Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Koen Theys - 1991 - Lettre à une jeune artiste [FR, essay],
Tekst , 7 p.




__________

Hans Theys


Brief aan een jong schrijfster
(Een intelligente en pretentieuze tekst over het zuigen van een punt aan de geschiedenis, het belijden der hoogstpersoonlijke pietluttigheid en het verbranden van levende ratten)

Hier hilft kein Kluger,
das seh' ich klar:
hier hilft dem Dummen
die Dummheit allein!

Wagner, Siegfried


I

Impasse des Victoires, 21 juli 1991. Brrr. Het is hier warm. Zweet loopt in straaltjes over mijn rug en parelt op mijn voorarmen, veel eentonig lawaai van onvermoeibare krekels, een lekkere, prikkend-muffe geur van dennennaalden etc. etc. Fenna en Kelly zijn aan het snorkelen en slakjes aan het zoeken of steentjes voor het Museum van rosse gesteenten. Terwijl ik dit schrijf schil ik een kom aardappelen, want vanavond eten we, ondanks de warmte, puree met prinsessenbonen, want daar heb ik nu goesting op (mét prinsessenbonen en zonder worst, behalve voor Kelly, want die eet graag worst).

Sarah V., Fenna's beste vriendinnetje, wil volgend jaar aan de kunstacademie gaan studeren, want ze wil schrijfster worden. Ach, schrijvers! Olifanten willen ze, deze dierentemmers, échte olifanten! Maar wat als er geen olifanten meer zijn? (Er zijn geen olifanten meer.) "Alleen zij die ervan leven, materieel gesproken, zouden er zich aan mogen overgeven", schreef Cioran (1). De dienaren van het knekelhuis der welgemeende kunst (2) houden echter nog steeds moedig stand, vol goede bedoelingen en trachtend naar de meest verheven stijl.

***

"Het moderne verschijnsel bij uitstek", aldus Cioran in 1956, "wordt gevormd door de verschijning van de intelligente kunstenaar". De intelligente kunstenaar wordt niet meer gedragen door de Kunst, hij moet Haar zelf voortduwen. Hij is in de eerste plaats een estheticus geworden die het falen van instinct en intuïtie tracht te ondervangen door niet zichzelf, maar de kunst tot uitgangspunt van zijn werken te maken.

Koen Theys is een intelligent kunstenaar.

Zijn artistieke bedrijvigheid zou men kunnen samenvatten als een plastisch spel, maar ook als een streven naar continuïteit en coherentie binnen het eigen werk en een zo helder mogelijk standpunt ten opzichte van de geschiedenis van de kunst, het werk van enkele kunstenaars die hij bewondert of als onontkoombaar beschouw (3), en het hedendaagse kunstgebeuren in het algemeen.

Zijn eerste videotapes ontstonden zonder scenario, tijdens het monteren van de beelden. Zelfs Lied van mijn land, zijn video-adaptatie van Wagner's Ring, bevat beelden waarvan bij de opnamen volstrekt niet vaststond in welk geheel ze later hun beslag zouden krijgen. Vanaf het ogenblik dat hij zich ook intensief met plastisch werk is gaan bezighouden, kwam een spanning aan het licht tussen deze intuïtieve werkwijze en een streven naar noodzakelijkheid.

Het thematische uitgangspunt van dit plastische werk was de impasse aan het eind van Wagner's Götterdämmerung, waar na het verdwijnen van de goden en het sterven van de held alleen nog het volk (de massa) overblijft, dat als het ware wordt weerspiegeld door het publiek in de zaal. Het subject, de held, is verdwenen, de horizon is weggewist, periferie en centrum zijn niet meer van elkaar te onderscheiden.(4)

Deze impasse is verwant aan de impasse die Cioran beschrijft in de essays Au-delà du roman en Lettre sur quelques impasses.

