij een vertrouwde wereld. Niet als gevolg van een of andere psychologische reactie op die wereld, maar wel omdat ik, zodra ik begon te tekenen in mijn lege atelier, bijna vanzelf meubels begon te tekenen.
    Meteen nadat ik met meubels begon te werken, kreeg ik te maken met het probleem van de presentatie. De uitdaging bestaat er elke keer in de ingreep zo duidelijk mogelijk te maken en niet te laten verdringen door een artistieke opstelling van de sculpturen. Je schrijft dat het lijkt alsof verzaagde nachtkasten in hun eigen lade kunnen rusten. Ik heb die werken ook zo proberen te tonen, maar het effect was te evident. De sculpturen werden zwakker, omdat de verbeelding van de toeschouwer teveel gestuurd en eigenlijk beknot werd. Het is altijd de bedoeling zoveel mogelijk verbeelding mogelijk te maken met een minimum aan ingrepen.
    Door het thema van de identiteit ben ik beland bij het thema van de ‘reeks’. Later heb ik bijvoorbeeld een reeks van vijf met een lintzaag versneden stoelen gemaakt. Er bestaat ook een reeks van vijf verzaagde nachttafels met marmeren blad. De reeks is belangrijk, omdat ze de idee van de identiteit versterkt. Later is dit idee teruggekeerd in het containerproject voor Nicc Brussel, waarvoor ik veertig kunstenaars heb uitgenodigd om op dezelfde plek hun ding te komen doen.’
    Ik heb mij lang afgevraagd of ik het in de eerste plaats wilde hebben over de stoel of over het abstracte materiaal van de box, tot ik begreep dat de stoel en het materiaal elkaar in evenwicht houden. Het komt erop aan een juist evenwicht te vinden. Het nieuwe werk voor het Muhka, bijvoorbeeld, waar ik de cilinder van de ronde zaal wil doorsnijden met een schuin oplopende schijf van polyspan. Schijf en ruimte zullen elkaar in evenwicht houden. Zo’n tentoonstellingsruimte of zo’n stoel, dat is eigenlijk juist hetzelfde. Het gaat om het contrast tussen de stoel als gegeven, als een site specific ding, en de vorm of het materiaal dat je eraan toevoegt. Tapijt vraagt om beton. Ik ga geen vezelplaat of multiplex op een tapijt leggen of een betonnen structuur rond een stoel bouwen.
    De schijf in het Muhka zal oplopen van knie- naar schouderhoogte. Met een beetje geluk zal het lijken alsof je in de zaal wordt gezogen. Je zal de neiging hebben op de schijf te gaan lopen. Eigenlijk wil je daar op gaan staan, zoals de mensen ook de neiging hebben op de met gips ingesmeerde fauteuils te gaan zitten. Je wordt fysiek aangetrokken en uitgenodigd voor een soort gebruik van de ruimte of het voorwerp, maar tegelijk wordt je tegengehouden. Ik herinner mij een werk van Bruce Nauman over dezelfde ervaring. In een lege ruimte hoor je een stem die je vraagt de ruimte te verlaten. ‘Ga weg ! Ga weg !’ Misschien wordt je ook uitgenodigd door de stem, dat weet ik niet meer. In mijn herinnering wordt ik uitgenodigd door de lege ruimte en weggestuurd door de stem. Voor mij is dit een prachtige uitwerking van een primordiale, sculpturale ervaring, namelijk dat ruimtes, voorwerpen en materialen aangekleed en ontmanteld willen worden, gevuld en leeggemaakt, gecombineerd en uiteengehaald, en dat ze ons tegelijk aantrekken en afstoten, verleiden en verwerpen.’

