Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Koen Delaere - 2011 - All About Doing [EN, interview],
, 7 p.




__________

Hans Theys


Uit de handeling het schilderij
Gesprek met Koen Delaere


Ik ontmoet Koen Delaere (1970) in zijn atelier in Tilburg. Ik wordt begroet door prachtige schilderijen. Eén ervan, verdekt opgesteld in een hoek, blijkt later afgekeurd te zijn. Het is prachtig. De laatste schilderijen raken mij het meest. Ontroerd herken ik texturen en juxtaposities van kleuren die mijn oude vriend Michel Frère schilderend met het traditionele penseel poogde te laten opduiken vanuit de diepte van de matière. Terwijl ik mijmerend rondkijk, begint Delaere begeesterd over zijn werk te spreken. Snel pen ik zijn woorden neer, zodat u mee kan luisteren.

Koen Delaere: De laatste twee weken heb ik niet geschilderd, maar grafisch werk gemaakt in Middelburg, in het atelier van Piet Dieleman. We drukken op het formaat dubbel A0, dat is ongeveer 168 bij 118 cm. Omdat de drukpers kleiner is dan dit formaat, moeten we de vellen vouwen. Dat vouwen gebruik ik om een soort van controle te verwerven en tegelijk te verliezen. Dat is tegenwoordig een constante in mijn werk. Door middel van handelingen probeer ik tot methoden te komen om controle te verwerven en te verliezen. De vier doeken die je voor je ziet, zijn de meest recente. Ik heb ze gemaakt door doeken over elkaar te schuiven, te kantelen en weer over elkaar te schuiven. Die werkwijze kwam tot stand in Curaçao, waar ik op uitnodiging van David Bade heb gewerkt met jonge mensen. Curaçao is een eiland met ongeveer 140.000 inwoners, evenveel als Tilburg. Kunst heb je er niet. Zoekend naar een manier om met die jonge mensen te werken, ging ik mij afvragen hoe het voor mezelf zinnig kon zijn werk te maken in Curaçao. Tegelijk ging ik steeds meer rasters ontdekken in het straatbeeld. In Curaçao, net als in andere landen in Zuid-Amerika, zitten er vrijwel altijd tralies voor de ramen. Wij associëren dit beeld met gevangenschap of angst voor de buren, maar eigenlijk maken de tralies het mogelijk de ramen te laten openstaan, zodat je afkoelende luchtstromen kan opwekken. De huizen worden zo gebouwd dat ze zoveel mogelijk wind vangen. Vaak zitten er geulen in de muren, soms zie je betonnen vitrages, die onvermijdelijk aan het modernisme en zo ook aan Schoonhoven en Mondriaan doen denken. Ik besloot iets te doen met rasters. Zo kon ik aan de slag met een visueel patroon dat tegelijk een sociale of politieke geladenheid kreeg. Door dat schuiven met die doeken maak je rasters die je op een persoonlijke manier kan opladen. Hoe persoonlijker, hoe universeler, denk ik. Omdat anderen zich in je werk herkennen. Vroeger deed ik dat bijvoorbeeld door knipsels, eigen snapshots en andere relieken van mijn leven in mijn schilderijen te verwerken. Af en toe ruimde ik mijn atelier op, kleefde ik boeiende dingen op een doek en overgoot ik dit met epoxyhars alvorens ik begon te schilderen. Mijn werk was meer bedacht, nu vertrekt het vanuit de handeling

- Hier in je atelier zitten ook tralies voor de ramen.

Delaere: Dat klopt. (Lacht.)

- Omdat ze allebei wit geschilderd zijn, vormen de tralies samen met de raamkozijnen een mooi verschoven raster.