"Wat hebben we aan boeken die vertrekken bij andere boeken, of denkers die zich steunen op andere denkers?" vraagt Cioran zich af. "Alleen de twijfelachtige kunstenaar neemt de kunst als uitgangspunt, de echte kunstenaar put zijn bouwstof elders: in zichzelf..." Wat valt er echter in onszelf te putten? Het enige alternatief voor de zich over zichzelf buigende literatuur is volgens Cioran de confessie-literatuur die, bij gebrek aan heldendaden (5), neerkomt op het belijden van de hoogstpersoonlijke pietluttigheid in al zijn vormen. Voor "een zoon van de roman" - zoals hij zichzelf omschrijft - bestaat er geen uitweg uit deze impasse (6).

Nietzsche beschouwde de kunst – als plastische begaafdheid en onbevangen creativiteit – als tegengewicht voor de hypertrofie van het historisch bewustzijn. Wat echter als de kunst zèlf door de geschiedenis is uitgehold en overwoekerd? Sommige hedendaagse kunstenaars meten zich met de geschiedenis van de kunst, zoals schakers met een schaakautomaat die nog nooit werd overwonnen.

Laten we het werk van Koen Theys beschouwen als het streven naar een zo volmaakt mogelijke, synthetiserende of analoge zet, zoals Rodin's Hellepoort een antwoord vormt op de Paradijspoort van Ghiberti. De twee kanten van mijn deur als De poort aan gene zijde van hel en paradijs.

Deze werken wensen juist te zijn, en meestal komen ze ook zo over, omdat hun maker weet hoe iets behoort te zijn opdat het als Kunst zou worden beschouwd, net zoals Mime weet hoe men een zwaard dient te smeden: "Hier, gebruik het soldeersel", roept hij Siegfried toe, "ik heb er lang genoeg aan gewerkt". "Wat kan ik met die smos doen?", antwoordt Siegfried, "met pap bak ik geen zwaard"!

Het ideaal van de ahistorische, uit het Niets scheppende moderne held is echter een gevaarlijke fictie. Niemand kan een zwaard smeden zoals Siegfried, zelfs Siegfried niet. Niets is zo pervers als de cultus van het vergeten (7), die een uitvinding is van neurotische, zitvlees kwekende savanten, waar men Nietzsche, ondanks zijn voorliefde voor lange wandeltochten, zeker bij mag rekenen. Ten slotte kunnen we zelfs datgene wat het meest persoonlijk aan ons is, enkel nog aanschouwen doorheen het grijze gordijn van de geschiedenis. Men heeft vaak opgemerkt dat er in de tweede Oneigentijdse beschouwing vrijwel niets wordt gezegd over de voordelen van de geschiedenis, maar als Nietzsches gehele werk, als genealogie van onze ziekte, één gedachte uitdrukt, dan is het wel dat de Geschiedenis, de levende, rillende, opengesneden geschiedenis, de voorwaarde vormt voor het Leven. Om te kunnen worden wie we zijn, moeten we dissecteren wat geweest is. Kunstenaars die zich op een kunstmatige manier een beperkte horizon aanmeten, verloochenen juist het specifiek persoonlijke dat ze daardoor menen te zullen ontdekken.(8) Wij zijn van vlees en been en haar, maar ook van geschiedenis, wie dat wil ontkennen is een zwendelaar of een debiel.

Een groot deel van de twintigste-eeuwse kunst (de museumvreter Marinetti op kop) kan worden opgevat als een poging te ontsnappen aan de dwangschriften van de Geschiedenis, als een zoektocht naar onbevangenheid die, absoluut gezien, natuurlijk alleen maar mogelijk kan zijn in de vorm van een nieuw barbarendom, maar bovendien ook altijd buiten het bereik zal blijven van wie zich de Kunst – als vooropgesteld idee – tot doel stelt. Salueren wij Àlvaro de Campos! de baldadige, mislukte futurist die in Ultimatum schoon schip maakte met het Europese mandarijnendom, maar in Sigarenwinkel zijn eigen verzen omschreef als een "in puin gevallen poort tot het Onmogelijke". Wie kan dansen over een ruïne die hij op zijn eigen schouders torst?

