Hans Theys

__________

Hans Theys


De geboorte van de foto
Enkele woorden over het werk van Jan Kempenaers


Inleiding

De foto’s van Jan Kempenaers zijn kleurecht en scherp, voor zover mogelijk gemaakt bij diffuus daglicht met een technische camera op statief, op basis van grote negatieven, meestal afgedrukt op halfmat papier van 100 bij 136 cm en overdekt met een halfmatte folie. Ze worden vaak gemaakt van op afstand en vanuit hoger liggende standpunten. Het lijkt alsof de fotograaf er behagen in schept de wereld te miniaturiseren.
    Eigenlijk kennen we maar één intentie van Jan Kempenaers, namelijk dat hij ernaar streeft heel scherpe foto’s te maken, omdat hij ervan houdt op vergrotingen net iets meer te kunnen zien dan op locatie met het blote oog.
    Ik kijk naar zijn foto’s als naar schilderijen die niet alleen een tafereel tonen, maar ook de eigen textuur. Soms doen ze mij denken aan de ritselende bloesems van een kerselaar in het tegenlicht, wanneer de witte krooonblaadjes zwart lijken te worden door het contrast met het rond hun randen gulpende zonlicht en we heel even denken dat de beelden die we rond ons projecteren huiveren op de rand van de ruis.


Drie projecties – minstens drie manieren om naar deze foto’s te kijken

De foto’s van Jan Kempenaers doen geen pogingen om te bevallen. Het zijn beelden die zich terugtrekken. De gebruikelijke, anekdotische invalshoeken zijn afwezig. De fotograaf probeert op een afstand te blijven. Er valt niks grappigs te zien. We worden niet geschokt. Veeleer lijkt het alsof het beeld meteen omslaat in saaiheid en ons zo dwingt op een andere manier te kijken. Maar wat zouden we dan moeten zien?
    Johan Pas heeft erop gewezen dat de beelden van Kempenaers ons uitnodigen hen te bekijken als abstracte composities. Ik zou daar willen aan toevoegen dat ze ons zo ook uitnodigen naar de geboorte van de foto te kijken. De grafische effecten trekken onze aandacht weg van het onderwerp en voeren ons naar de onooglijke kieren waar het beeld ontspringt aan het contrast tussen de korrels en het papier. Ten slotte zou ik willen bekennen dat deze geboorte van de foto voor mij een herhaling is van de eeuwige geboorte van het ons schijnbaar omringende beeld.