Delaere: Ja, waarschijnlijk heb ik ook aan dit atelier gedacht. Bewust dacht ik aan het werk van Piet Mondriaan en Jan Schoonhoven, maar dat zegt die jonge mensen in Curaçao natuurlijk weinig of niets. Maar toen ik ging snorkelen, herkende ik rasters in de vorm van de koralen en zag ik patronen van Schoonhoven in de weerspiegelingen van het wateroppervlak op de zeebodem. Toen ik even later werd uitgenodigd om in São Paolo en Los Angeles muurschilderingen te maken, ontwikkelde ik een manier van werken, een manier van doen, zodat ik meteen aan de slag kon als ik ergens arriveerde. Want als je op een plek meteen aan het werk kan gaan, ben je geen toerist meer. Het is ook lastig als je eerst op zoek moet gaan naar een idee. Ik dacht dat ik iets Nederlands of Europees moest doen en niet nadenken maar handelen, beginnen. In Curaçao had ik stukjes met geverfd karton tegen elkaar gewreven. In Los Angeles smeerde ik verf op een doek en wreef met dat doek eerst horizontaal en nadien verticaal over de muur. Het is iets fysieks, maar het biedt een structuur. Het is een methode, maar ze maakt een grote vrijheid mogelijk. De bewegingen zijn geometrisch, maar de visuele resultaten doen denken aan woekerende planten, koralen of lichtkringen op de zeebodem. De methode heeft ook iets menselijks, omdat ze fouten uitlokt. Naar mijn gevoel wordt het pas dan interessant. We mogen het woord creatief niet meer gebruiken, deze dagen, maar oorspronkelijk betekende het zoiets als probleemoplossend. Ik verzin graag problemen die om oplossingen vragen.

Wat mij ook boeit in deze manier van werken, is dat alle handelingen zich op het doek afspelen. De verf wordt niet verdund of vermengd voor ik begint te werken, ik gebruik geen kwast, palet of paletmes. Ik breng de verf, knijpend, rechtstreeks vanuit de tubes aan op het doek en dan ga ik schuiven. Als je een bepaalde verzadiging wil, dan moet dat op het doek gebeuren. Het mooie is, dat dit het doek leesbaar maakt. Er wordt niets gemaskeerd. Iedere fout zit nog op het doek. Ik ben ook niet geïnteresseerd in de verf. Alles komt rechtstreeks uit de hobbywinkel of de verfwinkel. Ik schilder liever met een bezem of een plank dan met een penseel. Dit hier, bijvoorbeeld, is een schilderij dat is gebruikt als gereedschap om andere schilderijen te maken.

- Je drukt verftubes leeg op verschillende plekken en door het schuiven krijg je onvoorspelbare, meanderende of verbrokkelde lijnen en vlakken, kleurcombinaties en texturen. Heel mooi zijn de opeenhopingen met een vlakke bovenkant, als minieme plateaus, die zich soms naast nog maagdelijk doek bevinden.

Delaere: Ja, de mogelijkheid hier en daar wit doek te bewaren is een meevaller. Je weet ook nooit waar die plateaus zullen beginnen of ophouden, dat levert verrassende resultaten op… Voor collega schilders is je methode niet belangrijk, natuurlijk. Die kijken naar het resultaat. Maar ik denk vooral in handelingen of combinaties van handelingen die samen een methodiek vormen. Jonge mensen verbazen zich soms over de hoeveelheid verf op mijn schilderijen, maar voor mij is dat materiaal geen doel, maar gewoon een middel om te kunnen handelen.

- Er ontstaan ook mooie, onverwachte ophopingen aan de randen van je schilderijen.

Delaere: Dat komt door het spieraam. Het doek wijkt terug, waardoor het spieraam verf tegenhoudt. Vroeger heb ik schilderijen gemaakt die uitsluitend op dit voorval gebaseerd waren. Als je in een schilderij sporen ziet van een spieraam, dan wordt dat traditioneel als een mankement beschouwd. Ik heb dit aangewend als procédé, als middel om tot nieuwe schilderijen te komen. Want omdat het doek wijkt, moet je oplossingen of tactieken verzinnen om ook in het midden van je doek materie te krijgen.

