Hans Theys

__________

Hans Theys


Mannen met gusto
Enkele woorden over Pop Art, Panamarenko en Marcel Broodthaers


I. Wat is Pop Art ?

Om iets te kunnen zeggen over de manier waarop de pop art een invloed heeft gehad op het werk van de kunstenaars Marcel Broodthaers en Panamarenko, moeten we eerst nagaan wat er eigenlijk onder pop art verstaan wordt of werd, zowel door Broodthaers en Panamarenko, als door anderen.
    Het boek dat hier het best bruikbaar lijkt, is het in 1966 verschenen ‘Pop Art’, een door Lucy Lippard samengestelde bundel van vijf essays. Het merkwaardige aan dit werk is dat het een poging tot geschiedschrijving behelst die wordt ondernomen op het ogenblik van de feiten. Dit biedt in dit geval twee grote voordelen.
    Ten eerste krijgt Lawrence Alloway, de man die de term ‘pop art’ voor het eerst heeft gebruikt, amper tien jaar later al de gelegenheid uiteen te zetten wat hij eigenlijk met deze term bedoelde. Op die manier krijgen we een nauwgezet beeld van de omstandigheden van het ontstaan van de Britse pop art.
    Ten tweede worden de essays van Lippard gekenmerkt door de precisie waarmee kunstenaars, vooral in het begin, hun werk omschrijven of afbakenen. Lippard rekent vijf kunstenaars tot de pop art: Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Tom Wesselman, James Rosenquist en Claes Oldenburg. De criteria die ze gebruikt om deze kunstenaars wèl en anderen niet tot de pop art te rekenen helpen ons niet alleen beter naar hun werk te kijken, maar geven ons ook een beeld van wat Lippard onder de term ‘pop art’ verstaat.


II. Het ontstaan van de Britse Pop Art

Lawrence Alloway zegt dat de term ‘pop art’ tussen de winter van 1954-55 en het jaar 1957 steeds vaker gebruikt werd in discussies van de ‘Independent Group’, een kleine, informele organisatie binnen het Londense ‘Institute of Contemporary Art’. De eerste samenkomsten van de ‘Independent Group’ vonden plaats in de winter van 1952-53. Het thema van het programma was ‘techniek’. Alloway schrijft dat hij was uitgenodigd voor een gespreksavond over het ontwerpen van helikopters, maar dat hij er niet naartoe is gegaan. Twee jaar later startte een tweede programma dat was opgezet door Lawrence Alloway en John McHale met als thema de populaire cultuur. De leden van de groep hadden ontdekt dat ze een gezamenlijke fascinatie hadden voor de zogenaamde massacultuur. ‘We waren geïnteresseerd in film, reclame, science fiction en popmuziek. Toch voelden we niets van de gangbare minachting voor de commerciële cultuur,’ schrijft Alloway. ‘We accepteerden de commerciële cultuur als een feitelijk gegeven, we discussieerden erover en we waren er de enthousiaste consumenten van. We haalden de populaire cultuur uit het rijk van het escapisme, het louter entertainment en de ontspanning, en we behandelen haar met de ernst die doorgaans voorbehouden werd voor de kunst.’ (1)
    Ik weet niet of het woord ‘ernst’ erop wijst dat deze ‘redders’ van de populaire cultuur haar meteen ook het recht ontzegden nog langer louter entertainment te zijn, maar hun inzet schijnt mij nog steeds wonderbaarlijk toe. Toen Panamarenko mij vertelde dat hij tijdens de jaren vijftig vrijwel dagelijks naar de cinema ging, besefte ik niet dat dit een andere bezigheid was dan vandaag. Tegenwoordig wordt er wel nog een onderscheid gemaakt tussen zogenaamd commerciële en zogenaamd artistieke films, maar algemeen wordt toch aangenomen dat beide categorieën zowel goede als slechte films kunnen opleveren en dat een ‘artistiek’ opzet lang niet waarborgt dat je ook een goede film te zien krijgt. (Het tegendeel lijkt veeleer waar: hoe minder ‘diepzinnig-artistieke’ pretenties, hoe meer kans dat je aangenaam verrast wordt.) Toch heb ik er nog steeds moeite mee als ik kinderen naar Disney-films zie kijken. Ik koester nog steeds vooroordelen die door Alloway en zijn kompanen al in de jaren vijftig opzij geschoven werden.
    De eerste fase van de Britse pop art (1953-58) was volgens Alloway sterk verbonden met het thema ‘technologie’. Hij wijst op drie invloedrijke boeken, die door de kunstenaars rond de ‘Independent Group’ niet zozeer ‘gelezen’, als wel ‘bekeken’ werden: Ozenfants ‘Foundations of Modern Art’, Siegfried Giedions ‘Mechanization Takes Command’ en Moholy-Nagys ‘Vision in Motion’. De invloed van deze boeken ging vooral uit van hun visuele abondantie, waarbij beelden uit kunst en wetenschap vrij gemengd werden. Alloway schrijft dat hij vooral getroffen werd door de manier waarop de wetenschap en de stad in deze boeken ‘geaccepteerd’ werden. Het woord ‘beeld’, vervolgt hij, gebruikten we om elk visueel materiaal aan te duiden dat iets evoceerde, onafhankelijk waar het vandaan kwam en of het tot de kunst werd gerekend of niet.
    In 1953 werd in het Institute of Contemporary Art een tentoonstelling opgezet met als titel ‘Parallel of Life and Art’. Er werden 100 ‘beelden’ getoond, waaronder een aantal foto’s, radiografieën, antropologisch materiaal, kindertekeningen, enz. Alle beelden werden fotografisch vergroot en tot aan het plafond tegen de muren opgehangen, zoals filmschermen die de bezoeker omringden. Alle beelden kwamen zo op hetzelfde niveau te staan.
    In 1955 organiseerde Richard Hamilton in datzelfde instituut de tentoonstelling ‘Man and Machine’, waarbij het contact tussen mens en machine onderzocht werd, onder andere aan de hand van foto’s. Tot dan, schrijft Alloway, werden beelden die afkomstig waren uit de massamedia en de technologie gewoon in verband gebracht met kunst, zonder dat iemand zag hoe je de eigenlijke relatie tussen deze zogenaamd verschillende gebieden kon definiëren, maar in deze catalogus werden pogingen ondernomen met zinnen zoals: ‘De manier waarop de technische vooruitgang uiteindelijk de wensdromen van de science fiction voorbijstreeft en verwezenlijkt blijkt overduidelijk uit een nieuwe toepassing van de aqualong. De persoon die je voor de camera ziet zwemmen is Richard Fleischer, directeur van de Disney productie ‘20.000 mijlen onder zee’, een film die gebaseerd is op Jules Vernes honderd jaar oude duikboot-roman en die nu op locatie gedraaid kan worden.’
    Alloway citeert ook een uitspraak van Paolozzi: ‘In 1958 is het denkbaar dat een science fiction pulpblad uit de randsteden van Los Angeles getuigt van een verbeelding van hogere orde dan onze magazines. Het is ook mogelijk dat er tijdens de vertoning van een low-budget horrorfilm moeilijk te beschrijven ervaringen plaatsvinden. Neemt de moderne kunstenaar dit in overweging?’ Bij Paolozzi, vervolgt Alloway, vinden we duidelijk alle ideeën die noodzakelijk waren voor de ontwikkeling van de pop art: een voorkeur voor populaire cultuur, een geloof in meervoudig evocatieve beelden en een interesse voor de wisselwerking tussen de mens en de technologie. Toch behoort zijn werk niet tot de pop art, bijvoorbeeld door zijn gewoonte al het gevonden materiaal om te zetten in brons.
    In datzelfde jaar 1958 schreef Alloway ook een essay waarin hij de grenzen van de kunst wilde verleggen en zich een voorstander betoonde van het ‘overlappen’ van kunst en leven. Hij kantte zich tegen Clement Greenberg die de massacultuur als een ‘ersatz-cultuur’ bestempelde en hij probeerde ‘de populaire kunsten van onze industriële tijd’ te definiëren op basis van een beaming, van een acceptatie. De oorspronkelijke betekenis van de benaming ‘pop art’ blijkt duidelijk uit dit artikel: het was een ander woord voor de producten van de massamedia.
    In 1956 werd in de Whitechapel Art Gallery een tentoonstelling opgezet met als titel ‘This is Tomorrow’. Een van de twaalf verschillende stands zag eruit als een bruisende carnavalstand met een vals perspectief, een zachte vloer en black lights. De buitenkant was bedekt met beelden uit de populaire cultuur, onder andere afbeeldingen van Marilyn Monroe, een reusachtige bierfles en een bijna zes meter hoge robot met een meisje, geknipt uit een affiche voor de science fiction film ‘Forbidden Planet’.
    Volgens Alloway bestaat de grootste verdienste van de Independent Group in het uitbreiden van de esthetiek naar de door de mens gecreëerde omgeving en een daaruit voortvloeiende verschuiving in de gebruikte beelden en de ruimte van de kunst. De ruimte werd intiem, gevuld met vertrouwde voorwerpen en beelden, het was een van dichtbij bekeken wereld, waarbij de esthetische afstand drastisch verkort werd.