Het werk ‘Doorsnedes’ (zie afbeeldingen op volgende pagina’s) werd in 1994 gemaakt voor het Belgisch Huis in Keulen.
Vangrunderbeek wilde een werk maken rond het thema ‘stad’ en hiervoor meubels gebruiken. Het is de eerste keer dat hij kasten gebruikt heeft. Eerst wilde hij een werk maken waarbij een aantal meubels door een vlak zouden breken, maar nadien besloot hij de meubels ter hoogte van het vlak horizontaal door te zagen. De doorgezaagde meubels doen denken aan funderingen. Voor Vangrunderbeek verwees dit werk naar de geschiedenis van Keulen, dat gebombardeerd werd tijdens de tweede wereldoorlog. Richard Venlet vroeg hem wat er gebeurd was met de bovenkant van de meubels. De bovenkant bestaat niet meer. De sculptuur bestaat uit restanten, die mooie dingen geworden zijn. Vangrunderbeek vergelijkt dit werk met een dissectietafel, waar dingen blootgelegd worden voor een minutieuze analyse.
    ‘Voor ik de meubels heb doorgezaagd, heb ik de hoogte van het liggende blad bepaald. Het is een vrij lage tafel geworden, omdat ik wilde dat je op het blad kon neerkijken. Ze is 68,5 cm hoog, dat is vijf of zes centimeter lager dan een normale tafel. De afmetingen van de tafel zijn aangepast aan de ruimte. Het boeiendste was de plaatsing van de meubels. Vandaar die maquette met karton. Het was de bedoeling ze op een neutrale, niet schilderachtige manier te positioneren.’

Op de vorige bladzijden vindt u afbeeldingen van een tentoonstelling in 1995, die plaatsvond in de oude Jacqmotte-ruimtes in Brussel, een betonnen, industrieel pand. ‘Ik ben daar gearriveerd met een paar ingeboxte meubels en een paar nieuwe werken, die ik ‘schuursels’ noem. Ik heb daar gewoonweg een dag of twee rondgelopen en gezocht naar een opstelling waardoor die dingen op een evenwichtige manier met de ruimte gingen converseren… Voor de ‘schuursels’ heb ik een paar meranti multiplexpanelen op elkaar gelijmd en er dan ongeveer de helft van weggeslepen met een schuurschijf. Ik deed dat in een klein zolderkamertje dat er daarna prachtig uitzag, helemaal behangen met rood stof. Later heb ik nog verschillende sculpturen gemaakt door voorwerpen weg te schuren.’

 ‘Plaats(en) in het park’. In 1994 plaatste Vangrunderbeek voor de eerste keer ingeboxte stoelen in een omgeving. Van de dertig witgeschilderde, metalen stoelen die zich in een park bevonden heeft hij er zes ingeboxt en zo geplaatst dat ze op een of andere manier een aspect van een negentiende-eeuws park belichtten. De afgebeelde sculptuur vertelt iets over mensen die samen op een bank in een park gaan zitten. ‘Een criticus gebruikte in dit verband de termen continu en discontinu,’ vertelt Vangrunderbeek, ‘sommige stoelen kunnen nog gebruikt worden en andere worden onttrokken aan hun functie. Hetzelfde idee keert terug in een kunstintegratie in het Conscience-gebouw, waar ik in overleg met het personeel op elke verdieping telkens één exemplaar van een reeks weinig gebruikte stoelen heb ingeboxt.’

 ‘Voor het werk “Horizontale doorsnedes” uit 1995 heb ik een stoel in 49 lagen gesneden, waarbij ik elke laag heb gevat in een paneel van multiplex. Als je alle panelen netjes op elkaar legt bevinden alle onderdelen van de stoel zich opnieuw op hun oorspronkelijke plaats. Als je door de stapel bladert kan je — kijkend naar de verschuivende positie van de fragmenten — door de ruimte van de stoel reizen. Waar ik ook blij om ben is dat het een beeldhouwwerk geworden is dat je vanuit alle richtingen kan bekijken. Het heeft geen boven- of onderkant, geen linker- of rechterzijde.’