- Wat vind je van het werk van Bernard Frize?

Delaere: Wat hij doet is altijd perfect. Het wordt nooit vuil, het gaat nooit de mist in, of hij laat dat niet zien. Het is een soort probleemloos werk. Ik vind het fijn als er een soort frictie zit in een werk. Het is prettig als je denkt dat je het zelf zou kunnen doen. Bij Frize ziet het eruit alsof het industrieel is en dat je het zelf nooit zou kunnen maken. Er blijft ook altijd een soort van afstand. Het gaat ook om een soort van schoonheid die zichzelf bewijst. Maar kunst moet niet alleen over kunst gaan. Ik ben ervan overtuigd dat de vorm van een kunstwerk een inhoudelijke bepaling meedraagt. Een vorm die alleen over kunst lijkt te spreken, zegt mij niet zoveel. Ik tracht sterke beeldende schilderijen te maken die door hun vorm een bepaalde mentaliteit uitdrukken en stelling nemen over andere zaken dan de kunst. Afgelopen zomer heb ik bij galerie Aschenbach en Hofland in Amsterdam een tentoonstelling samengesteld, waarvan de title The Platinum Metre verwees naar een interview met Paolo Virno. In dit interview (The Mismeasurement of Art) bepleit Virno dat elke keer als in de kunst een nieuwe vorm ontwikkeld wordt, de oude manieren om deze vorm te meten niet meer functioneren. Het is alsof de platina meter die in Parijs bewaard wordt om de standaardlengte te bepalen ineens 90 cm of 110 cm lang wordt. Virno noemt dit ‘de crisis van de maateenheid’. Hierin ziet hij een verbinding tussen de artistieke avant-garde en de radicale sociale beweging: allebei zeggen ze dat de oude normen niet langer geldig zijn en dat we moeten zoeken naar nieuwe normen. Voor Virno is het formele onderzoek het belangrijkst. De vorm van een gedicht is als de vorm van een nieuwe omgeving, de structuur van een nieuw idee. Het zoeken van nieuwe vormen in de kunst staat voor hem gelijk aan het zoeken naar nieuwe manieren om naar de maatschappij te kijken en om te gaan met begrippen als macht. Ik ben het in grote lijnen eens met Virno. Voor mij is het belangrijkste in zijn verhaal dat radicale veranderingen in de kunst intrinsiek verbonden zijn met de artistieke vorm: met het ‘wat’ en ‘hoe’ van het kunstproces.

- Hoe gebruik je bezems?

Delaere: Die gebruik ik voor specifieke werken, waarbij ik eerst witte lakverf op een doek aanbreng en er dan met de bezem acryl overheen veeg. In de sporen van de bezem gaat de verf wringen, omdat lakverf en acryl elkaar afstoten. In het begin deed ik dat met harde, opgedroogde kwasten, maar ik had een bezem nodig om tot in het midden van het doek te kunnen komen. Het heeft iets alledaags en doms, je werk bezemen, maar het visuele resultaat is wel boeiend. Ik denk daarbij ook aan het geweldige potentieel dat in alledaagse handelingen besloten ligt en dat volgens Michel de Certeau kan worden gebruikt in de kunst. Ik tracht dit inzicht ook op een bredere manier toe te passen door tijdens residenties mijn achtergrond te combineren met dingen die ik ter plaatse aantref. Zo was ik in São Paolo getroffen door de afwezigheid van reclameborden in het straatbeeld en door de orchideeën die in de bomen groeiden. De voetpaden voor de huizen zijn daar eigendom van de mensen die er wonen. Daarom gebruiken ze de bomen die voor hun huizen staan als een soort van tuin, waarin ze orchideeën laten groeien. Ik hou van die parasitaire, woekerende vorm, die wordt toegevoegd aan een structuur die voortvloeit uit een stedenbouwkundige of politieke beslissing. Maar ik hou ook van de manier waarop dit gebruik iets zegt over de menselijke vrijheid. Toen ik in São Paolo met schilderijen ging over een muur schuiven, zag ik dit als een handeling die zowel voortvloeide uit de Nederlandse manier in de conceptuele schilderkunst (Van Koningsbruggen, Mondriaan) als uit de orchideeën en de pixacao graffiti, die woekeren in de buitenwijken.

