Hans Theys

__________

Hans Theys


Gekoesterd in overbelichting
Enkele woorden over drie fotoreeksen van Margriet Luyten

In de openingszin van zijn autobiografie vergelijkt Nabokov ons leven met een vluchtig kiertje licht tussen twee eeuwigheden van duisternis. Marcus Aurelius vertrekt van hetzelfde beeld als hij rustig uiteenlegt dat iemand die sterft alleen het vlietende moment verliest waarin zijn leven zich afspeelt, want het verleden en de toekomst zijn buiten ons bereik. Wat we niet hebben, schrijft hij, kunnen we niet verliezen. Misschien is dat niet helemaal waar. Want wat we verliezen, als we doodgaan, zijn onze herinneringen. En wat zijn we anders dan deze herinneringen? Wat is onze zogenaamde identiteit anders dan de continuïteit tussen onze herinneringen en de aard van onze verwachtingen voor de toekomst? Maar niet alleen via onze herinneringen en verwachtingen sluipt de dood als een vijand in ons leven, dieper nog, in de diepste grond van onze gedachten en gevoelens, woont de dood, die immers pas gestalte heeft gekregen door het ontstaan van taal, en zoals een hardnekkige, sluipende schaduw aan de binnenkant van al onze woorden en gedachten woont. Als Gerard Reve beweert dat alle kunst de dood tot thema heeft, dan wortelt dit in de besmette geboorte van het woord en het beeld, want pas met de geboorte van het woord en het beeld ontstond de dood.

De dood komt ons leven binnengewandeld op een ogenblik waarop we hem het minst verwachten: als onze kinderen geboren worden. Op het ogenblik dat ze verschijnen, vanuit het niets, begrijpen we dat ze ooit weer zullen wegglippen. En we voelen beter dan ooit waar we zelf ook in zullen verdwijnen. Moeders weten wat ze kunnen verliezen. Soms maakt dit hen zo bang, dat ze zich meer dan aan een levend kind, hechten  aan een kind dat zijn of haar lotsbestemming zonder dralen heeft voltrokken. Het is niet makkelijk een moeder te zijn in ons stukje van de wereld. Moeders moeten alles weten, alles kunnen en alles verdragen. Weinigen zijn tevreden met hun eigen moeder, die altijd ergens teleurstelt. En tenslotte missen we voor altijd de moeder die we hebben gekend als kleuter: die vrouw is allang verdwenen als we groot geworden zijn, en eigenlijk kunnen we haar alleen maar missen, zelfs als ze voor onze neus staat.

Het verhaal van Margriet Luyten heeft mij ontroerd. Ik vind dat ze prachtige, tedere foto’s maakt, die mij niet alleen door hun vorm ontroeren, maar ook als vruchten van een volgehouden aandacht. Hoe liefdevol ontvangen we niet onze kinderen als ze ter wereld komen. Hoe liefdevol lijkt deze vrouw haar moeder uitgeleide te hebben gedaan? Margriet Luyten heeft geen kinderen, maar als een moeder zo zacht heeft ze de dood in de ogen gekeken en gedragen.

Ik bevind mij in het atelier van de kunstenaar. Binnenkort stelt ze drie verschillende fotoreeksen tentoon. We kijken naar de grote afdrukken, die ze een voor een opdiept uit de brede laden van plannenkasten of, als ze nog groter zijn, verlegt van de ene stapel naar de andere, op de vloer. Rond ons staan werkbanken en lasapparaten, want vroeger laste ze. Aan de muren en op de rekken hangen en liggen tientallen sculpturen. Sommige sculpturen zijn holle, balkvormige structuurtjes die doen denken aan de ribben van vogelhuisjes of de geraamtes van stapelbedden. Ik kijk naar de foto’s en ik luister.