 ‘Verpulvering’ is een verpulverd kastje dat op de oorspronkelijke sokkel rust. Het is een werkje over beeldhouwkunst, over het wegnemen of vervormen van een beeld dat als een hoopje op zijn drager ligt. Ik droomde toen van een machine waar ik in één keer een hele kleerkast in zou kunnen gooien om haar te verpulveren. Je hebt van die grote kleerkasten waarvan de wanden op een sokkel rusten. Die zouden zich goed geleend hebben voor een grotere versie van dit werk.
    Toch is dit een werk waar ik mij ongemakkelijk bij voelde. Het is smerig en het heeft niet echt een vorm. Door die stukken metaal heeft het ook iets macabers. Poeder en asse liggen hier dicht bij elkaar. Het werk boezemt angst in. De galeriehouder die dit werk tentoonstelde moet ook zoiets hebben gevoeld, want hij was rond dit werk voortdurend in de weer met een bezem, alsof hij het moest intomen of temmen.’

 ‘Verlenging van galerietafel’, 1995. (zie volgende bladzijde.) “In de galerie waarvoor dit werk is gemaakt worden vooral schilderijen en foto’s getoond. Door de binnenruimte van de galerie grotendeels in te nemen en enkel een smal gangpad vrij te laten, wilde Vangrunderbeek de toeschouwers ertoe brengen niet meer naar de muren te kijken. Hij wilde hun blik afleiden naar het midden van de ruimte, waar het tafelblad het daglicht weerkaatste.

 ‘Tafelschijven’, 1995. ‘Ik vind dat in de inleiding mooi beschreven wordt hoe deze werken een contrapunt vormden van het werk “Verlenging van galerietafel”, waarbij de ruimte rond een tafel op twee verschillende manieren aanwezig gemaakt wordt. Beide werken zijn een variant van de verzaagde stoelen, in die zin dat ik met een minimum aan gegevens uit de werkelijkheid de toeschouwer uitnodig om een beeld van een meubel te reconstrueren.
    Het zijn schijven, bladzijden uit een boek, stalen uit een dissectiekamer, preparaten voor microscopisch onderzoek. Eerst wilde ik een hele tafel in schijven opdelen, maar dan bleken enkele schijven voldoende… Deze werken vormden een ingang voor de tentoonstelling, een verbinding tussen de “Horizontale doorsnedes” en het bezetten van de tentoonstellingsruimte met de verlengde tafel. Door dit werk kon je beide werken lezen en met elkaar verbinden.’

‘Rondgang’, 1996. ‘Dit werk is verwant met de horizontaal doorgesneden meubels uit Keulen, maar in plaats van horizontaal zijn de meubels verticaal doorgesneden. In dit geval is er wel geen verlies. Beide helften van de meubels zijn in de sculptuur verwerkt. De meubels zijn in twee gezaagd en opengeklapt. In Bregenz had de structuur waar ze in vervat werden de vorm van een achterovergevallen U, maar de vorm kan ook veranderen. Die u-vorm was het meest geschikt voor de ruimte in Bregenz, maar het werk zou ook een hoek of één lange rechte lijn kunnen vormen, één lange muur waar je omheen kan lopen. Het werk heet “Rondgang”. Eigenlijk wordt je bij het rondwandelen constant van buitenkant naar binnenkant gevoerd, omdat je aan de binnenkant van de wand de buitenkant van de meubels ziet en omgekeerd.
    De tentoonstellingsruimte bevond zich op de grens met Beieren, in een streek die gekenmerkt wordt door een barokke, Beierse architectuur. Ik wilde inspelen op die barok door een decor-achtige structuur te maken waarin niks zichzelf is, zodat je wordt meegevoerd door de schijn.
    Het werk is als een grote poppenkast of een theaterdecor. Daarom heeft het een ruwe achter- of binnenkant en een afgewerkte, witgeschilderde voor- of buitenkant. Ik beeldde mij in dat er in die ruimte een toneelstuk gespeeld zou worden. Je kan op verschillende manieren van de buitenkant door het werk naar binnen kijken. Je kan door een tafel kijken, je kan door een kast kijken, je kan ook door de kast in een spiegel kijken en iemand anders door de andere helft van de kast zien kijken. Beelden en figuren verschijnen en verdwijnen.’
 ‘Ingeboxte publieke zitbanken’, 1997. ‘De tijdelijk ingeboxte publieke zitbanken zijn een voortzetting van de ingeboxte stoelen. Ze vormen een negatie van de zitbanken, maar tegelijk krijg je een nieuwe zitbox. De meeste buurtbewoners vonden het niet zo’n goed idee, maar een groep oudere Marokkaanse mannen kon er wel mee lachen. “Het is een grote bank geworden,” zeiden ze, “nu kan je er tenminste op liggen.” Als bevreemdend element functioneerde het wel. Het werk zegt ook iets over sculpturen in de openbare ruimte, net zoals de zitbanken met de onopvallende inscripties. Brussel is bezaaid met vieze bronzen en stenen sculpturen. Al weet je nooit hoe anderen je eigen werk opvatten, natuurlijk. Na drie weken is de stad Brussel dit werk toch komen verwijderen.’