***

De mémoire involontaire, als hoogstpersoonlijke weg naar een hoogstpersoonlijke pietluttigheid, was Proust's truc om de geschiedenis te verschalken (9). Het aantrekkelijke van deze truc schuilt echter niet in zijn gewicht (zijn doeltreffendheid of legitimiteit), maar in zijn lichtheid. Aan het hof van deze Hare Majesteit voeren gemakzucht, lichtzinnigheid en elegantie de hoofdtoon, de Kunst komt achteraf. In het recente werk van Koen Theys, met permissie, ontbreekt het een beetje aan nonchalance. Wat zeg ik? Het ruikt hier godverdomme naar toegeknepen billen en altijd de bril opheffen voor ge begint te pissen! "Van waar al die angstvalligheid?" roepen fijnzinnige, omzichtig geparfumeerde kunstminnaars vanop de banken. "Waar is hier de durf? Ach, wat is het hier proper, juist, well-made, evenwichtig en zuiver! Alsof de voorzichtigheid niet is uitgevonden ter bescherming van oud porselein! Geef ons vuil, moed en hardheid! Dat willen wij! En voor de rest geen gezever." Maar wat betekent dat eigenlijk, vuil, moed en hardheid? Wat betekent dat, durf?


II

Wer das Fürchten nicht kennt,
der fänd wohl eher die Kunst.

Wagner, Siegfried
 

Vorige week vertelde een Vietnam-veteraan me dat hij in 1976, in Los Angeles, bij wijze van performance, drie ratten heeft overgoten met benzine en levend verbrand. Dit klinkt verheugend voor wie van de kunst enige werkelijkheidswaarde verwacht. In Crime 01 kan men zien hoe Koen Theys met het botte lemmet van een bijl de poten en de kop van een dode herdershond afsnijdt. (Met de kop en de poten maakte hij later een kapstok.)

Toen de Vietnam-veteraan tijdens een forum in het New Museum, gevraagd werd waarover zijn werk handelde, haalde hij een honingpot tevoorschijn die hij de dag voordien had gevuld met zijn eigen uitwerpselen. Hij spreidde de kak met zijn handen uit op een krant en legde het publiek uit dat zijn werk iets te maken had met geuren. Koen Theys heeft ooit een op scoutswijze gesjord toilet tentoongesteld, dat hij een week lang in de galerie had gebruikt.

Vanuit een streven de werkelijkheid en haar gruwelen recht te doen, kan een kunstenaar trachten het geweld, de waanzin, de irrationaliteit of het driftmatige concreet gestalte te geven in een of andere vorm van 'artistiek' geweld. Het lijkt dan alsof het gewelddadige element ervoor zorgt dat de kunst uit haar onwerkelijkheid ontsnapt en ophoudt afbeelding, reflectie te zijn. Misschien worden zelfs de grenzen van de onwelvoeglijkheid en daardoor ook die van de Kunst overschreden.

Als deze gewelddadigheid iets moet betekenen, hebben we met niets anders te maken dan een soort van wetenschappelijke journalistiek, een bescheiden pleidooi voor het herinvoeren van openbare lijfstraffen ter leniging van het falende geheugen en het gebrek aan verbeelding.

Als dergelijke performances niet als belerende beelden bedoeld zijn, kunnen levend verbrandende ratten en voor onze neus uitgesmeerde stront ons overigens niets anders vertellen dan dat stervende ratten doodgaan en dat stront stinkt. (Het afsnijden van de ledematen van een dode herdershond lijkt me ietwat fijnzinniger, omdat hier iets ongewoons plaatsvindt.)

Ongeveer zeven jaar geleden (10), toen ik Diana, een videotape over de godin van de jacht, voor het eerst zag, werd ik niet alleen bekoord door de prachtige beelden (de vrijwel onzichtbaar bewegende, sepiakleurige jagers), ik was ook erg opgelucht, omdat het leek alsof het rauwe hier plaats gemaakt had voor het gestileerde.

