Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Jan Kempenaers - 2002 - Weidse beelden [NL, essay],
Tekst , 3 p.




__________

Hans Theys


Weidse beelden
Over de eerste foto’s van Jan Kempenaers



De eerste tentoongestelde foto’s van Jan Kempenaers dateren van 1990-1991. Het zijn uitzonderlijk brede zwart-wit foto’s gemaakt met een Widelux, een panoramische camera met ronddraaiende lens, waarbij de sluitertijd overeenstemt met de snellere of tragere, horizontale draaibeweging. Het zijn horizontale foto’s van zo’n 10 bij 30 cm, waarop meestal landschappen te zien zijn waarin volkstuintjes, woonwijken en industriële sites samen voorkomen.
    Het uitgangspunt van deze foto’s was een soort verwondering of ongeloof over de verstrengeling van verschillende stedenbouwkundige zones binnen één landschap: het samengaan van landbouwgebied, woonzones en industrieparken. Vandaag maakt Kempenaers nog steeds foto’s waarop we zien hoe verschillende stedenbouwkundige zones of functies elkaar ontmoeten in hetzelfde landschap, maar de morele bijklank is verdwenen. Kempenaers vertelt dat het nooit zijn bedoeling is geweest rariteiten te fotograferen.
    ‘Sommige fotografen zijn voortdurend op zoek naar freakshows van het landschap. Ze concentreren zich op eigenaardigheden. Ik heb van in het begin gezocht naar een breder onderwerp, zoals de relatie tussen verschillende functies in het landschap. Ik benader het landschap als het beeld dat het geworden is door zijn geschiedenis. Het heeft een beeldkwaliteit die voortvloeit uit het verleden, uit bepaalde gebruiken: die traditie en het resulterende beeld vormen het onderwerp van mijn foto’s. Later zijn mijn foto’s nog meer ‘all over’ geworden. Ik heb mij nooit aangetrokken gevoeld tot het isoleren van een detail. De meeste docenten die ik tijdens mijn studies heb gekend streefden naar een soort van journalistieke fotografie. Ze wilden altijd dat we mensen fotografeerden, het liefst van heel dichtbij, maar ik had daar geen zin in. Daarom was ik als student al bezig met het zoeken naar een ander soort beelden.
    Ik wilde beelden maken met veel afstand, beelden met een weids gezicht. Vandaar het brede, panoramische formaat. Veel kijkers hadden het daar moeilijk mee, omdat ze gewend zijn naar de televisie te kijken. Op TV worden bijna nooit weidse beelden getoond, omdat je dan geen details meer kan zien. Er wordt ook heel weinig van op twee afstanden gekeken. De weinige weidse beelden die je op TV ziet, zijn de beginbeelden van feuilletons. Zodra we weten waar het verhaal geacht wordt zich af te spelen, krijgen we alleen nog close-ups van de hoofdpersonages te zien.’
    Kempenaers had de Widelux-camera gekozen omdat hij er panoramische beelden mee kon maken. Het nadeel van de camera was echter dat alle horizontale rechte lijnen op de rand van het beeld gebogen werden weergegeven, waardoor de toeschouwer soms de indruk kreeg dat dit een gewild artistiek effect was. Daarom schakelde Kempenaers na enkele maanden over op een 4/5 inch technische camera.
    De foto’s uit deze tweede periode zijn zwart-wit en meten ongeveer 25 bij 30 cm. Ze tonen landschappen die al doen denken aan de huidige foto’s, behalve dat het nog gaat om zwart-wit foto’s die met een standaardlens of een telelens zijn gemaakt en vrijwel nooit vanuit de hoogte. De foto’s lijken meer gesloten. Het gebruik van de standaardlens of telelens maakte het bijna onmogelijk weidse foto’s te maken waarop ook nog een groot stuk hemel te zien was. Vaak zien we op de voorgrond ook grote voorwerpen zoals telefoonpalen, betonnen schuttingen, een jonge beuk, een wei, eventueel voorzien van een hoop afval, een eenzaam dier of een bordje waarop ‘Te koop’ staat. (De laatste restanten van de aanvankelijke anekdotiek.) Net boven deze rekwisieten krijgen we bijvoorbeeld een laag volkstuintjes, die aan de bovenkant wordt afgezoomd door een rij daken van een arbeiderswijk, die op zijn beurt afgezoomd wordt door een laag schouwen of daken van een fabriek of industrieterrein. Op een van de foto’s lijken de volkstuintjes gewoon over te lopen in het fabrieksterrein.
    Op de voorgrond van een van de foto’s die ons het sterkst doen denken aan de huidige foto’s van Kempenaers zien we op de voorgrond een gevulde waslijn. De middenpartij toont een woonwijk en op de achtergrond zien we rechts twee koeltorens en links een aantal piepkleine huisjes die verstrooid liggen op een paar heuvels. Vooral deze kleine huisjes op de achtergrond doen ons aan de latere foto’s van Kempenaers denken, waar het haarscherp knipperen van kleine venstertjes ons naar de grenzen van ons gezichtsvermogen lijkt te voeren. Hier zijn de huisjes aan de horizon nog onscherp. In het midden van de foto merk je twee minuscule figuurtjes op. Voor Kempenaers waren deze figuurtjes de aanleiding om grotere afdrukken te gaan maken.
    Na deze tweede periode stopt Kempenaers met zwart-wit fotografie. In de daaropvolgende maanden maakt hij een aantal foto’s zelfs opnieuw, omdat hij het beeld veel sterker vindt in kleur. Hij begint ook te werken met een groothoeklens. Het grootste verschil tussen de eerste kleurenfoto’s en hun zwart-wit voorgangers is de indruk van weidsheid. Het formaat is opnieuw langwerpiger geworden. ‘Het voordeel van een groothoek is dat je een weids beeld kan maken,’ vertelt Kempenaers. ‘Het nadeel is dat alles op de voorgrond groter wordt en dingen op de achtergrond proportioneel kleiner. Als je met een groothoeklens werkt is het daarom interessanter foto’s te maken zonder voorwerpen op de voorgrond.’ In vergelijking met de vorige foto’s zien we dan ook dat er minder aandacht wordt besteed aan anekdotische elementen. Verder doet het samengaan van verschillende functies zich meestal niet meer voor als een schijnbaar toevallige samenkomst, maar als een opeenstapeling van verschillende, horizontale ‘landschapslagen’ binnen één foto.
    Aanvankelijk worden deze foto’s iets groter afgedrukt dan hun zwart-wit voorgangers (37 x 55 cm), maar steeds vaker worden ze afgedrukt op een nog groter formaat (100 x 136 cm), omdat Kempenaers ervan houdt op vergrotingen net iets meer te kunnen zien dan op locatie met het blote oog. Je merkt dit ook aan het formaat van de tentoongestelde foto’s, die nooit zo groot worden dat de korrels de details opnieuw onleesbaar zouden maken. De vergroting is net voldoende voor het minieme, revelerende effect.
    De foto’s worden ook steeds vaker gemaakt vanuit een hoger gelegen standpunt. Ze krijgen hun diepte niet meer door grote voorwerpen op de voorgrond, maar door opeenvolgende, scherp blijvende lagen op de achtergrond. De foto’s organiseren zich rond de horizonlijn. De landschappen lijken minder ingesloten. Ze lijken meer op het weidse beeld dat we zien als we met het blote oog naar een landschap kijken.


Montagne de Miel, 22 maart 2002