III. Pop Art in New York

Zoals gezegd rekent Lucy Lippard vijf kunstenaars tot de pop art: Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Tom Wesselman, James Rosenquist en Claes Oldenburg. Robert Rauschenberg en Jasper Johns beschouwt ze als voorlopers die nog tot het abstract expressionisme behoren. Rauschenberg probeerde wel ‘de kloof tussen leven en kunst’ te dichten, schrijft Lippard, maar zijn werk behoort niet tot de pop art, omdat het te persoonlijk, te ruw en te abstract gebleven is. Verder gebruikte Rauschenberg commerciële beelden, foto’s en reclameborden niet specifiek, maar in ‘poetic suspension’, waarmee ze een gevoelerige, oude poëzie bedoelt, denk ik.
    Volgens Lippard vond de pop art zijn oorsprong in het werk van Jasper Johns, omdat die zijn action-painting technieken onpersoonlijk heeft gemaakt. Door ‘tweedimensionale voorwerpen’ zoals vlaggen te schilderen bestreek Johns volgens haar drie hoofdstromingen van de abstracte kunst: het oppervlak van het abstract expressionisme, de vereenvoudigde compositie van non-relationele of emblematische kunst (ik weet niet wat ze daarmee bedoelt) en de post-surrealistische assemblage. Duchamp had kunst gemaakt van de ready-made, maar Johns ging nog verder, aldus Lippard, en maakte het voorwerp tot een schilderij. Daardoor zou Johns de kloof tussen kunst en leven hebben gedicht en de weg hebben vrijgemaakt voor de pop art.
    Verder kwam de pop art volgens Lippard voort uit de assemblage-kunst en uit een groeiend misprijzen voor sentiment. Zo verklaarde Jim Dine dat hij niet langer wilde werken met gevonden voorwerpen omdat er ‘teveel mysterie van andere mensen in school’. Wat haar ook belangrijk lijkt is dat het afstand nemen van de beginselen van het abstract expressionisme van Pollock, Kline, De Kooning, Rothko, Still en Barnett Newman werd ingegeven door bewondering en respect: alles was zo goed gedaan dat het niet voortgezet of herhaald moest worden.
    Langzaam ontstond er een eenvoudige, geordende, scherpomlijnde en ‘koele’ uitdrukking binnen de assemblage-trend. In 1961 leken de beschilderde, bronzen bierblikken van Johns de voorbodes van een bloeiende trend, schrijft Lippard, maar tegen het begin van 1962 leken ze naast de werken van de pop art al op antiek. Niet alleen waren de vorm en de afmetingen van de bierblikken niet juist en waren de geschilderde etiketten niet precies gekopieerd, de blikken waren ook gemaakt van brons, als rechtgeaarde kunstwerken. Net als Johns’ vlaggen gingen deze werken schuil achter een ‘schilderkunstige’, artistieke benadering. De volgende stap bestond erin deze bierblikjes of gelijkaardige voorwerpen nog dichter bij de realiteit te brengen en zoveel mogelijk ‘artistieke’ overblijfselen verwijderen.
    Johns is geen popkunstenaar, besluit Lippard, omdat zijn onderwerpen niet nagelnieuw zijn. Hun beschilderde oppervlak berooft ze van een pas gemunt, massaal geproduceerd aura dat typerend is voor de pop art. Zijn voorwerpen doen ook denken aan hun gebruik, waardoor het verleden opgeroepen wordt, terwijl popvoorwerpen voorbijgaan aan de uniciteit die een voorwerp krijgt door de tijd. De voorwerpen zijn niet versleten en worden niet achtergelaten.
    Lippard wijst ook op het gangbare misverstand pop art te beschouwen als een vorm van satire. De pop art is net zomin een vorm van satire als een zelfgenoegzaam aanvaarden van alles, schrijft ze, maar wel een moeilijk begrepen, nieuwe houding tegenover kunst en leven. Elke popkunstenaar heeft een ander doel, vervolgt ze, maar ook al werken ze allemaal op een of andere manier met gebruiksvoorwerpen of hun afbeeldingen, zoals in de kunst al gebruikelijk was sinds de 19de eeuw, toch houdt geen van allen zich bezig met anekdotiek, met het vertellen van verhalen of met sociaal commentaar.
    De popkunstenaars zagen zichzelf ook niet als verwoesters van de kunst. Ze waren evenmin tegen de kunst als tegen de rest van het menselijk gewroet, ze probeerden integendeel de bestaande wereld te beamen. ‘De pop art kijkt naar buiten,’ zei Lichtenstein, ‘ze accepteert de omgeving, die niet goed is of slecht, maar anders.’ Het enige onderwerp van deze kunstenaars was het heden, schrijft Lippard, en de moeilijkste opdracht bestond erin niet terug te vallen in conventionele schoonheid en emoties. Lichtenstein verklaarde dat het moeilijk was niet verleid te worden door de nuances van het ‘betere schilderwerk’. De pop art wordt gekenmerkt door technieken waar de ‘meesterhand’ uit is verdwenen, zoals de zeefdrukken van Warhol of de rastervergrotingen van Lichtenstein, maar dit belet de kunstenaars niet een herkenbare, persoonlijke stijl te ontwikkelen.
