Hans Theys

__________

Hans Theys


Het slecht passende spiegelbeeld
Enkele woorden over het werk van gerlach en koop


Het werk van gerlach en koop is heel bijzonder: mooi, uitgekiend, geheimzinnig, teruggetrokken en op een verfijnde manier sensueel. Het is een evenwichtskunst, een trekken van fijne rimpels in het beeld dat we dagelijks over de werkelijkheid draperen, een vorm van oefenende aandacht. Het is werk dat schijnbaar alleen kon ontstaan op de grens van de zuidelijke en de noordelijke culturen: rationeel en zinnelijk, conceptueel en materieel, grappig en ernstig, literair geïnspireerd maar plastisch uitzonderlijk verzorgd. We stuiten hier op een ingehouden, tintelende plasticiteit, die als droesem is overgebleven van ingedikte gesprekken en andere avonturen. Ik ben blij dat ik dit werk heb leren kennen.
 

Het schijnbare spiegelbeeld

Woensdag, 29 augustus 2007. Vanmiddag zag ik in Den Haag een heel mooie tentoonstelling. De werken bevonden zich in de voorste vertrekken van de voormalige kelderruimte van een breed gebouw. De ruimte is zichtbaar van op het trottoir, omdat over de gehele breedte van het gebouw een deel van de vloer werd weggenomen. Het gebouw is een samensmelting van twee huizen. Oorspronkelijk waren er dus twee kelders, die nu echter met elkaar verbonden zijn door twee openingen. Deze openingen werden door de kunstenaars dichtgemaakt, zodat de toeschouwer de indruk heeft voor een massieve muur te staan. De ingreep is essentieel, omdat ze een soort van spiegelbeeld creëert. Het schijnbare spiegelbeeld keert voortdurend terug in het werk van deze kunstenaars.

In elke ruimte bevindt zich een grijze tafel waarop twee afgewerkte, kant-en-klaar gekochte legpuzzels van ongelijke grootte liggen, waarop we ogenschijnlijk dezelfde foto’s herkennen. Pas bij nader onderzoek blijkt het om twee verschillende foto’s te gaan, die met een korte tussenpose gemaakt werden. (We herkennen dezelfde mensen en wolken, die zich in de tussenpose echter een klein beetje hebben verplaatst.) Er zijn dus twee tafels, waarop telkens twee legpuzzels liggen. Op de tafel in de eerste ruimte gaat het om horizontale puzzels, op de tafel in de tweede ruimte gaat het om verticale puzzels. De puzzels liggen naast elkaar, tegen de onderste en de linkerrand van de tafel geschoven. Daarover liggen twee glasplaten die elk de helft van de volledige oppervlakte van het tafelblad bedekken. Zo ontstaat er een dubbele tweedeling. Enerzijds heb je de schijnbare verdubbeling van de legpuzzel-foto (met bijbehorende schaalverschuiving, omdat de puzzels niet even groot zijn), anderzijds wordt het totale oppervlak van de tafels precies in twee gedeeld door de glasplaten. Zo ontstaat een fraaie visuele verschuiving of rimpeling van het beeld, die doet denken aan een ander tentoongesteld werk dat luistert naar de titel Zes schouders, drie bekers en drie planten (let niet op Richard Burton en Elizabeth Taylor). Het werk is een gevonden boekomslag dat op de voor- en achterflap bedrukt werd met dezelfde foto. Links en rechts van de rug werd de foto echter niet precies doormidden gesneden, zodat een strook ervan twee keer wordt afgedrukt.

Een tekeningetje van een venster met gordijnen en kamerplant, dat ze hebben aangetroffen in de linkerbenedenhoek van een opengeslagen ordner, wordt gereproduceerd op een groot wit vel, dat onder een afbeelding van de ordner wordt tentoongesteld.

In elke ruimte bevindt zich een wit elektriciteitssnoer waaruit de eigenlijke koperdraad werd verwijderd, zodat een lange lege, dubbele huls overblijft.

Tegen de muur hangen naast elkaar twee bruine dienbladen met een beschadigd hoekje. Het eerste dienblad is origineel, het andere is een duplicaat, dat na veel oefenen een zeer gelijkend beschadigd hoekje heeft gekregen.