‘Balk in galerie’ is een werk uit 1997. Het ging om een zes meter lange balk van oregon die ik diagonaal in de ruimte van een kleine galerie heb gepast. In de periode waarin ik dit werk heb gemaakt was ik bezig met een andere, heel omslachtige tentoonstelling en was ik gaan twijfelen aan de zin van het maken van objecten en het zuiver beeldhouwkunstig bezig zijn met ruimte en materialen. Maar de galeriehouder, Helmuth Bauer, had een enorm gevoel voor beeldhouwkunst, ruimte en materialen. Hij heeft mij een duwtje gegeven. Het was ook een heel mooie galerie. De balk sneed de ruimte in twee. Als je binnen kwam kon je je niet voorstellen hoe die balk daar was binnengeraakt. Het leek alsof hij daar voor altijd vastgeklemd zat. Het was eigenlijk een angstaanjagend werk. Heel zwaar. Er waren mensen die bang waren om er onderdoor te lopen.

‘Display Table’ dateert uit 1996. Verschillende op een sokkel staande meubels zouden door een vlak gebroken zijn, als door een laken op een operatietafel. ‘Het is een ontwerp op ware grootte, het eerste ontwerp voor de tentoonstelling in het Künstlerhaus in Bregenz, dat oorspronkelijk een woonhuis was. Het was de bedoeling met barokke meubels uit de streek een museum-achtige sfeer te creëren waarin het soort stilte hangt dat je aantreft in tot museum omgebouwde woonhuizen.

Probeersels in het atelier, 1997. ‘De lamp is ingepakt in een stapel hol geslepen vezelplaatpanelen. De vezels heb ik vermengd met houtlijm en op een hemd gesmeerd. Dat is spielerei, prutsen met materiaal en vorm, wat ik eigenlijk niet zoveel doe. Als ik een sculptuur maak vertrek ik bijna altijd van een helder beeld. Ik weet vooraf wat ik ga maken. Maar ik ben meestal wel tot dat beeld gekomen door eerst te schetsen en te prutsen. Die maquettes met speelgoed, dat is eigenlijk zoals schetsen, ik kan daar heel direct mee werken… Ik heb ook geprobeerd een fauteuil en een kast voor de helft of helemaal te ontmantelen om te zien wat het effect zou zijn.’

Voor de tentoonstelling in Kopenhagen (zie volgende pagina’s) heb ik geprobeerd mijn atelier mee te nemen naar een andere plek en wilde ik de toeschouwers opnieuw met minimale gegevens tot een maximale verbeelding brengen. Het was een zeer grote ruimte. Voor de Denen zijn meubels zoiets als huizen voor Belgen. Ik had dus alle redenen om met meubels te werken. Iedereen verwachtte dat ik met een hele lading meubels naar Denemarken zou vertrekken. Mijn ouders hebben veel Scandinavische meubels verkocht. Ik had al mijn familieleden gevraagd of ze nog Scandinavische meubels hadden die ik kon laten terugreizen naar Denemarken om ze te confronteren met hun land van herkomst (lacht). Maar dan heb ik geopteerd voor het immateriële. Hier en daar hangen bruine papiervellen waarop ik enkele notities voor te bouwen sculpturen heb geschreven. Ik maak vaak zo’n notities. De installatie ‘Verlenging van galerietafel’ is voortgekomen uit zo’n notitie. Verder heb ik een paar kleine interventies gedaan. Ik heb een touw gespannen van het raam naar een betonnen peiler, vijfentwintig meter verder. Ik heb stukken landkaart en glasplaatjes op de vloer gelegd, ik heb stukken piepschuim op elkaar gelijmd met polyurethaanschuim en naast zo’n hellend vlak voor rolstoelen heb ik het niveauverschil tussen twee vloeren verlengd met een houten constructie waar een vel piepschuim op lag, als een soort voorstel om ons de lagere vloer op dezelfde manier opgehoogd in te beelden. Het waren speldenprikken in een zee van ruimte.’

