Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Jan Vercruysse - 2018 - Herinneringen aan een grootmeester [NL, essay],
Tekst , 3 p.




__________

Hans Theys


Herinneringen aan een grootmeester
Enkele woorden over Jan Vercruysse naar aanleiding van diens overlijden



Bij wijze van inleiding tot deze beknopte weergave van mijn gedachten en gevoelens over leven en werk van Jan Vercruysse (1948-2018), verwijs ik graag naar een recent rondschrijven van Bart Cassiman, die zich naar aanleiding van Vercruysses overlijden verontwaardigd uitspreekt over het gebrek aan belangstelling van de papieren persorganen. Nochtans weet iedereen dat echte kunstenaars nooit aan bod komen in de media, tenzij ze herleid kunnen worden tot persklare stereotypen. Over de specifieke aard van hun werk wordt vanzelfsprekend nooit bericht. Om die reden vond Vercruysse het laakbaar dat Jan Hoet, die wèl toegang had tot de populaire media, op zo’n oppervlakkige, onnauwkeurige en vulgariserende manier over kunst sprak. Ook hem ontging het echter, dat dit juist de reden was waarom Hoet aan het woord mocht komen. (En dat hij alleen op die manier zichtbaar kon worden voor politici.)

De pers verwelkomt het oppervlakkige, omdat zij haar lezers en kijkers niet van zich mag vervreemden wil ze geld kunnen verdienen. De kunst werkt anders. Ze brengt geld op door ongrijpbaar te zijn, moeilijk te verkrijgen, singulier, zeldzaam, mysterieus. De pers heeft behoefte aan namaak-gezellige voorspelbaarheid, niet aan fronsende herauten van de dood, de onrust en het machteloze woord. En de kunstenaar? Waar heeft die behoefte aan? Niet aan de pers, natuurlijk. Wel aan talent, werkkracht, de openhartige mening van andere kunstenaars, kopers, galerieën en soms musea. In dat opzicht had Vercruysse het getroffen. In de jaren tachtig en negentig leek iedereen van zijn werk te houden of het toch niet te geringschatten. Het leek alsof je onvermijdelijk rekening met hem had te houden. Waarom? Dat zou voor een jong onderzoeker moeilijk te achterhalen zijn. Als Luc Tuymans, in strijd met de werkelijkheid van het toenmalige marktgebeuren, zo vaak beweert dat de schilderkunst aan het eind van de jaren tachtig was doodverklaard, had dit allicht te maken met de hegemonie van Vercruysse. Maar waarop berustte die? Op de kwaliteit van zijn werk? Op zijn intelligentie? Op de tijdsgeest?

Ik denk dat de invloed of het succes van Vercruysse te wijten waren aan het sombere, kater-achtige culturele klimaat van de jaren tachtig, aan de kale onverzettelijkheid van zijn werk, dat vormelijk voortbouwde op de conceptuele en minimale kunst van de jaren zestig en zeventig, aan de onmiddellijke bijval van een grote schare collectioneurs en aan de waarachtigheid van zijn verschijning. Nu, waaraan dankte hij die waarachtigheid? ‘Wat de ware kunstenaar zeker zou doen,’ verklaart hij plechtig tegenover Cornelis, ‘is rond de waarheid cirkelen en ze aanduiden. Hij zou ze zeker nooit formuleren of onthullen. Want als de waarheid gereveleerd wordt, is het leven ten einde. De waarheid is dodend. Een van de krachten van de kunst is dat ze rond de waarheid draait en daardoor verder kan gaan, want als je de waarheid onthult, zet je alles stil.’ Absoluut gesproken heeft Vercruysse gelijk. Kunstwerken, vergelijkbaar met religieuze symbolen zoals de Heilige Drievuldigheid, geven gestalte aan de meerduidigheid van de werkelijkheid. Maar dit hoeft niet te betekenen dat er zoiets bestaat als een ‘waarheid’. Gezien vanuit het gezichtspunt van Nietzsche belichaamde Vercruysse, net als Schopenhauer, het ‘ascetisch ideaal’: het waanbeeld van de ontgoochelde christen dat er, als God niet bestaat, toch een andere waarheid moet bestaan om het leven zin te geven. Vercruysse was een katholiek die, net als Paul Bourget heeft geschreven over Stendhal en Baudelaire, de nederlaag van Napoleon nooit te boven is gekomen. Hij voelde dat de werkelijkheid vlietend was, maar hij was te bang om zelf soepel te worden. Alles was strak aan hem, vastgezet in verbodsbepalingen en geboden, en daarom was er een hunkeren naar souplesse, die hij als privépersoon zocht in een artificiële verzachting, maar als kunstenaar nauwelijks kon laten bestaan. Hierin berustte zijn waarachtigheid.