    De kunstenaar tracht voorwerpen of afbeeldingen ervan zo te isoleren, dat de toeschouwer ze anders gaat waarnemen. De afwezigheid van satire of parodie betekent niet dat de naar voren gebrachte voorwerpen of afbeeldingen op een naïeve manier geïdealiseerd worden. Het blijkt juist dat deze kunstenaars, die allemaal vertrouwd waren met de trucs van de reclame, zich afwendden van die soort reclame die zelf aanleunde bij de schone kunsten, en de voorkeur gaven aan eenvoudige labels zoals dat van Del Monte of het (weliswaar door een abstract expressionist ontworpen) label van Brillo, dat niet zozeer mooi wilde zijn, maar ontworpen was om de verkoop, van het product te bevorderen.
    De pop art verwijdert zich van het gespecialiseerde, in kunstscholen aangeleerde design, smaakvolle kleuren, asymmetrische compositie en de beelden van Bauhaus en de abstract expressionisten. Dit leidt onder andere tot het gebruik van een niet-artistiek palet van in het donker glimmende tinten of zogenaamd smakeloze roomijskleuren of snoepkleuren zoals turkoois, pistache, mauve, lavendel of perzik. Er wordt zoveel mogelijk weggelaten uit de afbeelding. Beelden worden geïsoleerd in plaats van gecombineerd. De kunstwerken worden gemaakt met nieuwe materialen zoals formica, fineer, chroom, aluminiumverf, textiel, epoxy, polyurethaan, piepschuim en automobiellak. Het louter esthetische genot en de compositie worden bijkomstig en de presentatie van de kunstwerken is bruut en flitsend. In het algemeen wordt pop art gekenmerkt door een ‘deadpan approach’ (een uitdrukkingsloze benadering). Pop art is cool, eenvoudig, onthecht, hard, zelfverzekerd, optimistisch en humoristisch. Pop art is niet sentimenteel, satirisch, parodisch of sociaal geëngageerd.


IV. Panamarenko

In de wetenschap wordt altijd eerst gezocht naar de overeenkomsten tussen verschillende schelpen, planten of kunstwerken om ze te kunnen onderbrengen in grote groepen. Toch is het meest bijzondere, het meest eigene aan elke soort en elk individu juist datgene waarin ze verschillen van de andere of de anderen. Panamarenko is geen pop art kunstenaar, al hebben bepaalde aspecten van de pop art hem zeker beïnvloed. Voor hem betekende pop art ‘een vorm van vrijheid, een toon, maar meest van al een intelligente gevoeligheid, al de tijd gemist op school’. Hij werd vooral aangesproken door het blootleggen van ‘de poëtische humor van vele dingen in de buitenwereld en het gevoel een heel nieuwe schoonheid waardigheid te geven - Motten in’t riet, Krokodillen, Hofkens, Walvis’. ‘Als een enthousiast was ik ervan overtuigd,’ aldus Panamarenko, ‘dat je van dan af gewoon alles, van alle disciplines, alle wensen of dromen kon realiseren. Je kon gewoon een echt vliegtuig maken, uw eigen ontwerp, uw eigen uitvinding, ermee rondvliegen, echte motors, echte pedalen, echte functie en daarvan ook het goede toonbaar maken.’
    ‘Voor elke kunstenaar apart,’ schrijft Lippard, ‘was de pop stijl gewoon een manier om tot een persoonlijke, artistieke vorm te komen die losstond van de overheersende codes.’ (2) De eerste ervaring die Panamarenko heeft losgemaakt van de bigotte en benepen kikkerpoel van zijn jeugd, was, op zijn achttiende, de lectuur van Henri Millers ‘Tropic of Cancer’.
    ‘Daar maakte ik eindelijk kennis met een mens die wilde loskomen van die ontzettend achterlijke achtergrond van het toenmalige Amerika. Dat was precies dezelfde verschrikkelijke achtergrond als de kunstwereld met zijn musea en zijn collectioneurs. Een achtergrond van bijgeloof en religie, waar niemand ooit iets wil leren. En die Henri Miller, die ook uit zo’n poel kwam gekropen, die trompetterde al op de tweede bladzijde dat hij God een stamp voor zijn kloten ging verkopen. Op sommige pagina’s zie je dat Miller iemand was met een talent dat hij niet verraadde om op een of andere vernissage te kunnen staan. En zonder een filosoof te zijn, overhandigde hij mij een soort van bevrijdende manier van denken, een soort van moed, arrogantie en negligentie om toch iets te kunnen doen zonder dat ik verplicht was naar de opera te gaan en alles oh zo schitterend te vinden, terwijl ik voelde dat die cultus van de Schone Kunsten heel nauw verbonden was met alle andere vormen van bijgeloof en schrikachtigheid. Dat was heel belangrijk voor een snotneus van achttien die alleen nog maar larie had gehoord, net zoals Miller, die in Amerika bijna verzopen was in al dat onzinnige bijgeloof en al die dwaze absurde morele patronen.’


