Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Guy Van Bossche - 2010 - Ik ben een marconist, gij zijt een marconist [NL, interview],
Tekst , 7 p.




__________

Hans Theys


Ik ben een marconist, gij zijt een marconist
Enkele woorden over het werk van Guy Van Bossche



Ter voorbereiding van deze tekst bezoek ik met Guy Van Bossche een galerietentoonstelling met als titel De Marconist. Een van de schilderijen die er te zien zijn, is een portret van Van Bossches vader als marconist op een Hamburgse basis van de Canadian Airforce. Zoals vaak het geval is in Van Bossches werk, wijst de titel op de diepere of bredere betekenis van het beeld dat het uitgangspunt heeft gevormd van een schilderij. Van Bossche maakt autonome schilderijen, dat klopt, maar kijkend naar deze schilderijen raak ik ervan overtuigd dat je ze niet naar waarde kan schatten als je je niet bewust bent van de onzichtbare beelden, ervaringen, gemoedsbewegingen en verhalen die door deze schilderijen worden opgeroepen of erachter schuilgaan als een onweer dat net achter een natgeregende, glanzende bergkam is verdwenen. Een schilderij waarop we het beeld van een trap herkennen, is een herinnering aan een geliefd persoon die te vroeg aan het leven ontrukt is. Toen de kunstenaar het nieuws vernam, zag hij deze trap als nooit voordien, omdat andere nabestaanden zich via de trap hadden teruggetrokken met hun verdriet. De jongeman bleef alleen achter, starend naar de trap. Sommige verliezen laten voor altijd een onstilbare leegte achter.

Maar wat bedoel ik nu te zeggen? Dat bij het kijken naar het werk van Guy Van Bossche tot nog toe te weinig is gekeken naar de onzichtbare thema's die erdoor worden opgeroepen en teveel, maar vooral op een te oppervlakkige manier, naar de vorm ervan. Sommige schilders zijn voor alles bezig met het creëren van een bijzondere picturale ruimte, andere schilders willen reflecteren over het beeld, nog anderen willen in de eerste plaats berichten over hun plaats in de wereld. In het werk van Van Bossche komen deze drie benaderingen samen, maar ik zou willen voorstellen hem in de eerste plaats te beschouwen als iemand die over de wereld wil berichten door het maken van schilderijen. Zoals de titel De marconist aangeeft, kunnen we naar de schilderijen kijken als een soort van telegrammen of berichten uit een onbereikbaar gebied. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de omstandigheid dat Van Bossche telkens weer terugkeert naar dezelfde beelden, niet omdat hij niet tevreden is over de vorm die ze al hebben gekregen in zijn werk, maar wel omdat ze hem blijven achtervolgen.

Aan de andere kant moet er zeker gekeken worden naar wat er specifiek is aan de textuur van Van Bossches schilderijen. Zo zou je erop kunnen wijzen dat Van Bossche vaak al schilderend tekent. De laatste jaren met een soort van gepenseelde potloodlijnen, vroeger vooral door lineaire schaduwpartijen die fungeerden als dikke contouren van lichaamsdelen zoals benen. Alleen al dit gegeven onderscheidt zijn schilderijen van het werk van andere schilders die gelijksoortige schilderijen maken. In dit schilderend tekenen doet zijn werk denken aan de schilderijen van de vooral als karikaturist bekende Honoré Daumier, maar ook, bijvoorbeeld, aan het schilderijtje Zeven baders van Paul Cézanne, dat ik vanmiddag toevallig aantrof in de Beyeler Foundation in Riehen en waarin de contouren van de figuren de vorm gekregen hebben van snel geschilderde, niet zo precieze lange penseelstreken. Van Bossche vertelde mij dat hij, teleurgesteld door zijn academische opleiding, zichzelf leren tekenen door tekeningen van Rembrandt en Cézanne te kopiëren. Het was mij opgevallen dat hij vaak schilderend tekende, maar ik wist niet dat ik een gelijksoortige, menselijke contouren aangevende penseelstreek bij Cézanne zou aantreffen.