- Heb je een systeem voor het aanbrengen van de kleuren vooraleer je begint te schuiven?

Delaere: De kleuren breng ik at random aan. Dan veeg ik één keer van de ene zijde van het doek naar de andere, dan de strook ernaast enzovoort. Soms voeg ik aan het eind krassen toe, zoals je je naam kan krassen in een autoportier of op een treinvenster.

- Deze schilderijen vertonen een ander soort sporen. Ze lijken op de sporen van de bezemschilderijen, onder meer omdat ze eveneens horizontaal zijn, maar ze zijn anders.

Delaere: Ze zijn gemaakt met mijn vingers. Het zijn meer slappe lijnen. De bezem geeft meer expressieve, scherpe lijnen. Hier is het ook meer een wrijven dan een krassen. Het probleem met abstractie is dat het snel met expressionisme vergeleken, wordt, daarom heb je slappe lijnen of trage bewegingen nodig, een soort van langzame bedoening die contrasteert met de snelle, zogezegd expressieve actie. Ook hier ben ik blij dat je nog wit doek kan zien, dat er nog lucht is, dat het geen koek wordt.

- De schilderijen die je met je vingers maakt, hebben een ruwer oppervlak, de sporen hebben rafelige randen.

Delaere: De bezemschilderijen ontstaan in één keer. Het zijn all over schilderijen, ook in de tijd. Ze ontstaan uit enkele luttele, gecontroleerde gebaren. Maar bij de vingerschilderijen laat ik het schilderij soms een tijdje drogen. Daardoor komt er een vlies op de olieverf. Als je die blaar openritst, bekom je rafelige effecten. Je kan een schilderij maken op één uur of één dag tijd, maar je kan dit maken ook spreiden over tien dagen. Dan krijg je andere resultaten. Als de schilderijen gemaakt zijn, volgt het selecteren. Je frank moet ook vallen. Veel goeie dingen ontstaan toevallig, maar je moet dat toeval wel een plaats geven.

- Je vertelt dat je pas afgelopen zomer in Curaçao begonnen bent met het ontwikkelen van dit soort handelingen.

Delaere: Ik ben in 1995 van de academie gekomen. De eerste jaren deed ik veel performances en maakte ik installaties, maar uiteindelijk bleek dat voor mij te vrijblijvend. Ik maak ook wel foto's en ik heb ook video's gemaakt, maar ik heb het meest affiniteit met verf. Het is een beperkt medium, maar binnen de beperkingen van de schilderkunst vind ik het meest vrijheid. Op een dag heb ik besloten een helder kader te formuleren waarbinnen ik wil werken. Eigenlijk heb ik alles opnieuw opgebouwd. Ik schilder nu een jaar of tien.

- Wanneer ben je voor het eerst op rasters gaan letten?