V. Panamarenko en de Britse Pop

    Wie Alloways beschrijving van de begindagen van de Britse pop leest, kan niet anders dan tal van overeenkomsten zien met de manier waarop Panamarenko de tweede helft van de jaren vijftig heeft doorgebracht. ‘We accepteerden de commerciële cultuur als een feitelijk gegeven,’ schrijft Alloway, ‘we discussieerden erover en we waren er de enthousiaste consumenten van : technische of technologische vernieuwingen, nieuwe producten, nieuwe materialen, film, reclame, science fiction en popmuziek.’
    Panamarenko is zeker geen bewonderaar van de popmuziek, omdat hij het gevoel heeft dat de meeste muziek nooit levenslust, maar een dwangmatige schijnvrolijkheid en doodse treurigheid uitstraalt, maar hij is wel altijd bezig geweest met film, science fiction, wetenschap en techniek. ‘Toen ik veertien was, in 1954,’ vertelt hij, ‘stond er in ‘Popular Mechanics’ of in ‘Electronics Illustrated’ zo’n pin up die een stekkedoosje vasthield en daar stond onder: Hierin zit meer informatie dan in de hele ‘Encyclopaedia Brittanica’. Ik ben nog altijd op zoek naar dat doosje. Daaronder, in datzelfde boekje, dat ik nog altijd heb, stonden Boris Karloff en zo’n robot met antennes op zijn kop die houterig over de grond kloefte.’ (3) Volgens Alloway was een van de meest opvallende beelden van de in 1956 opgezette tentoonstelling ‘This Is Tomorrow’ de afbeelding van de robot Robbie.
    Aan het eind van de jaren vijftig ging Panamarenko materiaalleer, elektriciteit, mechanica en aerodynamica studeren in een bibliotheek waar hij een rek had gevonden met enkele wetenschappelijke naslagwerken. De middagen bracht hij vaak door in de bioscoop, waar hij keek naar films zoals ‘Samson and Delila’ met Hedy Lamarr of de science fiction klassieker ‘Oorlog der werelden’ (War of the Worlds):
    ‘Daar kwamen goeie landschapjes in voor en trucage van een bijzondere schoonheid, met perfecte ruimtetoestelletjes, niet zo van die fantasieloze schepen met twintigduizend buizen en ogen zoals je kan zien in ‘Odyssea 2001’ of in ‘Star Wars’, waarin ruimteschepen altijd lijken op wat er al bestaat, maar met een vreemde vorm die een zekere magie had. Ik herinner mij een heel goed gemaakte scène waarin de helden een noodlanding moeten maken met hun Pipercup. De piloot kan niks anders dan zijn vliegtuig neerzetten tussen een hoop struiken en bomen en terwijl hij daarmee bezig is, ziet hij ineens drie van die ruimteschepen opduiken. Groene vliegende schotels met oranje tippen en in het midden een soort slangennek. En dat ziet ge allemaal in één beeld. Die scène, dat is zeldzaam. Die film heeft nog altijd diezelfde kracht.’
    Maar ook al organiseerden de mensen van de Independent Group zelfs een gespreksavond over het ontwerpen van helikopters, ook al schrijft Alloway dat de eerste fase van de Britse pop art sterk verbonden was met het thema ‘technologie’ en ook al beweren critici zoals David Sylvester dat Hamiltons interesse voor techniek, technologie en het moderne, verdergaat dan de romantische fantasieën van de futuristen (4), toch schrijft Alloway ook dat de boeken van Ozenfant, Siegfried  en Moholy-Nagy niet zozeer ‘gelezen’, als wel ‘bekeken’ werden. Het positieve hieraan is natuurlijk dat deze mannen probeerden de kunst te ‘verbreden’ door elk beeld ernstig te nemen, maar uiteindelijk was het niet meer dan een oppervlakkige bezigheid die beperkt bleef tot de iconografie.
    Het grootste verschil tussen Panamarenko en deze kunstenaars is dat Panamarenko industrie, wetenschap, sciencefiction en film niet beschouwt als mogelijke leveranciers van nieuwe beelden, maar als bezigheden die kunnen leiden tot onverhoopte verrassingen en nieuwe schoonheid. Eigenlijk is hier sprake van twee tegenstrijdige kunstopvattingen. Sinds zijn ‘bevrijding’ door Henri Miller en de pop art en zeker vanaf het ogenblik dat Beuys in 1967 ‘Das Flugzeug’ heeft tentoongesteld in de kunstacademie van Düsseldorf, beschouwt Panamarenko de kunst als een spel, als een openstaan voor het nieuwe, het onverwachte en het onbekende, als een overwinnen van de schrik, op zoek naar magie, verwondering en poëzie. Wat hij verwacht van de kunst is dat ze hem verrast en dat ze hem de dingen laat zien op een nieuwe manier. Veelal gebeurt echter net het tegenovergestelde. De kunst fungeert meestal als een sussend ritueel, waarbij de schrik niet overwonnen wordt, maar weggedrukt, vermomd en versterkt.
    ‘Als ik in een catalogus over de Wide White Space lees dat een befaamd voormalig galeriehoudster over de werken van Buren zegt dat ze als het ware de meester uit die strepen ziet treden,’ aldus Panamarenko, ‘dan vraag ik mij af wat het verschil is met een aftandse non die op de marmeren vloer op haar buik voor het kruis van Christus ligt. Dat is net dezelfde onzin: derderangs metafysica. Waarom zijn die mensen altijd zo lui en waarom leren die nooit geen kloten? Ik heb tientallen mensen gekend die veel talent hadden, maar die op een dag gestopt zijn met leren. Waarom? Omdat ze zich vastklampen aan het bijgeloof en de religie. De religie is de grootste vorm van luiheid, want ze biedt oplossingen voor alles. Hop! We zijn er! Wie maakt de regen? God! Waarom groeien de bomen? God! Wat maakt deze prul de moeite waard? Kunst! Dat hangt allemaal samen: dat lui zijn, dat niets weten en nooit iets leren, ook niet de minste interesse hebben, behalve in het bijgeloof… Bijgeloof en luiheid… Ook de drukte van die mensen. Ze zijn voortdurend bezig met talloze nutteloze en zinloze dingen, om te bewijzen dat ze niet lui zijn. Religieus zijn als totaalresultaat van de luiheid. Het gerust zijn en het totaal gerust gelaten worden. Op hun twintigste zeggen ze: ‘Ik neem nu voor eens en voor altijd aan dat goede kunst bestaat uit strepen met een verfkwast aangebracht op doek, met of zonder landschap, en dat noem ik kunst.’ Daarom ziet ge bijna nooit een kunstwerk met een onverwachte poëzie en een plezant levendig gevoel, een kunstwerk dat ge magisch, schoon en perfect vindt omdat het niet onmiddellijk opduikt uit die stinkende kunstgeschiedenis.’