Het thema van The Marconist doet mij denken aan de romans van Thomas Mann die, in navolging van Eckermanns gesprekken met Goethe, verteld worden door figuren die de verhaalde stof niet volledig begrijpen. Maar ik denk ook aan het verhaal van de kunsthistoricus Ernst Gombrich over het afluisteren van Duitse radiozenders tijdens de tweede wereldoorlog. Hij vertelt dat het onmogelijk was die onduidelijke radioboodschappen te begrijpen als je niet eerst een verhaaltje verzon dat hun mogelijke inhoud weergaf. Bij het toetsen van de eigen interpretatie mocht dit verhaaltje niet meegedeeld worden aan de collega's, omdat ze het radiobericht anders alleen nog in die zin konden interpreteren. Deze rijke anekdote over het 'tegemoetkomend fantaseren' van de toeschouwer, vindt een pendant in de legende dat Johnny Cash, tijdens zijn legerdienst in Duitsland, de Russische radio moest afluisteren en zo als eerste persoon in het Westen vernam dat Stalin overleden was. Zou het toeval zijn dat de countryzanger Johnny Cash, wiens liedjesteksten altijd beknopte verhalen zijn, sterk was in het tegemoetkomend fantaseren? Kunstenaars ordenen de wereld door de dingen een ritme op te leggen, door dingen aan te wijzen of te verzwijgen, door het oproepen van een toon of een sfeer, door het vlechten van specifieke texturen die precieze, zij het veelal dubbelzinnige, beelden, gedachten of gevoelens in ons oproepen.

Van Bossche vertelt mij een foto van een kaasdrager, 'Le porteur de bonheur'. Hij zou graag een schilderij maken op basis van dit fotootje (een van de duizenden foto's uit zijn archief), maar heeft nog een oplossing gevonden. De marconist geeft de boodschap door, onzichtbaar geprangd tussen twee partijen.

Een van de centrale thema's in het werk van Van Bossche is geweld. Je voelt dat dit geweld zowel betrekking heeft op zijn plek in de wereld en de manier waarop die bedreigd wordt of gehandhaafd moet worden, als op zijn bestaan als kunstenaar en het in de wereld dwingen of lokken van kunstwerken. De werken vormen een bijkomende manier om te bestaan, maar maken de kunstenaar ook kwetsbaarder. De figuren verschijnen in de schilderijen als beelen die opdoemen uit barsten in een telkens weer dichtslippen de werkelijkheid. Of ze doen denk aan vegen, sporen van een vergeefs bestaan. Opwellend, met veel moeite samengebracht, maar tegelijk zich al weer ontbindend. Uit de factuur spreekt tederheid. Soms ook uit het beeld.

Wat herkennen we in de beelden? Worstelende mensen. Mensen die vreemde houdingen aannemen. Honkbalpetten, die de kunstenaar voor het eerst waarnam als beladen met agressie tijdens een drie maanden durend verblijf in Chicago (Little Conversation Piece, 1994) of bivakmutsen, die de kunstenaar aantrof in een fascistische wapenwinkel in Antwerpen (Audition for a Selfportrait (1999), of dakloze mensen die de nacht doorbrengen in voorlopige verblijven van karton (Bum, 1996). De data die bij deze titels vermeld worden zijn misleidend, omdat dezelfde beelden telkens hernomen worden. Tijdens mijn bezoek tref ik een nieuwste variant van het Bum-thema aan. Van Bossche vertelt hoe hij, tijdens een verblijf in Madrid naar aanleiding van de Arco-beurs, vanuit zijn hotelkamer neerzag op een volledig gezin dat zich ophield in een kartonnen verblijf.

Ons verblijf is voorlopig. Als een heel even opflakkerende kaarsvlam, verschijnend in de smalle kier tussen twee eindeloze nachten. Onze bezigheden zijn futiel. Onze houdingen bespottelijk, theatraal, vervormd, verpletterd tussen de contouren van ons protserige ego en de gietvormen van de samenleving.

Graag gaf ik hier een paar uitspraken van Guy Van Bossche weer. Niet in de vorm van een gestroomlijnd gesprek, maar als groepjes van woorden die zich een weg banen naar uw aandacht, uitgesproken door een 'porteur de bonheur' en tot u gebracht door een schrijvende postbode.
 

Guy Van Bossche:

'Ja, voor de kleine doekjes werk ik vaak met tempera. Ik probeer het doek de textuur van papier te geven.'

'Bepaalde beeldtypes komen in mijn werk voortdurend terug, telkens in een andere verschijningsvorm. Het zijn minimale ruimtes, waardoor hun functie twijfelachtiger en abstracter wordt: industriële of openbare ruimtes waar allerlei onbestemde dingen lijken te gebeuren. In een bepaald schilderij (Zonder titel, 1993) herken je bijvoorbeeld een dissectietafel. Het kan ook een hospitaal zijn, een klaslokaal of een bepaald soort restaurant. Ik heb ooit les gegeven in een jeugdgevangenis in Mol. Toen is dat begonnen.'