Margriet Luyten: De dood blijft altijd buiten ons bereik. We weten allemaal dat we doodgaan, maar tegelijk is de dood er helemaal niet. De eerste reeks foto’s is ontstaan tijdens de laatste levensmaanden van mijn moeder. Mijn moeder was 45 toen ik geboren ben en is 95 jaar oud geworden. Ik vroeg of ik haar mocht fotograferen en het mocht. De tweede reeks bestaat uit portretten van honderdjarigen die ik ook via een oproep heb gevonden. Sommigen zijn vrienden geworden en blijf ik opzoeken. De derde reeks foto’s toont overleden kinderen. Sommige foto’s heb ik gevonden in boeken, andere foto’s heb ik na een oproep via een website voor ouders van overleden kinderen gekregen van de ouders, die blij waren dat ze hun kind aan de wereld konden tonen.
Toen ik nog sculpturen maakte, vormde het bed een centraal thema in mijn werk. Je bed is misschien je meest eigen plek. Je moet je daar ook veilig voelen, wil je helemaal bij je zelf komen, want pas dan kan je je overgeven aan de slaap. Tijdens de slaap weten we ook niet waar we zijn, net als in de dood, maar kennelijk kunnen we ons daar wél aan overgeven… Als kind sliep ik niet zo goed en later lag ik vaak wakker als mijn vrienden sliepen. Ik vond dat zo raar, die andere wereld waarin ze vertoefden. Een vriendin vroeg mij eens of ik haar over een half uurtje wilde wakker maken, maar dat vond ik zoiets naars… Ik vind de doden niet alleen maar eng of triest. Ze hebben ook een bepaalde schoonheid en een intensiteit. Heb jij al iemand verloren? Ik ken niks dat intenser is. Het is moeilijk ze los te laten. In Tolstojs boek ‘De dood van Ivan Illitsj’ maak je kennis met een personage dat zijn nakende dood uiteindelijk kan accepteren, maar dan te maken krijgt met de mensen uit zijn omgeving, die hem niet kunnen laten gaan. Degene die vertrekt is heel alleen, omdat hij of zij echt alleen gaat en de anderen toch altijd blij zijn dat ze zelf nog even mogen blijven. Onze eindigheid kan de dingen een bijkomende intensiteit bezorgen, bijvoorbeeld vriendschappen. Ik heb met mijn moeder veel over de dood gepraat. Ik wilde voelen of begrijpen wat het betekende aan het eind van je leven te staan.
Op mijn oproep aan honderdjarigen hebben vierentwintig mensen gereageerd, daar heb ik acht mensen uit gekozen. Het idee was een foto van de persoon als jong volwassene tentoon te stellen naast een portret van de honderdjarige zoals hij of zij er vandaag uitziet. Tussen deze twee foto’s heeft het leven zich afgespeeld, als toeschouwer kan je daar je eigen fantasie over laten gaan. Ik wilde honderdjarigen ontmoeten, omdat ik dacht dat mensen die dichter bij de dood staan er helderder over kunnen nadenken, maar dat is natuurlijk niet zo. Ze spreken wel anders als hun kinderen erbij zijn. Als ze alleen zijn, geven ze makkelijker toe dat het genoeg is geweest, dat doen ze nooit als de kinderen erbij zijn. Maar als ik dan doorvroeg, zeiden ze altijd: als ik kan blijven zoals ik nu ben, dan wil ik nog heel veel jaren blijven leven. Een van de mannen die ik zo heb ontmoet, wordt in maart 107. Hij is nog helemaal helder, hij zit op Engelse conversatieles en heeft een schildersezel in zijn bejaardenhuiskamer staan. Als ik nu aanbel, duurt het veel langer voor hij opendoet dan enkele jaren geleden, zo traag komt hij vooruit, maar toch wil hij doorgaan.

- Geldt dat niet voor iedereen? Iedereen lijkt een verdwijnpunt te hebben: een geheime plek waar de doodsgedachte zich opheft. Voor sommigen zijn dat hun kinderen, voor anderen hun werk, een roeping, de wens te dienen of een zelf aangelegde vijver.