‘Naast deze affiche van Michel François heb ik een nummertje opgehangen dat verwees naar een woordenlijst. Overal in de tentoonstelling vond je zulke nummertjes. Ze vormden een poging het reële parcours van de tentoonstelling te verdubbelen met een mentaal parcours dat verwees naar activiteiten in mijn atelier.’

‘Deze tentoonstelling vond plaats in een kunstschool, in een nog altijd functionerende kunstacademie die werd ontworpen door Mackintosh. In die academie is er ook een galerie die een beetje op een foyer lijkt. In het begin van de twintigste eeuw werd die ruimte gebruikt als museum. Er stonden allerlei gipsen afgietsels van klassieke beelden, die gebruikt werden om waarnemingstekenen te onderwijzen en de klassieken te bestuderen. Een aantal van de vitrines waar die voorwerpen in stonden gaan nu schuil achter een witgeschilderde, houten wand, waardoor de ruimte eruitziet als een stereotiepe, witte galerie. Overal in de gangen stonden van die grote, witte Michelangelo’s en kopieën van antieke, Griekse beelden. Zo kwam ik op het idee vier van die beelden in een witgeschilderde houten doos te stoppen en maar een klein gedeelte bloot te laten, net zoals die mensen met de oorspronkelijke ruimte hadden gedaan. De constructie van die dozen was bij ieder beeld anders. Elke doos bestond nauwelijks zichtbaar uit verschillende stukken waarvan de afmetingen overeenstemden met de anatomie van klassieke Griekse beelden, zodat ze op een abstracte manier ook refereerden aan de klassieke, architectonische verhoudingen.’

‘Woorden voor de stad’, 2000. Het uitgangspunt van dit werk was een verzameling woorden en zinnen die Vangrunderbeek had aangetroffen op zijn eigen schetsen en later bijeensprokkelde in enkele boeken over de hedendaagse stad. Het was de bedoeling die notities te verplaatsen van het atelier of de bibliotheek naar de openbare ruimte. Philippe Braem bracht Vangrunderbeek in contact met het stadsbestuur van Brussel. In de rugleuning van een tiental zitbanken werd een woordkoppel gegraveerd. De banken staan niet op idyllische plekken, maar op drukke pleinen in het centrum van Brussel. Het zijn publieke sculpturen, maar ze zijn niet opvallend. Het zijn berichtjes voor voorbijgangers.

‘Het “Kinderpaviljoen” vindt zijn oorsprong in een hokje dat ik voor mijn kinderen gemaakt heb en waar ik en mijn vrouw in principe niet binnen konden, omdat de deur en het raam te klein waren. Zodra ik de labyrintische situatie in Louvain-la-Neuve zag, kreeg ik zin een doolhof voor kinderen te bouwen. Ik heb het hokje van mijn kinderen omgebouwd tot een modulaire structuur die ik kon vermenigvuldigen tot een structuur waar je niet gemakkelijk uitraakt door de herhaling van dezelfde vormen en kleuren. Het paviljoen is gemaakt van gelakt hout. Eigenlijk wilde ik het maken met polytheen, maar dat bleek veel te duur. De kleuren zijn wel gebaseerd op drie van de vijf beschikbare kleuren van polytheen. Het paviljoen bevond zich op de kruising van twee paden, tussen een verkaveling en een park, tussen een oud en een nieuw gedeelte van de stad, waar elke dag leerlingen van een lagere school langskwamen op weg naar een sportcentrum en een zwembad.’