Het probleem is dat, voor zover ze worden beschouwd als kunst, er geen verschil is tussen het rauwe en het gestileerde. Alleen als Koopwaar (11) kunnen ze zich meten met de Macht... Ach! De kunstenaar als zondebok, martelaar, priester, heilige of kluizenaar, de kunstenaar als energetisch centrum! Ziedaar het uitgangspunt. Ziedaar het doel. "Boltanski", hoorde ik onlangs iemand zeggen, "is erin geslaagd vandaag alsnog het idee van het 'energiegevend centrum' uit te drukken, omdat hij foto's gebruikt, foto's van echte slachtoffers". Ach! Uitdrukken, uitdrukken, uitdrukken! Een energiegevend centrum zijn, dat lijkt pas een doel! Maar hoe kan men zich een kunstenaar of een schrijver voorstellen als energetisch centrum? Iemand die kunstwerkjes maakt of tekstjes schrijft? Dat elke potentiële Napoleon rigoureus zijn huiswerk maakt! De anderen mogen gaan spelen! (Ik heb zin om te gaan snorkelen, maar ik weet niet hoe dat moet.)


III

"En de werken?", vroeg de kunstminnaar, "waarom schrijft U nooit iets over de werken? Hebt U wel enig plastisch gevoel"? "Voor de werken", antwoordde de kribbelaar-parvenu, "moet U bij de kunstenaar zijn. Ik verkoop alleen maar teksten.”


Montagne de Miel, 25 juli 1991


(1) Dit is geen citaat. Het tijdperk van de citaten is voorbij. Wel trachten we ons zoveel mogelijk te beperken tot het kopiëren van bestaande teksten, als oefening voor het Grote Zwijgen.

(2) Zoals Moe Hout ze ooit heeft genoemd.

(3) We denken natuurlijk aan Le grand verre van Duchamp en het balkon van Manet en Magritte. In de eerste plaats ontstonden de glasramen echter uit de wens doorzichtige kunstwerken te maken, de verwijzing is bijgevolg een - zij het bewuste - bijkomstigheid. Hetzelfde geldt voor het afgebeelde balkon, dat - voor de betekenis van het werk - evengoed een ander balkon had kunnen zijn. (De rubberen ramen en deuren zijn afgietsels van de ramen en deuren van de werkkamer van de kunstenaar.)

(4) In 1988 maakt Koen Theys voor het tijdschrift NOUS een collage die een fictieve ruimte voorstelt, waarvan de 'wanden' bestaan uit foto's die een massa voorstellen. Later maakt hij glasramen met gezandstraalde perspectieftekeningen van een museuminterieur, een deur en een balkon. De doorzichtigheid van deze werken en de mogelijkheid eromheen te lopen maakt de toeschouwer als het ware tot onderdeel van het (bovendien schijnbaar afwezige) kunstwerk: het kunstgebeuren als geschuifel zonder centrum. De bronzen zelfportretten, als negatief, beklemtonen de afwezigheid van een dominerend subject, terwijl de laatste werken (de kapstok en de toonkast met handen) een eerste poging zijn om, wars van een nieuwe mythologie, vorm te geven aan wat men ooit, bij gebrek aan een betere term, een 'energetisch centrum' heeft genoemd. Fuck you! zeggen de handen met opgestoken middelvinger. Hun baldadigheid is echter al gerecupereerd: het zijn kapstok-accessoires (die natuurlijk ook verwijzen naar de kapstok met de hondenpoten).

Ik hou van het rubber van de afgegoten deuren en ramen, van de titel De twee kanten van mijn deur en van het idee van een negatief zelfportret.

(5) Juist omdat hij het over zichzelf heeft, en alleen over zichzelf, is Cioran geneigd de zaken enigszins te vereenvoudigen.