Margriet Luyten: Daarom is het zo mooi een huis aan te treffen waarvan een gevel is verdwenen. Het lijkt alsof ons een blik gegund wordt op het intieme leven van een gezin. Je keurt de badkamertegels en het behang, je ziet waar in de slaapkamer en de woonkamer reproducties, foto’s of misschien tekeningen hingen. Je ziet wat de mensen belangrijk hebben gevonden en hoe ze hun leven hebben aangekleed, hoe ze hun verdwijnpunt hebben georganiseerd.

- In jouw werk keert het huis terug in de vorm van een bed, een meubel of een ribstructuur. Van welk materiaal zijn deze kleine sculpturen gemaakt? Ze lijken van brons te zijn, maar deze druipers doen meer denken aan gesmolten ijzer of gips.

Margriet Luyten: Het is ijzer waar ik gips over heb gesmeerd en dan afgewerkt met Glitsa: vernis met pigmenten. Voor mij waren deze sculpturen een soort van hutjes of holletjes, kooitjes die ik in een sparrenbos ophing aan de bomen als een soort van eigen plek, een afgebakend gebied. Het zijn een soort van bedden in kooien. Voordien had ik grotere stalen sculpturen gemaakt die gebaseerd waren op bedden. Uit stalen platen knabbelde ik ovalen vormen met een knabbelschaar.

We kijken naar de portretten van de kinderen. De foto’s zijn opzettelijk overbelicht, de kinderen verschijnen zwakjes, met enkel attributen zoals een bloem, een haarspeld, een fopspeen, een knuffel of schoentjes. Hun omgeving is opgelost in een leeg, schijnbaar overbelicht vlak. Ik herinner me Luytens balkvormige sculptuurtjes, die ook een kleine, beschutte ruimte leken af te bakenen. De kinderen worden beschut door het licht.  Ik denk aan een oudere foto, waar de reflectie op een parketvloer het verzamelpunt van onze emotie of projectie lijkt te worden. Of nog andere foto’s, waar een centrale figuur op een wankele manier aanwezig is: een vrouw doet handenstand in het midden van een overvol atelier, een vrouw tuimelt door de lucht met op de achtergrond een imposant herenhuis. Luyten lost de vaste, massieve structuren op door middel van licht en beweging. De kinderen liggen roerloos, maar ze blijven eeuwig opdoemen uit het wit van het papier, dat hen beschut en warm houdt als een flanellen laken. Het witte vlak werkt als een ‘tombeau’ van Mallarmé: het roept alles op wat er niet is, wat niet heeft mogen zijn, of wat er juist wél is geweest, maar door niemand werd waargenomen: de verlangens en de verwachtingen, de spijt. Het werk is als een kamer waarin de wereld wordt opgeroepen door haar buiten te sluiten. Het kooitje vangt licht. Het is een vrijplaats.

- Ken je de beelden met bedden van Frida Kahlo en Berlinde De Bruyckere?

Magriet Luyten: Ja. Het zijn werken die me zijn bijgebleven. Ik ben als kind vaak ziek geweest en tekende mezelf vaak in bed. Mijn vader heeft mijn eerste kindertekeningen bewaard en aan de achterkant voorzien van commentaar. Ik had veel problemen met het vooraanzicht en het profiel. Ik heb uren zitten huilen omdat het me niet lukte én mezelf én mijn staartje af te beelden. Uiteindelijk bestond mijn oplossing erin het blad aan beide zijden te gebruiken: aan één kant tekende ik mijn gezicht en aan de andere kant mijn staartje.

- Waar komen de foto’s van de kinderen vandaan?