Van objectieve registratie tot abstracte compositie

In januari van dit jaar toonde Jan Kempenaers in het Museum voor Fotografie foto’s die hij had gemaakt naar aanleiding van de uitbreiding van de haven in Doel. Andere fotografen zouden deze uitnodiging hebben beschouwd als een aanleiding voor het maken van een aantal portretten of een sociaal geëngageerde reportage. Kempenaers niet. Vanop de dijk probeert hij het dorp te vatten in zijn algemeenheid en kleinheid. De architectonische details treffen ons als pietluttig en van bij hun ontwerp gedoemd tot vergeefsheid. Het lijkt alsof zich in dit dorp nog niets heeft opgericht dat de moeite van het behouden waard lijkt. We kijken zonder veel te begrijpen. Onze blik wordt teruggeworpen door de banaliteit. In deze tragedie voelen we alleen het potsierlijke en hopeloze van het verzet. Op de foto’s ontbreken de bewoners. Alleen hun huizen staan daar. Hun karkas. Hun kader. Dan zwenkt de camera en zien we sporen van de manier waarop het landschap uiteengereten en verwoest wordt. Hier zijn andere wezens met hun kaders en karkassen langs getrokken. Hier en daar zien we sporen van een betoging. We kijken vanuit de verte. We voelen dat de fotograaf betrokken is bij het gebeuren, maar hij probeert dit gebeuren op een andere manier te benaderen. Hij maakt er foto’s van. Geen foto’s als voertuig voor sentiment, zoals we gewend zijn van de media, maar foto’s die ons iets zeggen over het maken van foto’s, over het opleggen van kaders, over het trekken van beelden uit de werkelijkheid, over het vormgeven van de werkelijkheid en over het wegglippen ervan. De foto’s proberen zich te meten met de banaliteit, zonder die banaliteit uit de weg te gaan. Ze nemen alle lelijkheid en ongeïnspireerdheid op zich. Het enige wat overblijft als beslissing is het formaat, de kadrering, de kleur en de scherpte.
    De foto’s van Jan Kempenaers tonen meestal stedelijke landschappen. Vaak begrijpen we niet waarom een bepaald landschap werd gefotografeerd. We hebben de indruk dat er eigenlijk niets bijzonders te zien valt. De beelden die dit het best illustreren zijn de foto’s die hij in 1998 heeft gemaakt in Sarajevo. De foto’s werden gemaakt vanuit een hoger gelegen standpunt (een heuvel of het dak van een gebouw) en tonen een buitenwijk met oude eengezinswoningen en flatgebouwen. De compositie van de foto vloeit voort uit de schikking van de gefotografeerde gebouwen. Kempenaers gebruikt stadsgezichten vaak als aanleiding voor composities. Zijn foto’s leggen het stadsgezicht een nieuwe kadrering op, waardoor het beeld onthecht raakt en abstract lijkt te worden.
    Na onze eerste indruk van de Sarajevo-foto’s worden we getroffen door het rasterpatroon dat wordt gevormd door de met vensters bezaaide gevels van de flatgebouwen. Wie nog langer kijkt, zal opmerken dat sommige van die vensters vervangen zijn door houten schotten. Ten slotte zien we ook de gaten in de muren, die werden veroorzaakt door inslaande mortieren.
    Door meer naar die details te gaan kijken, ben ik gaan geloven dat ze een soort van gebeurtenissengrens vormen waar een aandachtige getuige de geboorte van een foto kan gadeslaan. De rasters van de gevels vormen een uitvergrote herhaling van de textuur van de foto. De kogelgaten in de muren zijn een soort van verstoorde, ontspoorde korrels, zwarte gaten in de foto, waar het beeld geboren wordt uit het wit van het papier of terugslipt in de nacht die schuilgaat achter ons beeld van de werkelijkheid.


De geboorte van de foto (Het roerloze erf van tante Nicole)

Kempenaers is geen romanticus. Hij houdt zich niet bezig met de nacht. Hij beperkt zich ertoe de zichtbare werkelijkheid te kopiëren. Toch doet hij dit op een manier die zijn kopieeractiviteit zichtbaar maakt. Hij doet mij denken aan de schilder Michel Frère, die mij enkele maanden voor zijn dood woedend toevertrouwde dat niemand er een idee van had hoe moeilijk het was een goed schilderij te maken. Michel Frère probeerde schilderijen te maken waarvan de trillende beelden ontstonden door het naast elkaar plaatsen van duizenden verschillende kleuren. Die kleuren mochten echter niet bovenop de voorafgaande verflagen gelegd worden, ze moesten voortkomen uit de materie waaruit het beeld was opgebouwd. Eén veeg verf moest twintig verschillende kleuren hebben en op de juiste plaats eindigen met het benodigde bolletje paars. Het grootste deel van de veeg zou tijdens het vorderen van het schilderij echter verdwijnen onder tien, twintig of dertig bijkomende verftoetsen, die elk moesten uitmonden in een vlekje dat deel zou uitmaken van de finale, vibrerende matière van het schilderij. Welnu, hoe geslaagd het uiteindelijke beeld ook was, het bleef altijd nevengeschikt aan de verf en aan het schilderen, die het beeld mogelijk maakten maar er ook mee samenvielen. Volgens mij is dit ook het geval met de foto’s van Jan Kempenaers.