Het thema van het schijnbare spiegelbeeld kent een variant in het thema van de restruimte. In één ruimte van de huidige tentoonstelling treffen we drie witte volumes aan, die reconstructies zijn van de lege ruimte achter één deel van het Van Dale woordenboek (a/i) in drie verschillende boekenkasten. In de andere ruimte vinden we twee soortgelijke witte volumes, die schaalmodellen zijn van de volumes die gebruikt werden om de scheidingsmuur tussen beide helften van de kelder te dichten. De drie papieren sculpturen die gestalte geven aan de restruimte achter de drie Van Dale woordenboeken zijn voortgevloeid uit een ingreep in de bibliotheek van het Van Abbemuseum in Eindhoven, die als titel droeg kunstboeken (naast de kunst).

Voor die ingreep hebben ze alle boeken van de bibliotheek naar achteren geschoven, zodat die niet meer vooraan, maar achteraan op één lijn stonden. De minimale architectuur kreeg hierdoor een vrijwel onzichtbaar, maar zeker voelbaar, rafelig aanzien. De bibliotheek leek meer op die van een privéwoning, waar mensen de boeken vaak achterin de schabben duwen zodat ze meer plaats krijgen om voorwerpjes tentoon te stellen. In openbare bibliotheken gebeurt doorgaans het omgekeerde, omdat de rugteksten op die manier beter leesbaar zijn. De bibliotheek kreeg meer lucht en minder (verborgen) duisternis. De ingreep was eenvoudig, fysiek, visueel en op een grappige manier politiek geïnspireerd. Zo voel ik het althans aan. Het lijkt mij een mooie, poëtische, zachte en tegelijk radicale verstoring van een glossy functionaliteit.
 

Ironie, consensus en ironie

Ik moet u hier iets vertellen over ironie. Ik hou niet van ironie in de vorm van neerbuigendheid (zoals bij Duchamp) of negativiteit (het zogenaamde tegenovergestelde zeggen van wat je bedoelt). ‘Ironie’ betekent dat je iets anders zegt dan je lijkt te zeggen, zonder dat je dit uit het gezegde kan opmaken. Wat voegt dit begrip toe aan de werkelijkheid? Het herhaalt het gevoel van het kind dat alleen maar kan gissen naar de betekenis van woorden die het niet begrijpt. Soms zorgt dit onbegrip voor een onveilig gevoel. Elk ‘betekenen’ van woorden heeft iets ironisch. Ze hebben een concrete vorm, maar die vorm dekt niet de lading. Iets ontsnapt. In die zin ontstaat de metafoor uit ironie. Het mooie aan ironie is dat je dingen kan zeggen die tegelijk waar en onwaar zijn. Als Gerard Reve op de verrekijk verklaarde dat de Russen kinderen opaten dan was dat geen ware uitspraak, natuurlijk, maar toch was het waar. Ik heb eens maandenlang brieven van Flaubert gelezen. De boeiendste passages waren voor mij de bladzijden waarin hij verzen van Louise Colet verbeterde, omdat het voor mij vaak onmogelijk was te zien waarom hij een vers goed of slecht vond. Het verbaast mij dan ook niet dat gerlach en koop soms citeren uit zijn Dictionnaire des idées reçues (Thesaurus van pasklare ideeën). Ik heb dit boek allang niet meer ter hand genomen, maar ik herinner me dat er tal van ideeën waren waarvan ik het ‘pasklare’ niet begreep. gerlach en koop hebben zo’n cliché gebruikt als titel voor een tentoonstelling: ‘Concessies? Nooit doen.’ Op deze tentoonstelling trof je op een deurpost twee streepjes aan die de lengte van beide kunstenaars aangaven. De afstand tussen beide lengtes vormt hun speelruimte. Het deel van de deurpost tussen de streepjes was op de tentoonstelling zelf losgezaagd en verwijderd. Na de tentoonstelling werd het onzichtbaar teruggeplaatst.

‘Veel mensen namen de titel van de tentoonstelling ernstig,’ vertellen gerlach en koop. Alsof je kan leven of werken zonder concessies te doen. Wij kunnen in elk geval alleen maar samenwerken als we bereid zijn tot een consensus. Heel ons leven bestaat uit concessies. De afstand tussen ons beiden is onze manoeuvreerruimte.’
 