Margriet Luyten: Voor de reeks met overleden kinderen heb ik uit boeken afkomstige, negentiende-eeuwse portretten gecombineerd met hedendaagse foto’s. Rond 1880 was het gebruikelijk overledenen te fotograferen. Er stierven ook meer kinderen, de dood maakte meer deel uit van het leven dan nu. De ouders van vandaag die reageerden, waren blij dat ze hun kind aan de wereld konden laten zien. Veel foto’s zien er akelig uit, bijvoorbeeld omdat de kindjes er nogal geel of blauw uitzien. Ik bewerk de foto’s en blaas ze op. Ik verwijder ook dingen uit de omgeving van het kind, die het beeld meestal verstoren. Uiteindelijk hou ik grote fotografische negatieven over die ik belicht om er blauwdrukken van te maken. De foto’s van mijn moeder zijn vervaardigd met gomdruk. Dat is ook een een op een techniek, op basis van een groot negatief, maar in tegenstelling met cyanotypie gaat het om een enorm bewerkelijk procedé. Eerst moet je het papier prepareren met een emulsie: je stopt het in een bad met gelatine, je laat het drogen en dan doop je het opnieuw onder in een bad met een mengsel van gelatine en formaline om het papier hard te maken. Je lost Arabische gom op, je doet er het goedje in dat lichtgevoelig is en dan doe je er pigment doorheen. Na de belichting spoel je het papier af, waarbij alles wat afgedekt was tijdens de belichting wegspoelt. Maar dan heb je pas één heel dunne laag. Elke druk bestaat uit drie of vier lagen, waarbij je alle handelingen moet herhalen. Zo ontstaat de diepte van het beeld, de gelaagdheid. Het maakt elke druk ook echt uniek. Het is onmogelijk twee identieke drukken te maken.
Ik heb altijd foto’s gemaakt, maar vroeger hadden ze meer de functie van een schetsboek. Ik ben anders met foto’s beginnen omgaan toen mijn moeder hulpbehoevend werd. De laatste vijf jaar van haar leven zorgde ik voor haar en kon ik niet meer naar mijn atelier. Ik was ook klaar met het werk dat ik voordien maakte. Ik vond dat ik mezelf zat te herhalen en had er geen zin meer in. Gaandeweg ben ik begonnen mijn moeder te fotograferen en op een bepaald moment dacht ik: ik wil er wel wat mee. Maar ik wilde de foto’s niet gewoon afdrukken, dat vond ik te direct. De gomdruk kwam als een geschenk uit de hemel, omwille van de broosheid en de gelaagdheid, maar ook omwille van de traagheid van de techniek. Het bood mij de gelegenheid er nog veel van mezelf aan toe te voegen.

- Je betrok je moeder bij de keuze van de foto’s?

Margriet Luyten: Ja, ik liet haar een aantal van de foto’s zien voor ik ze tentoonstelde en ze vond het prima. Er zitten ook naaktfoto’s bij. Dat vond ze eerst een beetje vreemd. ‘Dan zien ze dat ik maar één borst heb,’ zei ze. Drieënnegentig was ze toen. Gek toch? Op die leeftijd speelt de vrouwelijke ijdelheid niet meer, het ging eerder om de onvolledigheid van haar lichaam. ‘Dat hadden ze niet moeten doen,’ zei ze. Maar omdat ze achter die foto’s stond, was het vanzelfsprekend dat ik tot het einde doorging. Ook toen ze niet meer wilde drinken of eten en geen infuus meer wilde. Nadien heeft ze nog acht dagen geleefd. Ik heb een soort studio ingericht met een filmcamera, een fotoapparaat op statief, een laptop enzovoort. Alleen tijdens het bezoekuur nam ik mijn materiaal weg. In het begin dacht ik dat de verpleging het gek zouden vinden, maar die vonden het juist bijzonder. Ze zagen hoe mijn moeder en ik met elkaar omgingen. Mijn moeder was heel geduldig. Toen herinnerde ik me hoe geduldig ze was geweest toen mijn vader haar fotografeerde. Mijn vader had een doka. Hij was altijd bezig met foto’s maken. Soms vroeg hij ons urenlang stil te zitten. Vooral mijn moeder moest eraan geloven…

- Uiteindelijk was je vader ook aanwezig bij het afscheid van je moeder. Hij woonde in jou en in je handelingen?

Margriet Luyten: Zo had ik het nog niet bekeken. Misschien een beetje.


Montagne de Miel, 25 februari 2009