Als jongeman was ik heel gevoelig voor dit soort zwaarmoedigheid en rigiditeit, en verschillende keren heb ik een avond met Vercruysse doorgebracht, vragend naar de betekenis van zijn werk. Hij wilde daar zelf niet veel over kwijt, maar raadde mij aan het fantastische boek ‘Stanze’ van Giorgio Agamben te lezen, waarnaar verschillende van zijn sculpturen zijn genoemd. Ik heb dat boek drie keer gelezen, tot ik het bijna uit het hoofd kende. De centrale gedachte ervan is dat een kunstwerk iets tot uitdrukking kan brengen door het te verzwijgen. De atopie spreekt over een verborgen kamer. In die zin sluit Vercruysses werk aan bij het oeuvre van Marcel Broodthaers, dat zelf voortkwam uit Mallarmé’s pogingen gestalte te geven aan ‘la fleur absente de tout bouquet’. Broodthaers’ onleesbaar maken van Mallarmé’s ‘Coup de dés’ en zijn ‘Miroir d'Époque Regency’ zijn voorlopers van het werk van Vercruysse. Diens ‘Tombeaux’ verwijzen naar de gelijknamige gedichten van Mallarmé. Verder wens ik alleen nog op te merken dat Vercruysses lievelingsfilm in 1990 nog altijd ‘Querelle’ van Fassbinder was.

Het mooiste werk van Vercruysse dat ik in het echt heb gezien, was diens bijdrage aan de Biënnale van Venetië in 1993. Een half uur voor de officiële opening wandelde ik toevallig voorbij, omdat ik een eindje verderop aan het werk was met een ander kunstenaar. Een diligent museummedewerker, die mij herkende, ontzegde mij de toegang tot het paviljoen. ‘Van de kunstenaar mag er absoluut niemand binnen, onder geen beding!’ ‘Dat weet ik,’ zei ik, ‘Jan stuurt mij juist om te kijken of alles in orde is.’ Even later stond ik alleen in de smetteloze, nog onbetreden, onvoorstelbaar mooi beheerste ruimte. Op de vloer lagen sculpturen die aan piano’s deden denken, aan de muren hingen muziekinstrumenten van blauw Venetiaans glas. De beeldcontrole was absoluut. Het werk was subliem. De ruimte voelde aan als heilig. Als een nieuwe kerk. De muziekinstrumenten spraken stil van onhoorbare muziek. Strak, maar ook betoverend elegant, als een verademing: een decadente, sensuele adempauze. Twintig minuten lang onderging ik de genade van dit prachtige, zowel ruimtelijke als sculpturale werk. Toen ik naar buiten kwam, zag ik op het pad een stoet van vijftig mensen aankomen, Vercruysse eenzaam voorop, gevolgd door ministers, museumdirecteuren, verzamelaars, persmuskieten en andere hoogwaardigheidsbekleders. Voor de jonge lezer moet ik misschien vermelden dat je Vercruysse niet graag tegen de haren instreek. (Ooit zag ik hem in woede ontsteken omdat een bevriend restauranthoudster haar hand op zijn schouder had laten rusten.) Met kloppend hart daalde ik de treden af, viste een sigaret uit mijn borstzak, liep op de kunstenaar toe en vroeg hem om een vuurtje. De stoet hield halt en verviel in stilzwijgen. Vercruysse diepte een aansteker op uit zijn broekzak en schroeide de tip van mijn sigaret. Want klasse had hij wel, de grootmeester, en hij wist hoe je een beeld moest beheersen. Ik blies een rookwolk uit, maakte een buiging en stapte opzij om de voorname optocht te laten passeren.


Montagne de Miel, 30 maart 2018