Ontwaren en zien (De verdubbeling van de werkelijkheid)

Een van de publicaties van gerlach en koop bevat de vertaling van een passage uit een boek van Jules Verne, die ondanks de vermelding ‘onverkorte uitgave’ op het titelblad was weggelaten door de vertaler. Het ging om een van de vele opsommingen die in dit boek voorkomen en heel gebruikelijk waren in de negentiende eeuw, maar later als storend werden ervaren.

(Kundera merkt in Les testament trahis op dat het eerste wat vertalers of dirigenten weglaten, meestal het meest essentiële is van het kunstwerk dat ze onder handen nemen.)

Driehonderd jaar geleden of meer, toen ik studeerde aan de universiteit, probeerde ik het verschil tussen de oorspronkelijke Quijote en de talloze ingekorte en gevulgariseerde versies aan te tonen door te wijzen op een nuance in de openingszin van het beroemde achtste hoofdstuk van deze roman (Over het goed fortuin dat de dappere Don Quichot beleefde in het schrikkelijk en nooit gedroomd avontuur van de windmolens, benevens andere gebeurtenissen, heuglijke gedachtenis waardig). Die zin luidt als volgt: ‘Op dit ogenblik kregen zij dertig of veertig windmolens in zicht, die daar staan in de velden, en zodra Don Quichot ze zag, zeide hij tot zijn schildknaap...’ In de oorspronkelijke versie gebruikt Cervantes de woorden ‘descubrir’ en ‘ver’, ‘ontwaren’ en ‘zien’. In de bewerkingen gaat deze schijnbare herhaling altijd verloren. Toch gaat het in deze roman voortdurend over het verschil tussen wat er ‘werkelijk’ te zien is en wat ‘Don Quichot’ meent waar te nemen.

Het allereerste werk dat gerlach en koop samen maakten was een prentbriefkaart met de perspectivisch gecorrigeerde afbeelding van een verdwenen schilderij van Jan van Eyck, dat we enkel kennen van een kopie die werd geschilderd door Willem van Haecht, als onderdeel van het schilderij Kunstkamer van Cornelis van der Geest (1628). Het schilderij van Jan Van Eyck, Vrouw aan haar toilet, toont ons twee dames. Eén van hen is naakt (al draagt ze slippers), de tweede is gekleed. Ze worden allebei weerspiegeld door een bolle spiegel. Misschien gaat het om dezelfde vrouw. Wat we niet zien is de lege huls: de kleren die ergens anders zijn zonder het lichaam van de naakte vrouw. Links op de voorgrond staan lege overschoenen, die deze afwezigheid versterken.

‘Ieder kunstwerk is de spiegel van een ander kunstwerk,’ schrijft een fictieve auteur die wordt aangehaald door Perec in Een kunstkabinet. ‘Een groot aantal schilderijen, zo niet alle, krijgt zijn werkelijke betekenis pas in samenhang met vroegere kunstwerken die er, geheel dan wel gedeeltelijk, eenvoudigweg in zijn overgenomen, ofwel er op een meer verwijzende manier in zijn verwerkt.’

Ik haal de zin aan, omdat ik denk dat hij gerlach en koop heeft aangesproken. Op die manier sluiten ze aan bij een literaire traditie die ondermeer gestalte kreeg in een essay van Borges over de Quijote van Cervantes. De Quijote bestaat uit twee delen. In het tweede deel, dat later werd geschreven en gepubliceerd, ontmoet Don Quichot mensen die het eerste deel hebben gelezen. Het thema van de dubbele ervaring van de werkelijkheid, dat al tot uitdrukking kwam in de uiteenlopende ervaringen van Don Quichot en zijn compagnon, wordt zo nog eens verdubbeld. De ‘authentieke’ herinneringen van Don Quichot stroken immers nooit met de herinneringen van de lezers van het eerste deel. Borges vergelijkt dit avontuur van de zich verdubbelende werkelijkheid met Shakespeares Hamlet, omdat Hamlet in dit stuk een toneelstuk ensceneert om de waarheid over de moord op zijn vader te achterhalen. Borges ziet in deze spiegelende verdubbelingen een eindeloze tuimeling die de lezer opslorpt in het rijk der fictie: ‘dergelijke omkeringen suggereren dat, als de karakters van een verzinsel ook lezers of toeschouwer kunnen zijn, wij, hun lezers en toeschouwers, misschien verzonnen zijn’.