Maandag, acht oktober 2001. Toen ik vanochtend mijn zoontje Maurice naar tante Nicole bracht, waaide het zo hard dat het leek het alsof de wereld uit elkaar ging vallen. Constant vielen er kieren tussen de voorbijrazende wolkentreinen en sloeg de zon helle lichtvlekken op de bomen en het gras. De wind rukte aan de in alle richtingen heen en weer zwiepende kruinen van de bomen. Door het felle, zijwaarts invallende licht knipoogden hun bladeren in een feest van zwart en wit.
    Soms krijgt de wereld iets grafisch en lijkt het alsof alles wat ons omringt niets anders is dan een ragdun, lichtgevend vlies dat tussen ons en de nacht gespannen is. Het wapperen van de bladeren, met het snelle afwisselen van verblindende en door het tegenlicht zwart lijkende vlekjes, lijkt dit vlies te betrappen. Bij elke windstoot die gepaard gaat met fel invallend licht lijkt het alsof het beeld van onze werkelijkheid in de ritselende boomkruinen uiteenrafelt en zich dan snel weer herstelt.
    Alles wat we zien is zichtbaar door een gelijksoortig knipperen van miljarden door verschillende materialen teruggekaatste radiogolven die we ‘lichtstralen’ noemen. We zijn omringd door onafzienbare stapels kleurloze atomen die door een wonderlijk spel van licht en door de vereenvoudigende werking van ons brein uiteenvallen in heldere, leesbare vlakken. Een foto is opgebouwd uit een soortgelijk samenspel van bolletjes en leegtes. Een foto die wordt ontwikkeld doemt op uit het wit van het papier en verglijdt snel naar het onleesbare bruin of zwart. Elke foto is een tot stilstand gebracht verglijden naar het tegendeel van zichzelf. Elke foto is een bevroren knipperen. In sommige foto’s lijkt dit knipperen echter door te gaan.
    ‘Ik probeer mijn foto’s altijd zo scherp mogelijk te maken,’ vertelt Jan Kempenaers. ‘Ik vind het prachtig als details die met het blote oog niet waarneembaar zijn, dank zij de scherpte en de vergroting ineens wel zichtbaar worden.’
    Wat Kempenaers boeit is het opduiken van het beeld uit het detail. Je merkt dit ook aan het formaat van de tentoongestelde foto’s, die nooit zo groot worden dat de korrels de details opnieuw onleesbaar zouden maken. De vergroting is net voldoende voor een miniem, revelerend effect.
    Kunstenaars pendelen altijd heen en weer tussen materie en beeld. Ze zitten met hun neus op de materie, ze nemen afstand om het totale beeld te kunnen overzien en dan keren ze terug naar de textuur. De toeschouwers herhalen die beweging. Eerst bekijken ze een schilderij vanop afstand en dan gaan ze er vlakbij staan, meestal een weinig gebukt. Allicht voltrekken ze zo een oud erotisch scenario dat ernaar streeft zowel in het vlees van de geliefde te verdwijnen als de geliefde van op veilige afstand te appreciëren als beeld. Het beeld redt ons van de chaotische, ongebreidelde materie en haar verwarringen. (De spiegel is uitgevonden om tegelijk te kunnen genieten van de materie en het beeld.)

Toen Maurice tien maanden oud was vertelde tante Nicole mij dat hij zich soms een uur lang staande hield aan het hekje dat zijn speelkamer scheidde van het erf. Hij kon net boven het hekje kijken. Tante Nicole verwonderde zich over het feit dat hij zo lang bleef kijken, terwijl er ogenschijnlijk niets te zien was. Het enige wat Maurice kon zien was een terras met enkele bloempotten en schoenen (op de voorgrond), een lege asfalten oprijlaan (de tweede strook), een tien meter verder liggend, bakstenen gebouw (derde strook), een hoog oprijzend bos (vierde laag) en de lucht (vijfde laag). Volgens mij was dit roerloze decor voor Maurice een voorwaarde om echt iets te kunnen waarnemen. Ongetwijfeld was er altijd iets te zien, dat juist door de roerloze omgeving onderscheidbaar en opneembaar was: een traag opschuivende lichtvlek, een schommelende pluim, een deinende bloem of een met strootjes heen en weer vliegende mus.

