ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS
__________
Hans Theys
De erfenis van Rogier Van der Weyden
Een gesprek met co-curatrice Griet Steyaert
Onlangs werd een tentoonstelling van wereldniveau, die plaatsvond in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel, afgelast omwille van waterschade. Waar kwam die waterschade precies vandaan? Kortweg komt het hierop neer dat zich door de zalen van het museum een lichtschacht boort die verduisterd diende te worden om haar voor een nakende tentoonstelling te kunnen gebruiken als vitrine voor een 3D-projectie. Blijkbaar had het deksel dat over de schacht gelegd zou worden echter vijf poten nodig die het boren van vijf gaten vergden. Op twee verschillende foto’s kon ik zien hoe arbeiders tot op borsthoogte in zo’n gat stonden. Dat betekent dat ze meer dan een meter diep waren. Afgezien van het feit dat dit twee keer zo diep is als nodig voor het funderen van een huis, werden deze gaten gemaakt in de zoldering van een zaal waarin zich 100 vijftiende-eeuwse kunstwerken bevonden, zonder dat iemand wist hoe dik deze zoldering eigenlijk is en hoe ze is geconstrueerd. Deze werken, die plaatsvonden in opdracht van het museum zelf, werden uitgevoerd met drilboren die de hele museumzaal lieten daveren, terwijl vijftiendeâ-eeuwse werken juist tegen trillingen moeten worden beschermd. Toen een museummedewerkster hierop wees, werd besloten over te gaan tot een slijpmethode waarbij water gebruikt wordt, volgens een bepaalde bron ongeveer 40.000 liter water voor deze boringen. Hier en daar stonden in de tentoonstellingszaal emmertjes, waarin doorsijpelend water werd opgevangen. Later werden in belendende zalen gaten in het plafond geboord, waar het water in stralen uitliep.
Op het ogenblik dat ik spreek met Griet Steyaert, een van de twee curatrices van deze tentoonstelling (momenteel ook co-restauratrice van het Lam Gods), is ongeveer de helft van de werken in veiligheid gebracht. Het is 1 december. De kunsthistorica, restauratrice en curatrice wenst niet over het voorval te spreken, omdat het haar teveel van streek maakt. Tijdens ons gesprek bladert ze voor het eerst opnieuw door de catalogus. ‘Ik heb hem tot vandaag niet meer aangeraakt,’ vertelt ze, ‘ik word er ziek van. Zoveel gemiste kansen!’ Om te begrijpen om welke gemiste kansen het gaat, moeten we beseffen dat de 100 werken die hier werden verzameld vrijwel nooit samen te zien zijn. Voor kunsthistorici is dit een uitzonderlijke kans. Want zelfs al hebben ze, zoals Griet Steyaert, veel van deze werken al ter plaatste bestudeerd (in Melbourne, New York, Londen, Firenze etc.), toch kunnen ze veel beter vergeleken worden wanneer ze zich naast elkaar bevinden. Niet alleen omdat je reizend onmogelijk alle details kan onthouden, hoe goed je een werk ook documenteert, ook omdat er vaak decennia liggen tussen het bestuderen van het ene en dan het andere werk.
Een tentoonstelling als deze biedt immers niet alleen aan het publiek de unieke kans tal van gelijksoortige werken samen te zien en met elkaar te vergelijken, ook voor de vaklui is het een unieke gelegenheid hun wetenschappelijk werk voort te zetten. Nu de tentoonstelling niet meer bestaat, kunnen we ons nog even bezinnen over wat er te zien was, welke soort wetenschappelijke ontdekkingen nog mogelijk zijn en hoe het publiek met dit soort tentoonstellingen gediend kan zijn.
De tentoonstelling ‘De erfenis van Rogier Van der Weyden’ ging over de schilderkunst in Brussel in de periode tussen 1450 en 1520. Deze periode begint met de dood van Rogier Van der Weyden en loopt tot aan Bernard van Orley, over wie we meer weten en in wiens werk al sporen van Italiaanse renaissancearchitectuur te zien zijn, zodat we kunnen spreken van een soort van verschuiving die tot een nieuwe periode in de schilderkunst heeft geleid. (Steyaert: ‘Ik geloof niet in strakke opdelingen, wel in verschuivingen.’). Tussen Rogier en Bernard Van Orley bestaat een groot zwart gat, dat slecht gedocumenteerd is en waarvan veel materiaal verloren is gegaan. ‘De schilderijen van de Vlaamse primitieven zijn op een bepaald ogenblik uit de mode geraakt en er zijn er veel verloren gegaan,’ vertelt Steyaert. ‘In eerste instantie omdat ze werden vervangen door barokaltaren, maar ook omdat ze werden verwoest tijdens de Beeldenstorm en andere perikelen. In het totaal beschikken we misschien nog over 300 werken, ook al weten we niet waar ze zich bevinden en kennen we ze enkel van een foto of van vermeldingen op veilingen. Welnu, van die 300 waren er een honderdtal te zien op deze tentoonstelling. Eigenlijk was dat ongelooflijk. Zo konden we een beeld geven van een stukje van de geschiedenis van Brussel, maar ook Brussel naast Brugge en Gent op de kaart zetten als een belangrijke plek voor de vijftiende-eeuwse schilderkunst. De hoofdvraag is wat er is gebeurd met het atelier van Rogier Van der Weyden, dat allicht even groot was als het atelier van Rubens. We weten dat het werd nagelaten aan zijn zoon Pieter en we kennen zijn kleinzoon Goswin of Goossen, zoals we hem in de catalogus hebben genoemd. We weten wat Goswin heeft gedaan, maar over Pieter weten we niets. Een andere vraag is wat Hugo Van der Goes heeft betekend voor Brussel. We weten dat die negen jaar heeft gewerkt in Gent en daarna vijf jaar in het Brusselse Rood Klooster, maar we weten niet waarom. Wel weten we dat hij een grote invloed heeft gehad op bepaalde Brusselse schilders. Mede-curatrice Véronique Bücken en ik hebben getracht zoveel mogelijk werken van hoge kwaliteit naar Brussel te brengen, ook al ben ik vooral geïnteresseerd in het werk van zogenaamd kleine meesters, onder meer omdat die werken vaak minder uitgebreid bestudeerd zijn. Maar toen de werken arriveerden, waren we vaak verrast over hun kwaliteit. Op p. 199 van de catalogus zie je een werk van de Meester van de Catharinalegende, dat ik 19 jaar geleden in Melbourne ben gaan bestuderen. Nu kon het werk in Europa bekeken worden, samen met werken die ermee te maken hebben. John Payne, de restaurator van het schilderij, vond het ontroerend te zien hoe dit werk thuiskwam, omringd door tal van verwante werken. Het bijzondere aan zo’n tentoonstelling is natuurlijk dat je de echte werken kan zien, maar ook dat ze zich in dezelfde ruimte bevinden. Je hebt een heel andere ervaring dan wanneer je een boek leest.