VI. Panamarenko en de Pop Art in New York

    Zoekend naar een mogelijke beïnvloeding van Panamarenko door de pop art, afgezien van het feit dat de pop art Panamarenko het gevoel gaf dat je binnen de kunst ‘alle wensen of dromen kon realiseren’, zou je kunnen wijzen op de verwantschap tussen Panamarenko’s ‘poetische objecten’, die veelal reconstructies zijn van dingen die hij ooit heeft gezien (een paar met sneeuw bedekte laarzen op een binnenkoertje of de kooi van de krokodillen in de Antwerpse dierentuin), en de ‘Brillo-kisten’ van Warhol of de nagemaakte voorwerpen zoals lichtschakelaars van Oldenburg. Je zou ook kunnen wijzen op Panamarenko’s gebruik van nieuwe materialen en de eenvoud van zijn beelden, maar als je kijkt naar de redenen waarom Lippard bepaalde kunstenaars niet tot de pop art rekent, dan blijkt dat, behalve met een gebrek aan stilering, vooral te maken te hebben met de attitude van de kunstenaars, bijvoorbeeld met hun ‘humanisme’, zoals ze dat noemt, dat veelal de vorm aanneemt van een satire of een parodie.
    De belangrijkste overeenkomst tussen het werk van Panamarenko, de Britse pop en de pop art in New York, berust volgens mij in de beaming van de werkelijkheid. In het geval van de New-Yorkse kunstenaars betekende dit op artistiek vlak dat ze zich niet verzetten tegen de kunst van de abstract expressionisten en op maatschappellijk vlak dat ze geen politiek geëngageerde kunst maakten. Dit is misschien ook het grootste verschil met Dada en Duchamp. Zowel Panamarenko als de popkunstenaars in New York hebben zich nooit beziggehouden met anti-kunst. Hun werk is positief. Het stelt nieuwe dingen voor, het verbreedt de blik, het omarmt de wereld zoveel mogelijk. Deze houding vindt een hoogtepunt in uitspraken van Warhol zoals ‘I like everything,’ ‘Pop Art is liking things’ en ‘I want to be a machine’. (5) Dit ‘machinale’ wijst op de wens een onbevangen waarnemer te zijn die de werkelijkheid zo objectief mogelijk registreert en weergeeft. ‘Hoe dichter mijn werk het origineel benadert,’ heeft Lichtenstein gezegd, ‘hoe bedreigender en kritischer de inhoud.’ (6) Claes Oldenburg stelde dat ‘pop art op de zuiverste manier gekenmerkt wordt door haar streven een stijl te maken van de onpersoonlijkheid.’ (7)
    Een van de gevolgen van deze attitude, die in werkelijkheid teruggaat tot Taine en Flaubert, is dat je de werken van deze kunstenaars niet goed kan aanvoelen of begrijpen als je ze opvat als een satire of een parodie. Ze zijn vrij van spotzucht of ressentiment. Ze zijn natuurlijk wel grappig, maar er is geen enkele reden om deze grappigheid een zeer diepe humanistische of maatschappijkritische intentie toe te dichten. De ‘Quijote’ van Cervantes wordt altijd beschouwd als een parodie en een kritiek op de ridderroman. Waarom? Waarom niet als een hommage? Waarom zou het niet gewoon een grappig boek kunnen zijn dat de vorm van de ridderroman hanteert?
    Het heeft bijvoorbeeld duidelijk geen enkele zin Warhols ‘Death and Disaster’ serie te beschouwen als maatschappijkritiek. Zowel Henry Geldzahler als Gerard Malanga, de toenmalige rechterhand van Warhol, vertelden, en sinds de verfilming van Ballard’s boek ‘Crash’ is dat misschien aannemelijker geworden, dat Warhol verschillende van de door hem gebruikte beelden gewoon opwindend vond. (8) Tegelijk ging het natuurlijk wel om beelden van rassenrellen, zelfmoorden, auto-ongelukken en een elektrische stoel, beelden die een bedrukte stemming van geweld en dood oproepen, maar mij lijkt het hier in de eerste plaats te gaan om een moeilijk te omschrijven persoonlijke behoefte deze beelden te maken en niet om een politieke of morele stellingname. Sommigen, waaronder David Bourdon, bespeuren ironie in het feit dat Warhol deze beelden verschillende keren naast en boven elkaar afdrukt en zo herhaalt. Ik zie geen herhaling, maar verschuiving. Ik zie gewoon een kunstenaar die probeert een beeld krachtiger en werkelijk zichtbaar te maken. Waarom? Omdat het beeld hem treft en hij meent er mensen mee te zullen treffen. Met ironie heeft dat niks te maken. Warhol en Panamarenko zijn geen ironici. Ze stellen zich niet op als critici of commentatoren. Ze gaan vooruit, ze poneren, ze proberen krachtige beelden te maken.
    Een andere overeenkomst tussen Panamarenko en Warhol, die samenhangt met hun positivistische, beamende attitude, is hun houding tegenover geld, die eenvoudigweg hierop neerkomt dat het bestaan en het belang ervan ter sprake komt in hun werk. (9) In 1962 tekent, schildert en zeefdrukt Warhol werken die dollarbiljetten voorstellen. Voor Warhol ligt het verband tussen kunst, faam en geld voor de hand. Zijn hele leven probeert hij in contact te komen met beroemde, succesvolle of rijke mensen om meer geld te kunnen verdienen. Tijdens de weinige eenmanstentoonstellingen die Warhol tijdens zijn leven heeft gehad, werd er niet zoveel werk gekocht. In 1964, als er van de ‘death-and-disaster’ serie bijna geen werken en van de tentoonstelling met Brillo-kisten geen enkel werk wordt verkocht, heeft Andy Warhol nog steeds een assistent die zijn reclamewerk voortzet. Eigenlijk heeft Warhol zijn bezigheden als kunstenaar lange tijd gefinancierd door dit reclamewerk.
    In 1965 noemde Panamarenko zich nog ‘Poval’, naar de naam van een nieuw Japans kunsthars, maar vanaf 1966 noemt hij zich ‘Panamarenko Multimillionair’. Panamarenko heeft nooit een baan gehad waarmee hij zijn werk financierde, maar dankzij de verkoop van multiples hoeft hij per jaar niet meer dan drie of vier grote kunstwerken te maken.
    Zowel Warhol als Panamarenko hebben iets met zilver en goud. Warhol maakte in 1956 tal van afbeeldingen van mannen en schoenen met bladgoud, in 1957 publiceerde hij ‘A Gold Book’, in 1962 maakte hij een spuitbus-gouden Marilyn, die volgens Bourdon verwijst naar de iconen in de St. John Chrysostom Church in zijn geboortestad Pittsburgh en in 1964 liet hij zijn weldra tot Factory omgedoopte werkruimte door Billy ‘Name’ Linich aankleden met aluminiumfolie en zilververf. Panamarenko maakte een ‘Gouden rugzak’, een ‘Zilveren rugzak’ en een ‘Gouden archaeopterix’. De gondel van ‘The Aeromodeller’ werd zilver gespoten. De muren van zijn woonkamer zijn behangen met kleurenfotokopieën die met de vinger werden opgehoogd met goudverf en hij signeert vaak met zilververf ‘Broodthaers werkte van 1964 tot 1968 aan ‘La banque’, een uiteindelijk gedeeltelijk met goudverf bedekte, houten omkadering voor drie bankloketten, die voor het eerst werd tentoongesteld in 1965 op de Pop Art tentoonstelling in Brussel; hij gebruikte een goudkleur voor sommige van zijn ‘Industriële gedichten’ en in 1971 vatte hij, ter financiële ondersteuning van zijn zogenaamd zieltogend museum, het plan op goudstaven van een kilo, die gemerkt waren met de beeltenis van een arend, te verkopen tegen het dubbele van de goudprijs.