Ik denk dat het beeld van dit roerloze erf ons kan helpen het werk van Jan Kempenaers beter aan te voelen. Baby’s en peuters kunnen een ritselende struik niet onderscheiden van het silhouet van een grazend trekpaard. Zonder de nodige benaming kunnen ze de verschillende vlakken of voorwerpen niet onderscheiden en geen betekenis geven aan de hen omringende wereld. Een baby kijkt niet naar betekenissen, maar naar licht. Hoe onbeweeglijker het beeld en de kadrering, hoe meer de baby kan zien.
    Misschien proberen de foto’s van Jan Kempenaers ons te doen kijken naar licht in plaats van naar betekenissen. Misschien proberen ze het triviale beeld terug te dringen en andere, meer verborgen structuren zichtbaar te maken. Soms zijn dit abstracte composities, soms zijn dit stedelijke of landschappelijke structuren, soms is dit de manier waarop het beeld opdoemt uit de korrels.
    Voor mij vormen de schijnbaar onveranderlijke en monotone beelden van Jan Kempenaers kaders voor minieme, visuele gebeurtenissen. Tijdens het selecteren van foto’s voor een boek, viel het op dat Jan Kempenaers geneigd was foto’s te selecteren die erg veel op elkaar geleken. Toen iemand dit opmerkte, antwoordde Kempenaers: ‘Dat is ook de bedoeling, daardoor krijg je juist veel informatie.’
    Wie Jan Kempenaers ooit heeft ontmoet, bij voorkeur samen met mensen die hem lief zijn, weet dat de man een droog gevoel voor humor heeft, dat hem ertoe aanzet de meest gebruikelijke omgangsvormen met korte, precieze opmerkingen onzinnig te verklaren. Kempenaers houdt niet van sentiment. Dat maakt hem niet gevoelloos. Integendeel. Het lijkt juist alsof een ongewone gevoeligheid of kwetsbaarheid hem ervan weerhoudt teveel rekening te houden met de gevoeligheden en conventies van anderen. Hij heeft een eigen, strak kader bedacht waarbinnen hij wenst te functioneren. Het mooie hieraan is dat hij dit kader niet aan zijn omgeving wil opleggen, maar mompelend voor zich uit schuift en op een grappige manier gebruikt om zichzelf en de anderen te profileren en te commentariëren. Misschien functioneert dit kader zoals het onbeweeglijke erf van tante Nicole, dat een jongen van tien maanden oud in staat stelt afzonderlijke en misschien zelfs nieuwe dingen waar te nemen. Misschien zouden we de foto’s van Jan Kempenaers ook als zulke kaders kunnen beschouwen, die ons door hun niet anekdotische en onsentimentele manier van spreken anders leren kijken naar de foto zelf.


De geboorte van de foto als herhaling van de grote foto die ons scheidt van de nacht

Eigenlijk leven wij temidden van een grote foto die wij als een reusachtig, lichtgevend decor rond ons projecteren op een vliegensvlug geordende en geïnterpreteerde grijze warreling van atomen. We kunnen alleen bestaan omdat ons brein een beeld heeft kunnen fabriceren dat een praktische omgang met die warreling mogelijk maakt. Omdat de foto’s van Kempenaers zich schijnen af te spelen op de rand van hun korrels, lijkt het soms alsof ze proberen samen te vallen met dit onzichtbaar geschubde, uiterst dunne vlies van trillend licht. Kempenaers maakt zelden close ups. Hoe groter de afstand, hoe breder de blik, hoe meer het fotografische beeld samenvalt met dat dunne, imaginaire gordijn waar onze werkelijkheid geboren wordt uit het treffen van lichtstralen en oppervlakken.


Montagne de Miel, 14 november 2001