‘Conscience, 1999. Voor dit werk ben ik gaan praten met het personeel van een gebouw dat bestaat uit drie torens met elk zeven verdiepingen. Samen met die mensen heb ik voor elke verdieping van iedere toren een stoel uitgekozen die ik heb ingeboxt met gekleurde polytheenplaten. Voor mij was het een mooie dwaaltocht. Voor sommige stoelen werd een definitieve plek gekozen, andere stoelen mogen over de hele verdieping verhuizen. Ze mogen ook gebruikt worden als sokkel. Polytheen is een mooi materiaal, waterafstotend, snoepachtig, een beetje vettig. Het is ook lichtabsorberend. Het licht kruipt erin en daardoor stralen die boxen een beetje.’

In 2000 plaatste Nicc-Brussel een werfcontainer op het Brusselse Fontainasplein.  (Zie afbeeldingen op volgende pagina.) Aanvankelijk was het de bedoeling een jaar lang aanwezig te zijn in de openbare ruimte, maar algauw bleek niemand daar werkelijk toe bereid. Vangrunderbeek voelde iets voor het idee als kunstenaar een tijd aanwezig te zijn in de openbare ruimte. Hij stelde voor het project over te nemen en een eigen vorm uit te werken. Tijdens de drie zomermaanden nodigde hij veertig kunstenaars uit om iets te komen doen rond de container.
    ‘Het prachtigste aan het hele project was de samenwerking met de veertig kunstenaars. Onlangs zag ik een reeks zelfportretten van Alighiero e Boetti waarop je hem telkens tegenover een andere persoon ziet staan. Ik denk dat hij zich liet fotograferen met mensen met wie hij samenwerkte. Ik vind dat subliem, zo’n reeks individuen.
    Zelf heb ik twee ingrepen gedaan. Ik heb de boomstam van een oude eik die gebruikt kon worden als bank of evenwichtsbalk voor de container gelegd en ik heb een groot vel zelfklevende, rode pvc op de container gekleefd in de vorm van een deur die erg veel leek op de echte deur. De boomstam, die ik geleend had, is door de stadsdiensten in stukken gezaagd en weggevoerd. Ook al heb je toestemming van een of andere schepen gekregen, er is altijd wel een andere schepen die zijn pisgrond wil afbakenen door de zaken te komen verstoren.’

‘Horizontaal vlak voor het Kleine Kunstencentrum’, 2001. Het Kleine Kunstencentrum van het Zoniënwoud was een huisje dat door Nathalie Mertens een jaar lang gebruikt werd als tentoonstellingsruimte of kunstruimte. Tijdens een regenachtige lente kreeg Vangrunderbeek het idee om daar met betonplex een grote waterbak te construeren. Het huis is gelegen op een helling en Vangrunderbeek timmerde een bak die even lang was als het huis en het niveauverschil tussen voor- en achterkant overspande. Aan de achterkant van het huis was de bak nul centimeter hoog, aan de voorkant ongeveer 90 centimeter.
    ‘Het regenwater werd niet opgevangen door een riolering, zodat het huis erg vochtig was. Zodra de bak gevuld was ontstond er een horizontaal, stil vlak binnen dat glooiende landschap. Een horizontale lijn. Een spiegel. Voor die tentoonstelling heb ik ook mijn twee eerste video’s gemaakt. De eerste video toont hoe ik een papieren bootje vouw, de camera in de hand neem en film hoe het papieren bootje in een beekje wordt gezet en afdrijft. De camera volgt de afvaart van het bootje en wanneer het zinkt vouw ik er een nieuw voor de camera, en zo verder tot het beekje overgaat in een vijver. De tweede video, die bij vertoning het liefst geprojecteerd wordt op een muur, toont een wandeling door het Zoniënwoud, gefilmd met de camera op de borst. Gedurende vijfenvijftig minuten loop ik rechtdoor over een zes kilometer lange weg zonder bochten en film ik het perspectivische beeld van de weg voor mij. Het is alsof ik de ruimte van het bos doormidden snijd.’