'Tijdens ARCO in Madrid logeerde ik in een hotelkamer die uitzicht bood op een bank. Voor die bank logeerde een hele familie in een bouwsel van kartonnen dozen.'

'Dit schilderij is vertrokken van gevonden materiaal: een foto waarop je twee agenten iemand ziet op de grond drukken tijdens een arrestatie. Ik heb enkele vrienden gevraagd of ze in dezelfde of gelijksoortige houdingen wilden poseren en heb daar foto's van gemaakt. Uiteindelijk leidde dit tot verschillende schilderijen waarin de scène zich lijkt af te spelen op een grasveld. En op een dag stuurt iemand mij een foto op van een gelijke situatie, met inderdaad een grasveld op de achtergrond!'

'Meestal vertrekken mijn schilderijen niet van concepten. Ik laat de dingen gebeuren, ik hoop op accidenten. Zo ontstaan ook titels. Die blijven zich aanpassen tot er een evenwicht ontstaat, een soort van automatisch samenzijn van titel en beeld.'

'Dit is een voorontwerp van een nieuw Bum-schilderij. Het onderwerp is nog niet uitgeput.'

'Ik ben ook een tijd bezig geweest met plastische chirurgie, onder meer geïnspireerd door het schilderij Der Jungbrunnen van Lucas Cranach de Oudere uit 1546.'

'Dit schilderij heet The Impression of a Part of a Body with the Imprint of Another Part of a Body, waarbij ik vertrokken ben van het beeld van een een vuistslag op een stuk vlees. Ook dit onderwerp is nog niet tot een eind gekomen. Het sluit aan bij een algemeen thema in mijn werk: de brutaliteit die wij plegen en ondergaan en die eigen is aan de wereld.'

'In je eerste Flower Power-boek beschrijf je hoe de Engelse Pop Art de meest uiteenlopende beelden tot onderwerp van de kunst maakte. Ik studeerde toen aan het HISK. Hun panoramische blik was heel bevrijdend. Vandaag vind ik de collage This is Tomorrow van Richard Hamilton nog altijd mooi. Er spreekt een gewelddadigheid uit, vind ik. De gewelddadigheid van de verwachtingen van de samenleving.'

'Een belangrijk boek voor mij was Drawing Lessons from the Great Masters, waarin de Newyorkse tekenleraar Robert Beverly Hale, uitlegt wat inhoud en wat vorm is. Als je de geschiedenis van de tekenkunst sinds Giotto bekijkt, begrijp je waar Cézanne mee bezig was. We moeten de regels kennen om ze achter ons te kunnen laten. Hetzelfde geldt voor schilders als Bonnard en Seurat. Als je ziet wat die konden, wat die onder de knie hadden en begrepen, dat is niet niets.'

'Francis Bacon, Auerbach, Kitai, Morandi, Philip Guston, Keith Tyson.'

'Bij Edward Hopper vind je een zekere stunteligheid, een zekere stroefheid zelfs. Ik hou van onhandige tekeningen. Henri Darger vind ik ongelooflijk.'

'Uit Chicago heb ik het beeld van een honkbalpet meegebracht. Ginder drukken die petten agressie uit. Het geweld is er op een andere manier aanwezig in de maatschappij. Ik heb daar drie maanden gewoond, niet als een geprivilegieerd iemand, echt erin, en ik heb een sfeer gezien en ervaren die anders was. Ik heb daar ook kennis gemaakt met wapenwinkels, onder meer tijdens een bezoek aan Indiana. Na mijn terugkomst in Antwerpen heb ik een bezoek gebracht aan een fascistische wapenwinkel, waar ik voor 50 Euro nog een wapen kon kopen. ('Ge moet het wel nu kopen, want binnen een maand is het verboden.') Ik heb toen ook zo'n bivakmuts gekocht en er zelfportretten mee gemaakt. In 1999 werd een foto van een schilderij met twee personages met een bivakmuts gepubliceerd op de cover van Le Monde diplomatique. Onrechtstreeks heeft deze ervaring ook bijgedragen tot de schilderijenreeks Ich bin ein Chinesin. Op een dag zag ik een documentaire over de brutale manier waarop China verwesterd wordt. Het ging onder meer over de mishandeling van studenten en over vrouwen die op een gruwelijke manier hun benen laten verlengen. Ik heb een paar modellen gevraagd zo'n bivakmuts op te zetten en pornografische houdingen aan te nemen. Later heb ik die beelden verwerkt in The Dune, een zeezicht dat ik heb gemaakt in een periode dat ik heel boos was, heel kwaad en een groot gevoel van onmacht ervoer. De beelden zijn fictief. Ze zijn geënsceneerd.'