Delaere: Mijn eerste kennismaking met rasters, zij het nog onbewust, was tijdens het bezoek aan een tentoonstelling van oorlogsvlaggen van de Fante Asafo, een Afrikaanse stam. Op basis van de Britse militaire vlag, waarin een verkleinde versie of een echo van diezelfde vlag voorkomt, hebben ze tal van vlaggen gemaakt met in pictogrammen uitgedrukte spreuken die hun onoverwinnelijkheid uitdrukken. 'Wij kunnen onbevreesd op een mierenhoop staan!' Ze gebruikten ook het beeld van een klimop. (Wij zijn als klimop en overwinnen alle hindernissen!) Een obstakel is daarbij niet iets dat je stuit in je voortgang, maar iets dat je de kans geeft je te verheffen. Jaren later, in 1990, had ik een atelier in een oude school die al jarenlang niet meer gebruikt was. Daardoor groeide op de betegelde speelplaats metershoog onkruid. Aan de ene kant had je dat strikt geometrische, aan de andere kant de natuur die dit gegeven negeerde of benutte. Voor ik abstract ging werken, schilderde ik dit soort ontmoetingen tussen rasters en ontsnappende organische vormen: tegels, planten, klimop. Maar 's avonds vond ik de verfvlekken op mijn handen interessanter en ging ik begrijpen dat daar een systeem aan vooraf ging. Ik begreep dat je een streng systeem kon ontwerpen en daarbinnen laveren, op zoek naar een esthetiek van het onkruid. Tenslotte zou je mij kunnen vragen waarom ik als jongeman geïnteresseerd was in Afrikaanse vlaggen. Als kind heb ik in Zuid-Afrika gewoond, in Johannesburg en Kaapstad. Ik vermoed dat dit mijn blik lichtjes gewijzigd heeft. Het gebeurt vaker dat gekolonialiseerde of gedomineerde volkeren elementen uit de cultuur van de overheerser overnemen. Zo zijn er in Zuid-Amerika stammen die elementen uit het cricketspel hebben overgenomen en als een dans of ritueel inzetten om met elkaar te communiceren.

- Op een onzichtbare manier is er nog een ander verband met je huidige manier van werken. Claude Lévi-Strauss onderscheidt structuren (die gebaseerd zijn op conventies en behoeften) en gebeurtenissen (dingen die te wijten zijn aan het toeval). Hij toont aan dat de structuren of rasters die zogenaamd primitieve volkeren gebruiken om de werkelijkheid te duiden of hun samenlevingen te organiseren eigenlijk holle vormen zijn, die zeker niet beantwoorden aan archetypen. Gebeurt er iets nieuws, dan worden de structuren aangepast. Op basis van minieme verschillen in de natuur (waar ze een bijzonder oog voor hebben), bedenken ze tegenstellingen waarmee ze hun samenleving zodanig opsplitsen dat de afzonderlijke 'moieties', standen of kasten elkaar gaan overlappen. Zo voorkomen ze oorlogen. Maar als bijvoorbeeld een deel van een stam verdwijnt, verschijnt er een nieuwe structuur. De structuren dienen om de wereld te ordenen, maar zonder structuur kan je natuurlijk geen gebeurtenis onderscheiden. Zonder structuur kan je geen plaats geven aan het toevallige. Een levende structuur omarmt het toevallige en past zich aan. Hetzelfde gebeurt in je werk. Je ontwerpt procédé's of tactieken om zinvol te kunnen handelen, maar het doel is verscheidenheid, het doel is het opwekken van gebeurtenissen.

Delaere: Ken je het werk van Bayrle? Die ziet overal rasters: op computerschermen, in de weefstructuur van onze kleren… Hij geeft gestalte aan een paranoia jegens het raster. In een animatiefilm zie je bijvoorbeeld een telefoon die blijkt te bestaan uit heel veel telefoons die op hun beurt ook weer bestaan uit telefoons enzovoort.

- Hier lijk je nog een andere werkmethode te hebben gebruikt.

Delaere: Ik vertelde je al dat je aan de academie leert dat je niet tegen de spielatten mag aanschilderen. Ik heb dat een tijdje opzettelijk gedaan. Vervolgens heb ik de zaken omgekeerd en ben ik met lijmklemmen balken aan de voorzijde van het doek gaan spannen. Ik mocht alles doen als ik maar tegen die balk aanschilderde. Op de plaats waar de balk zat, ontstaat dan een uitgespaarde lijn.