‘Deze tentoonstelling vond plaats in een reusachtig pakhuis. Daarom wilde ik het budget maximaal benutten om de ruimte zoveel mogelijk vullen met tweedehandse meubels. Ik wilde een structuur maken die zeer monumentaal was — allemaal kisten waar iets insteekt en die een grote ruimtelijke werking hebben —, maar die tegelijkertijd door hun vederlichte constructie een soort van contradictie in zich dragen doordat ze een beetje op een decor beginnen te lijken. Ik zocht naar iets monumentaals dat een voorlopig karakter zou hebben, dat op een snelle manier kon gebouwd worden en weer weggenomen, een beetje zoals een theaterdecor, een circustent of een stand. Zoals je hebt geschreven in de inleiding heb ik de volumes over de ruimte verspreid zoals gedaan wordt in grote meubelzaken. Mijn ouders hadden enkele meubelzaken, waaronder een winkel met een tentoonstellingsruimte van 1500 vierkante meter. Tussen mijn vijftiende en twintigste probeerde ik de meubels in die winkel elk jaar twee of drie keer helemaal anders op te stellen en toch opnieuw een schikking te verkrijgen waarbij je gemakkelijk kon rondwandelen en ver kon kijken. Dat was echt een titanenstrijd. Ik was er dagenlang mee bezig. Het was een gevecht met volumes, die ik verplaatste met een steekwagentje. Voor deze tentoonstelling heb ik die ervaring gebruikt voor een neutrale, niet artistieke spreiding van de volumes.’

In 2001 worden Vangrunderbeek en Ane Vester door Luk Lambrecht uitgenodigd om tentoon te stellen in het Cultureel Centrum in Strombeek-Bever. Vangrunderbeek is getroffen door het semipublieke karakter van de foyer.
    ‘Je kan daar gewoon van op straat binnen, jongeren komen daar rondhangen als het te koud is. Eigenlijk is het zoiets als een overdekt plein. Mensen komen binnen zonder zich bekend te maken. Ze hebben geen verplichtingen. Ze hoeven niet noodzakelijk iets te drinken of naar een voorstelling te gaan. Ze kunnen ook gewoon op een bank zitten. Er komen ook veel gangen uit op die plek. Uiteindelijk hebben Ane Vester en ik besloten ons werk elk aan één kant van de ruimte zo duidelijk mogelijk te profileren. Om het semipublieke karakter van de ruimte te beklemtonen heb ik in het midden van de ruimte een houten replica gebouwd van een vijvertje dat zich op het plein voor het Cultureel Centrum bevindt. In het vijvertje lagen plexiglazen schijven die verwezen naar ons werk en die de bezoekers mochten meenemen. Buiten liet ik in de leuning van een zitbank de zin “Verhulde beelden om mee te nemen” graveren.
    Ane Vester toonde haar naam-kleurpanelen, die schuin tegen twee muren stonden, en ik bouwde een soort stand die ik “De alles-in-één cabine” heb genoemd. Het was een driedimensionale structuur waarin ik, zoals bij de “Projecttafel” uit 1993, verschillende werken heb samengebracht. De cabine was, net zoals mijn atelier, bezet met stuc, dat door zijn poreusheid en lichtabsorberende textuur de sculptuur deed oplichten. Binnenin bevonden zich meubels en lampenkappen die bedekt waren met gips. Er stond ook een kaptafel met een gezandstraalde spiegel. Voor mij was het een oefening in de beeldhouwkunst of een oefening in het beheersen van een ruimte. Je kon er bijvoorbeeld een video zien waarin ik een opgespannen draad rood schilder. Reizen door de ruimte. Tegelijkertijd wilde ik er ook een soort meubelstand van maken. De cabine had grote openingen waardoor je gemakkelijk kon kijken naar de nieuwe modellen, de verschillende collecties of reeksen.


Montagne de Miel, 6 januari 2002