In Zwitserland zag ik een vogelverschrikker met zo'n pet. Ik heb er foto's van gemaakt.'

'Courbet trekt mij niet alleen inhoudelijk aan, maar ook vormelijk. Als je zijn werk vergelijkt met Watteau, dan zie je dat hij zijn werk een moderne factuur wil geven. Dat was zijn sterkte… L'origine du monde, dat is 'the drain', het zwarte gat.'

'De schaduw wordt een kuil.'

'Twee naakte mannen die voor elkaar applaudisseren: een beeld voor hoe het maatschappelijk leven functioneert, hoe critici tewerk gaan en reageren op dingen. Dat gaat niet over mij, maar over de algemene, sociale structuur.'

'Ik droom ervan dat mijn werk op zichzelf beschouwd en ontleed wordt en niet bekeken wordt in relatie tot andere werken.'

'Ik hou van het werk van James Gillray en William Hogarth, die maatschappijkritiek leveren, maar ook afstand bewaren, die tevreden zijn als ze iets kunnen tonen. Ik hou van hun pissig zijn. Je vindt dezelfde boosheid bij  de vroege Ensor. Nadien mankeert die boosheid. Hij doet het nog wel, maar de spanning is weg, de wattage is veel lager. Vaak zie je bij een kunstenaar dat de behoefte verdwijnt, de 'need'. Ze blijven dezelfde handeling hanteren, maar als een maniërisme dat ze zichzelf aan doen. Je moet heel straf zijn om dezelfde handeling vol te houden zonder de oorspronkelijke gedrevenheid te verliezen. Picasso vernieuwde zichzelf, Matisse vernieuwde zichzelf. De laatste werken van Balthus zijn om misselijk van te worden. Max Beckmann is nooit verslapt.'

'Het harde van het leven. De blues.'

'De kwaliteit van het ongemak.'

'Gij zijt een marconist, ik ben een marconist.'

'Een werk krijgt gestalte door flitsen van gedachten. Het lijkt een onbepaalde bestemming te hebben tot het zichzelf openbaart op een plek waar woorden tekort schieten. Daarnaar streef ik als ik beelden samenbreng in een tentoonstelling: dat er een tekst ontstaat die ik niet geschreven krijg.'

'Soms projecteer ik beelden om te zien hoe ik een beeld kan oplossen, maar ik projecteer niet tijdens het schilderen.'

'Twee extra lijnen: een vernietiging van ruimte waar je ruimte mee creëert.'

'Je vertrekt van iets en je probeert het om te buigen tot iets dat je hoopt tegen te komen.'

'Op een gegeven moment kwam ik hem tegen en was hij af.'

'Accenten die Cézanne legt in zijn tekeningen, hoogcontrasten, breekpunten, ritme.'

'Iets zodanig formuleren dat het je raakt.'

'Hier heb ik de schaduw verlengd. Je ziet een betekenis komen en je werkt daarop.'

'Soms ontstaat er een zekere blindheid, een zwartheid waar je instapt, je hanteert dat, je gaat verder en zo kom je dingen tegen.'

'Toen ik besliste om met vergrijzingen te werken, was dat onder invloed van Gerhard Richter en The London School, maar vooral omdat het te moeilijk was om veel kleuren te verwerken, ik zat met teveel beelden die ik wilde genereren. Hoe kon ik met een minimum een maximum bekomen? Die vraag hield mij toen bezig.'

'Hoe kan een werk zich op een niet lineaire manier ontwikkelen? Die vraag boeit mij.'

'Soms probeer je een schilderij niet te definitief te maken. Je probeert zo ver te gaan dat je tegen de muur zit, tot het schilderij nog meer kracht heeft, maar voor de toeschouwer nog veel ruimte laat om het zelf in te vullen.'

 

Montagne de Miel, 6 januari 2010