De tentoonstelling bevatte vier overgebleven paneeltjes van een processiekar uit Nijvel, die daar jaarlijks nog steeds door de velden trekt, voortgetrokken door een paard, en dit sinds de vijftiende eeuw. Deze kar bestond oorspronkelijk uit drie belangrijke elementen: een rij geschilderde paneeltjes die houtsnijwerk imiteerden, een grote partij houtsnijwerk en een zilveren bekroning die tijdens de tweede wereldoorlog nagenoeg volledig is verwoest. De kar werd helaas niet tentoongesteld, omdat ze niet in de lift kon, maar er waren wel vier paneeltjes te zien die zich oorspronkelijk op de kar bevonden. Zo waren er ook vaandels te zien van het leger van Karel De Stoute, een pronkschild, maar ook geschiedbronnen zoals betaalbewijzen en manuscripten, bijvoorbeeld een origineel manuscript waarin Van der Goes, misschien door een jaloerse monnik, een vorm van waanzin wordt toegedicht. Dit boek wordt bewaard in de Koninklijke Bibliotheek en al wie over Van der Goes schrijft, verwijst ernaar, maar niemand heeft het ooit gezien. Ik vind het prettig te tonen welke stukken uit de geschiedenis we nog hebben en waar onze kennis op gebaseerd is, hoe we die verhalen opbouwen. Ook is het belangrijk te zien dat schilders uit de vijftiende eeuw ook de opdracht kregen voorwerpen als processiekarren, vaandels of pronkschilden te creëren. We lezen en weten dat wel, maar we zien er zelden voorbeelden van. Op p. 233 van de catalogus zien we zo hoe de uitvoering van het pronkschild met grote waarschijnlijkheid kan worden toegeschreven aan de Meester van de Vorstenportretten. Misschien is het goed te beseffen dat dit pronkschild deel uitmaakt van de collectie van het British Museum en nog nooit werd uitgeleend. Toen ik het ging bestuderen, was ik niet van plan bij mijn eerste bezoek te vragen of we het in bruikleen konden krijgen, maar de curator was zo verrast dat iemand het schild kwam bestuderen omwille van de beschildering dat hij mij zelf meteen verzekerde dat hij er alles aan zou doen om het werk naar Brussel te laten komen, omdat hij het belangrijk vond dat het werk in een schilderkunstige context werd getoond. Dat is wat mij het meest verdriet doet aan het vernielen van de tentoonstellingsruimte: dat er met het transport van deze werken zo’n grote risico’s verbonden zijn dat je het alleen kan verantwoorden door de context waarin ze terechtkomen, terwijl deze context nu maar zo kort heeft bestaan. Tegelijk ben ik blij dat er al zoveel werken vertrokken zijn, ik ben nog steeds bang dat er iets ernstigs zal gebeuren. Je vraagt mij of we de werken niet elders konden tonen, in een andere zaal, maar werken van deze aard worden altijd begeleid door hun verzorgers. Als je bedenkt dat we sommige werken hebben mogen uitlijsten, omdat ze oorspronkelijk samen hoorden zonder lijst, of dat we soms vijf werken in één vitrine hebben gehangen, dan begrijp je dat we die vijf verzorgers tegelijkertijd ter plaatste moeten krijgen. Dat is een krachttoer, die je niet zomaar herhaalt.’
‘Mijn grootste ontdekking bij het voorbereiden van deze tentoonstelling,’ vertelt Steyaert, ‘vind je op p. 157 en 158, waar ik toon dat twee panelen die zich in Dijon en Washington bevinden, eigenlijk de achterzijde vormen van twee heel bekende schilderijen die aan Rogier toegeschreven worden en die zich in Philadelphia bevinden. Dendrochronologisch onderzoek bevestigt dit. De panelen werden gewoon overlangs doormidden gezaagd. Omdat er geen enkel voorbeeld bekend is van een altaarstuk waarvan de buitenkant is geschilderd door een betere schilder, betekent dit echter dat de stukken in Philadelpia misschien niet door Rogier zijn geschilderd. Dit is niet echt nieuw, collega’s hadden ook al zulke vermoedens geuit, maar nu heb ik fysiek bewijs gevonden.’
Montagne de Miel, 4 december 2013