VII. De oude broosheid voorbij

    Over Panamarenko zou je kunnen zeggen dat hij een van sentimentaliteit gespeende humanist is, zoals Lippard schrijft over Oldenburg. (10) Dit betekent onder andere dat hij niet zoekt naar een poëzie van de broosheid, zoals wel eens gedacht wordt, maar naar een noodzakelijke, strakke vorm die er uiteindelijk zo eenvoudig mogelijk uitziet.
    Op een dag vroeg hij mij wat ik vond van de ‘Barada Jet’, een balsahouten vliegtuig dat ontstond uit de onafgewerkte cabine van ‘Sir George Cailey’ en een jetmotor. ‘Zeg mij niet dat het een fragiel werk is,’ zei hij, ‘of ge krijgt op uw bakkes.’ Toen we het werk enkele maanden later probeerden te plaatsen op een tentoonstelling, begon hij, zonder iets af te meten, voor de ogen van de verbouwereerde galeriehouder ineens dertig centimeter van elke vleugel te zagen. Daarna zag het vliegtuig er inderdaad strakker en minder fragiel uit.
    Panamarenko gebruikt lichte en daardoor vaak broze materialen omdat zijn vliegtuigen zo licht mogelijk moeten zijn. De constructie van een vliegtuig komt neer op het zoeken van een evenwicht tussen stevigheid en lichtheid. Als Panamarenko nieuwe materialen zoals kevlar gebruikt, is het vaak omdat deze materialen een lichtere en tegelijk minstens even stevige constructie mogelijk maken. Zo volgt de ontwikkeling van ‘Pepto Bismo’, een schouderhelikopter waaraan nu al vijf jaar met tussenpozen wordt gesleuteld, het ritme van de ontwikkeling van de nieuwste batterijen en elektromotoren. De bouw van de uit zo’n twee ton staal bestaande duikboot volgde net dezelfde logica als de constructie van de vliegtuigjes, alleen omgekeerd. Elke keer als een oplossing werd gevonden voor een probleem, bijvoorbeeld uit welk materiaal het grote raam vooraan moest bestaan, moest rekening gehouden worden met de dichtheid van het gebruikte materiaal, dat nooit zwaar genoeg kon zijn. ‘We zullen eens zien of ze het nog oh zo fragiel zullen vinden,’ lachte Panamarenko.
    Tegelijk is het zo dat de werken van Panamarenko ook beantwoorden aan criteria die niet louter technisch zijn, omdat ze ook moeten functioneren als beeld. Zo heb ik elders al geschreven (11) dat ‘Hazerug’, de vliegende rugzak waar Panamarenko het langst en het vaakst aan heeft gewerkt (onder andere twee keer maandenlang in de proefruimte van de afdeling aerodynamica van de Brusselse universiteit), zo’n boeiend werk is, omdat Panamarenko de gebruikte motor per se ondersteboven wilde plaatsen, ‘omdat dat er beter uitzag’. Waarom wil die motor vanaf dat ogenblik niet meer draaien, zelfs met de meest vernuftige ontstekingsmechanismen? Dàt wordt dan de inzet en de vrijwel onzichtbare grap van dit werk.
    In zijn essay over de Britse pop art heeft Alloway het over beeldmateriaal waarin ‘nieuwe experimenten en antieke overblijfselen’ vermengd worden. Zoals blijkt uit het gesprek Ping de duikboot zoekt Panamarenko in zijn werk naar een onverwachte mengeling van archaïsche en nieuwe elementen. ‘Ruimteschepen met boordkannonnetjes, tegelijk primitief en raadselachtig, wat beter is dan op modern lijkend,’ zegt hij over de film Dune, ‘want dat is rotprojecteren, daar worden we misselijk van. Alsof het reizen door de ruimte een fantasieloos en politiek correct gebeuren zal zijn! Milieubewust? Dat ziet ge van hier! De gebruikte aandrijving en de vorm van die schepen wordt gedwongen door de manier waarop de zaken zijn en daarmee basta, juist zoals die generator ons nu dwingt die duikboot op één welbepaalde manier te maken.’ (12)