Hoe verklaren we anders dat Stendhal, de geniale uitvinder van het ongepaste opblazen van de persoonlijke pietluttigheid, in Napoleons leger heeft gediend? En wat over Kafka, die het - in navolging van Flaubert - in zijn literair werk nooit over zichzelf heeft, terwijl hij een van de meest persoonlijke (herkenbare) schrijfstijlen heeft ontwikkeld? Om nog maar te zwijgen over Proust, wiens quasi solipsistische poëtica is gegroeid uit een kritiek op de methode van Sainte-Beuve die, voor de beoordeling van een literair werk, placht uit te gaan van de biografie van de auteur.

Beide wegen van dit dilemma kunnen echter beschouwd worden als de uitersten van een continuüm van mogelijkheden.

(6) Als scepticus en dilettant neemt hij er genoegen mee zoveel mogelijk facetten van deze impasse te belichten. Hij verwelkomt eclecticisme en zelfs syncretisme als een verbreding van onze horizon, maar hij voorspelt dat de kunstenaar die "niet meer kan vernieuwen met wat hij weet" zijn originaliteit zal trachten te vrijwaren door zich in het avontuur van het onbegrijpelijke ("l'inintelligible") te storten en uiteindelijk, losgekoppeld van de werkelijkheid en de ervaring, zich de luxe zal permitteren "niets meer uit te drukken, behalve de dubbelzinnigheid van het eigen spel". Cioran voorspelt een toekomst waarin "lompheid en verschrikking samengaan" en waar obscurantisme en 'vals' mysticisme hoogtij vieren.

Ciorans geamuseerde onverstoorbaarheid krijgt echter dansante allures wanneer hij - als het ware ter uitvergroting van de impasse - oproept tot "een ascese van enkele eeuwen, een proeve van stilzwijgen, een tijdperk van niet-literatuur". "Als we bij deze onderneming enig perfectionisme aan de dag leggen", vervolgt hij, "zullen we er misschien in slagen een nieuw soort vandalisme tot stand te brengen". (Het idee voor Montera's eerste boekverbranding ontstond volgens Bedrich Eisenhoet weliswaar nà 1945, maar in elk geval vóór 1956.)

(7) "De eerste drie decennia van de twintigste eeuw", schreef Thomas Mann in 1938, in een essay over Schopenhauer, "worden gekenmerkt door een uitgesproken reactie tegen het klassieke rationalisme en intellectualisme. Men heeft zich overgegeven aan een bewondering voor het onbewuste, aan een verheerlijking van het instinct. Dat dacht men aan het 'leven' verplicht te zijn. Hiermee heeft men de slechte instincten gouden tijden bezorgd. () Als er iets zeker is en bewezen, dan is het wel het volgende: het leven heeft van de geest en de kennis niets te vrezen, en niet het leven, maar de geest is de zwakkere, de te beschermen partij op deze aarde". (Vertaald door Hans Driessen)

(8) "Want met een beperkte horizon wordt men geboren", schrijft Thomas Mann, "zich kunstmatig daarbinnen op te sluiten is esthetische bedriegerij en een verloochening van het lot waaruit moeilijk iets echts en goeds kan komen."

(9) "Elke dag", schrijft Proust in Contre Sainte-Beuve, "ken ik minder waarde toe aan de intelligentie. Elke dag ga ik beter beseffen dat de schrijver alleen buiten haar iets van onze indrukken opnieuw kan vatten, dat wil zeggen iets van zichzelf bereiken en daardoor de enige bouwstof van de kunst."

(10) De geschiedschrijving kan nooit precies genoeg zijn.

(11) Rommel maken en die duur verkopen, ziedaar een schone bezigheid, die zich omkleed ziet met de glorie van vorstenhuizen en filmsterren, terwijl het bovendien gaat om een daad, een propere, deftige daad, die in perfecte harmonie verkeert, zoniet samenvalt, met de Realiteit als het verkopen van rommel. Hoe hoger de prijs, hoe schoner de zaak; hoe waardelozer de rommel, hoe waarachtiger het streven.