- De verf lijkt zich op te stapelen onder de rand van de balk. Hoe kan dat?

Delaere: Het doek wijkt. En ik gebruik veel kracht. Zo veeg ik verf onder de balk. Soms gebruik ik verschillende latten, dan ontstaat dit soort schilderijen. (Hij toont een schilderij.) Een streep in een schilderij doet vaak denken aan een horizon. Dat gebruik je, zonder een landschap te willen maken. Het gaat meer om het gestalte geven aan een veld van mogelijkheden.

- Hoe komen deze schilderijen tot stand?

Delaere: Eerst creëer ik een textuur met een harde, opgedroogde kwast. Daarna spuit ik er lakverf overheen, die al droog is wanneer ze in poedervorm op het doek landt. Doordat dit poeder van boven naar beneden dwarrelt, landt het niet op de onderzijde van de ribbels. Daardoor krijg je die tintelende kleurverschillen… Je krijgt een soort frictie tussen de rigoureuze kwaststreek en het atmosferische, wolkachtige van de gespoten verfkorreltjes. Het zijn hybride werken, die ontstaan uit de ontmoeting tussen olieverf en lakverf. Zo herinneren ze ons er ook aan dat schilderijen altijd hybride zijn. We ervaren het aanbrengen van verf op een doek als iets normaals, maar eigenlijk is het iets raars om te doen. Deze schilderijen zijn voortgekomen uit video's die ik vroeger maakte op basis van nightshots. Nightshots hebben een groen gepixeld beeld. In de schilderijen zit wel geen groen. De groene schijn wordt opgewekt door het gebruik van geel en zwart. Eens in de zoveel tijd maak ik zo'n schilderij. Ik heb er nog maar zes of zeven gemaakt. Elke keer als ik eraan begin, moet ik mij weer proberen te herinneren hoe ik het moet aanpakken… Door het combineren van de spuitbus en olieverf met kwast roepen deze schilderijen ook herinneringen op aan de street art. Graffiti op zich interesseren mij niet, maar het maken ervan is een van de enige vrije vormen om in te grijpen in de openbare ruimte, een beetje zoals skaters de wereld kunnen zien als een situationistisch speelveld. Ik hou van die spanning tussen vrijheid en onvrijheid. Op Curaçao vind je maar één orchideesoort, waarvan duizenden varianten bestaan. Die soort is beschermd, je mag die niet meenemen. Maar tegelijk lijken die orchideeën alle andere planten te verdrukken. Bij Debord ben ik vooral geboeid door het idee dat de wereld een plek van mogelijkheden is. De situationisten gingen hun eigen regels bepalen en een eigen logica in de stad aanbrengen. In de punkbeweging werden die eigen regels en eigen visie leidend voor het hele leven. Ik probeer het stellen van eigen regels te hanteren als werkmethode.

Alles is afhankelijk van de mate waarin je de dingen controleert of loslaat. Tijdens een lezing wees iemand John Körmeling er eens op dat de auto-industrie alles zal doen om de Stirlingmotor tegen te houden, omdat water gratis is en aardolie niet. Waarop Körmeling antwoordde dat we alleen maar op basis van een conventie besloten hebben dat dingen die uit de aarde komen, betaald moeten worden en dingen die uit de hemel vallen niet. Waarom zou water niet belast kunnen worden? Tegelijk lijken we als individu steeds onmachtiger te worden. Vroeger kon je je auto of je wasmachine zelf repareren, vandaag niet meer. Ik zou graag hebben dat mijn schilderijen de toeschouwer het gevoel geven dat hij of zij zelf de voorwaarden kan bepalen. Dat iemand bijvoorbeeld de moed zou vinden zelf een dakkapel te bouwen, dat ze zelf het initiatief in handen nemen in plaats van te functioneren binnen systemen die bepaald worden door een menigte en de waarde van de individuele handeling veronachtzamen.


Montagne de Miel, 28 maart 2011