VIII. Marcel Broodthaers

‘De pop art is van de orde van het pamflet of de provocatie of de poëzie,’ schreef Marcel Broodthaers in november 1963. (13) ‘Ze vervloekt,’ vervolgde hij, ‘en verwensingen en minachting zijn haar deel.’ In tegenstelling met Panamarenko, scheen er voor Broodthaers van de pop art of het nouveau réalisme, die hij als de Amerikaanse en Europese variant van een zelfde stroming beschouwde, iets dreigends uit te gaan, zoals van een verhaal van Edgar Allan Poe. ‘Van welke spookachtige wereld zijn ze afkomstig?’ vraagt hij zich af over de mallen van Segal. ‘Ik kan niet zeggen dat ze uitdrukking geven aan de ontzetting, zonder uitdrukking te geven aan mijn eigen ontzetting.’ Hij voelt iets cynisch in deze werken met hun ‘verblindende, absurde, zwarte humor’, omdat ze de toeschouwer geen houvast bieden en terugwerpen op zichzelf. ‘Narcissus heeft gezegevierd,’ schrijft hij.
    Dit narcisme - opgevat als een bezorgdheid over de manier waarop we worden waargenomen, omdat we buiten de blik van de ander niet bestaan - wordt een van de basisthema’s van zijn werk, dat zich voordoet als een machteloze aaneenschakeling van kleine ingreepjes, vondsten, verbanden, korte, gebalde zinnen (L’alphabet est un dé à 26 faces), omkeringen en travestieën die zich opeenstapelen in een eindeloos geritsel van papier dat spreekt van een verschrikkelijk verlies en de zinloosheid van elk vast woord. Verzen worden afgeplakt met papierstrookjes zodat hun constellatie zichtbaar wordt en hun ritme een stamelen, als het schijnbaar monotone lied van een blinde, bakstenen muur.
    Broodthaers was iemand die zijn eigen isolement en de grote alomtegenwoordige komedie onder andere trachtte vorm te geven door het uitknippen van foto’s. Net zoals Magritte, die hij ‘onhandig’ noemde, was Broodthaers een ogenschijnlijk onhandig kunstenaar. Hij was een prutser, iemand die nieuwe kunst maakt omdat hij zich niet aan de regels houdt. De ontdekking van de pop art en het nouveau réalisme heeft Broodthaers de mogelijkheid gegeven dit gepruts ernstig te nemen en het als kunst te presenteren, ook al weet je bij hem nooit, want humor en ernst lopen in elkaar over zoals de vlakken van een ring van Möbius. Het cynisme dat Broodthaers in de pop art bespeurde, heeft hij omgezet in een consequente ‘insincérité’ en valsemunterij. Hij is ongrijpbaar. Net zoals hij zich opgesloten wist in een narcistische, hermeneutische kring, alsof iedereen geboren is met een emmer op zijn kop (vandaar ook zijn fictieve interviews met Magritte, Jeremy Bentham en de poes van zijn dochter Marie-Puck), zo onttrekt hij zich ook aan ons inzicht.
    De politieke of provocatieve ondertoon in de werken van pop art en nouveau réalisme, berust voor Broodthaers niet in een luid discours, maar in de objectiviteit: in de stilzwijgende naaktheid van de voorwerpen. In april 1965, in een artikel over zijn eigen eerste tentoonstelling, schrijft hij over de tentoongestelde mosselschelpen, eierschalen en voorwerpen dat ze ‘geen gratie hebben en geen andere inhoud dan een beetje lucht’ en in december 1965, in een tekst voor het tijdschrift ‘Phantomas’ schrijft hij dat hij zichzelf liever ‘schepper’ noemt dan kunstenaar, omdat het woord schepper ‘die wonderlijke onverschilligheid’ impliceert.
    Deze objectiviteit of wonderlijke onverschilligheid is niet in tegenspraak met Broodthaers’ wens werken te maken met een politieke of provocatieve inhoud, maar vormt er juist de voorwaarde van. Zo kwam hij ertoe een bezetting van het Paleis voor Schone Kunsten verder te zetten in zijn eigen huis door een eigen museum op te richten, dat aanvankelijk uitsluitend bestond uit voorwerpen zoals een voor het huis geparkeerde, lege verhuiswagen, een aantal lege transportkisten, postkaarten, drie opschriften, een inaugurele rede en een schildpad in de tuin. Enkele jaren later bracht hij meer dan vijfhonderd beelden van arenden samen voor een tentoonstelling in Düsseldorf, terwijl in Kassel de Section de Publicité van zijn museum, aan de hand van een serie prentjes en op een zwarte muur aangebrachte lege schilderijlijsten, reclame maakte voor dit gebeuren.
    ‘De verandering van onderwerp in de kunst heeft me zeer aangegrepen,’ schreef Broodthaers in 1965. (14) ‘Het kiezen voor de eeuwigheid en het natuurlijke heeft geleid tot academisme. De intrede van het vluchtige, het kunstmatige en het valse heeft zowel mijn enthousiasme als mijn poëtische loyauteit gewekt.’ De onmiddellijke reden voor Broodthaers’ overtuiging dat niet Max Ernst, Kurt Schwitters of Marcel Duchamp, maar René Magritte aan de basis lag van deze nieuwe ontwikkelingen, vloeit voort uit Magrittes verzaken aan de ‘esthetica van het schilderij’. Geheel in de lijn van deze redenering vraagt Broodthaers aan ‘de lichtgeraakte, de onhandige, de grote René Magritte’, in een fictief interview uit 1967, wat die ervan zou denken zijn schilderijen ‘niet langer te beschouwen vanuit hun titels die de onthechting van de toeschouwer voltooien en het beeld in de geest naar een niveau voeren waar het loskomt van elke gemene interpretatie’, maar vanuit het verhaal dat verteld wordt door de afbeeldingen van alledaagse voorwerpen. In dat geval,’ aldus Broodthaers, ‘zouden ze verschijnen als getuigenissen van de actualiteit en niet langer als gedichten.’ Magritte antwoordt dat hij de vraag niet begrijpt. (15)
    Broodthaers schijnt hier zowel te spotten met een bepaalde kunstkritiek, als een programma voor zijn eigen werk uiteen te leggen. (16) De mogelijke lezing die hij schertsend voorlegt aan Magritte, namelijk het weggooien van de poëzie en het overhouden van de afbeelding van een bolhoed, is precies wat hij zelf heeft geprobeerd door aanvankelijk voorwerpen zoals met mosselschelpen gevulde kastrollen en later afbeeldingen van arenden samen te brengen en tentoon te stellen, in de hoop dat dit onvermoeibare aanslepen van verloren prentjes en stomme voorwerpen een nieuw soort poëzie vorm zou kunnen geven, het liefst voorzien van een sociologisch en zeer wetenschappelijk cachet.
    ‘Magritte doet denken aan een goed journalist,’ schrijft Irène Hamoir in 1929. ‘Zijn picturale frasering is leesbaar, scherpomlijnd en bondig. Niks geen sentimentaliteit. Hij kijkt neer op de literatuur. (...) De kilte van zijn schriftuur is eigentijds. Hij observeert, spreekt over wetenschap, over ontdekking.’ (17)
    Broodthaers wijst erop dat de schilderijen van Magritte lijken te getuigen van eenzelfde ontvoogding van de voorwerpen als de ontvoogding die we aantreffen in de werken van de pop art, waarin voorwerpen zoals colaflessen zich helemaal alleen, in al hun veelzeggende eenvoud mogen presenteren. Het wonderlijke van Magritte bestaat er misschien in dat hij op het idee is gekomen ‘het mysterie’, dat bij Baudelaire nog ‘le surnaturel’ heette, op te roepen door de overzichtelijke nevenschikking van herkenbare beelden. Het wonderlijke bestaat niet in deze nevenschikking (die hadden de surrealisten al gevonden in de ontmoeting van een paraplu en een naaimachine op een operatietafel), maar in de overzichtelijkheid. Het werk van Magritte onderscheidt zich van andere oeuvres door de grote helderheid ervan. Voordien werd het ‘mysterie’, de ‘droom’ of het ‘onbewuste’ beschouwd als iets duisters waarin vreemde, nachtelijke wezens rondkropen, zoals bijvoorbeeld bij Goya. De daarmee contrasterende helderheid van Magritte is waarschijnlijk het resultaat van diens reclamewerk. Ik herinner me ooit een heel vroege affiche van hem te hebben gezien die alle elementen van zijn latere schilderijen bevatte.
    Werd de pop art werkelijk beïnvloed door het werk van Magritte? De vraag is niet interessant. Het lijkt veel belangrijker dat zowel Magritte als Warhol beïnvloed werden door hun reclamewerk. Zou het toeval zijn dat Broodthaers uiteindelijk een Section de publicité voor zijn museum heeft opgericht? Misschien is alle moderne en hedendaagse kunst niets anders dan een variant op die wondere evocatie van afwezige goederen en het resultaat van een onbeschaamde emancipatie van de voorwerpen, die halverwege de negentiende eeuw op gang is gekomen met de eerste wereldtentoonstellingen en het feestelijk presenteren van massaal geproduceerde gebruiksvoorwerpen. In de schilderijen van Magritte lijken het positivisme en een autonome poëzie à la Mallarmé elkaar te ontmoeten. Broodthaers’ werk toont ons een slingerbeweging tussen deze twee uitersten, maar zonder de opkomst van de pop art had hij ze misschien nooit kunnen onderscheiden.