We spreken over een ‘eindeloze tuimeling’, omdat de afgrond die zich opent in het boek eindeloos kan zijn, zoals blijkt uit het door Borges aangehaalde verhaal uit Duizend-en-één-nacht, waarin Sheherazade de koning, die aan het lijntje gehouden wordt met de duizend verhalen, ook zijn eigen geschiedenis vertelt, waarin ze natuurlijk zichzelf moet beschrijven die dit zit te vertellen, enzovoort.

gerlach en koop verzorgen niet alleen fraaie publicaties, ze stellen zich nu ook op als anti-uitgever: ze hebben zich immers voorgenomen alle exemplaren van een bepaald boek uit de handel te nemen. Ook in dit werk schuilt een eindeloze progressie, die aan de paradox van Zeno doet denken.

Ik denk niet dat plastisch werk zijn kracht of werking uitsluitend kan ontlenen aan de literatuur. Ik denk ook niet dat dit de bedoeling is van gerlach en koop. Ik denk eerder dat hun werk verwant is met de talloze spiegelingen en vormvariaties die je aantreft in het werk van kunstenaars als Marcel Broodthaers of Joëlle Tuerlinckx (en andere Nederlandse of internationale kunstenaars wier werk ik niet genoeg ken) die ze af en toe verbinden met de literaire traditie. De vorm blijft het doel.

Als we kijken naar de aluminium liniaal die aan een fries doet denken, omdat het blauwe en rode patroon van de King-pepermuntjes er tientallen keren in herhaald wordt, dan doet dit mij denken aan de ‘eindeloze’ weerspiegeling die wij in België vooral kennen van de spiegels bovenaan de trap in het woonhuis van de architect Horta. In werkelijkheid is deze weerspiegeling nooit eindeloos, maar zien wij een soort van verminderende reeks. In dit mooie werk van gerlach en koop ontmoeten we een perfecte spiegeling, in de vorm van een meetbare reeks. De eindeloze regressie wordt de inspiratie voor een nieuwe meetlat, die haar plaats inneemt in een geschiedenis die begint met de Stoppages étalon van Marcel Duchamp en een aantal fraaie varianten heeft gevonden in de Maatstokken van Joëlle Tuerlinckx.

De lengte van het liniaal stemt overeen met de maximale lengte die gefabriceerd kon worden. De dikte stemt overeen met een aluminium kubusje dat naar aanleiding van de ingreep in de bibliotheek van het Van Abbemuseum werd gepubliceerd als erratum.

Het meest indrukwekkende aan het werk van gerlach en koop is de combinatie van een maximale eruditie en een minimale, terughoudende vorm. De literatuur wordt teruggebracht tot haar essentie, die stilte is. Geen lawaaierige betogen, maar een voorzichtig naar voren schuiven van tot klare vorm geplooide raadselbeelden.


Slot zonder einde

De kunstenaars vertelden mij dat ze graag doelloos zouden kunnen ronddwalen in een stad, maar dat dit nooit lukt. Daarom hebben ze het vinden van afgescheurde hoekjes van met plakband bevestigde affiches ooit benoemd tot schijndoel. Hun wens lijkt op de bewering van de Belgische schilder Walter Swennen die ooit beweerde ervan te dromen ‘om het even wat’ te kunnen schilderen, naar analogie met Lacan die Freuds opdracht aan zijn patiënten ‘te vertellen wat in hen opkwam’ verbeterde door hen uit te nodigen ‘om het even wat te vertellen’. Hoe doelloos we ook proberen te bewegen, we zullen altijd weer onze eigen spookbeelden tegenkomen. Onze werkelijkheid is een afgesloten spiegelpaleis, waarin tautologieën en allerhande vermommingen op de wijze van de droom een illusie van verscheidenheid en vrijheid scheppen. Wij zitten opgesloten in onze manier van kijken en in het geringe tal van de dingen die wij kunnen zien. Maar tegelijk zijn de vertellingen en de vermommingen en de kostuums en de maskers zo verscheiden en hun getal zo eindeloos, dat we ze nooit allemaal kunnen verkennen en eeuwig kunnen proberen onze spookbeelden te verschalken.


Montagne de Miel, 10 oktober 2007