Montagne de Miel, 5 februari 1998.

 

 

Voetnoten

(1)      Lippard 1966/1992, p. 31-32

(2)      Ibid: p. 10

(3)      Theys 1989

(4)      Sylvester 1997, p. 279

(5)      Geciteerd door Bourdon 1989, p. 140

(6)      Geciteerd door Lippard 1966/1992, p. 90

(7)      Ibid: 86

(8)      Aangehaald door Bockris 1989

(9)      ‘J’ai tourné ma veste lorsque j’ai vu qu’elle était doublée de vison,’

          verklaart Gainsbourg als hij ‘yeye’-muziek begint te maken.

          En bij Gerard Reve luidt het: ‘Voor wat hoort wat, en voor niets gaat de zon op.’

(10)    Lippard 1966/1992, p. 110

(11)    Theys 1992, p. 62

(12)    Theys 1998.

(13)    David et Dabin 1991, p. 52.

(14)    Ibid: p. 71.

(15)    Ibid: p. 104.

(16)    Wat Broodthaers ons hier aanbiedt is een precieze beschrijving van wat er is gebeurd met de ready-mades van Duchamp, die zijn ‘Sneeuwschop’ en de andere ready-mades altijd titels meegaf ‘om de toeschouwer mee te voeren naar meer verbale regionen’, weg van het voorwerp dus, en totaal in tegenspraak met de huidige interpretaties van zijn werk die er een verlossende ontsluiting van de banaliteit in zoeken. (cf. Duchamp 1975)

(17)    Scutenaire 1977, p. 48

 

LITERATUUR

Bockris 1989
Victor Bockris, Warhol, New York, 1989.

Bourdon 1989
David Bourdon, Warhol, New York, 1989

David en Dabin 1991
Catherine David en Véronique Dabin (Ed.), Marcel Broodthaers, Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris, 1991

Duchamp  1975
Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Flammarion, Paris, 1975

Lippard 1966/1992
Lucy Lippard, Pop Art, London, 1966, reprinted in 1992

Scutenaire 1977
Louis Scutenaire, Avec Magritte, Lebeer Hossmann, 1977

Sylvester 1997
David Sylvester, About Modern Art, Londen, 1997

Theys 1989
Hans Theys, Knockando, Een interview van Panamarenko’, Bijlage van Nous Magazine, Brussel, 4 april 1989

Theys 1992
Hans Theys, Panamarenko, A Book by Hans Theys, Brussels, 1992

Theys 1998
Hans Theys, Ping le sous-marin, Entretiens avec Panamarenko in Panamarenko, Fondation Cartier, Paris, 1998

 

Deze tekst werd voor het eerst gepubliceerd in de catalogus The Fascinating Faces of Flanders, Centro Cultural de Belem, Lissabon, 1998.