Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Marianne Berenhaut - 2013 - One Showing the Eggs Unbroken [EN, essay],
Tekst , 6 p.




__________

Hans Theys


Tonend de eitjes ongebroken
Over het werk van Marianne Berenhaut



Inleiding

Deze tekst werd geschreven voor de tentoonstelling ‘La robe est ailleurs’ (De jurk is elders) die plaatsvond in het Joods Museum in Brussel. Vooraleer ik een paar werken beschrijf, stel ik voor dat we kennis maken met Marianne Berenhaut (°1934): een levendig persoon met een stralend humeur, die zich constant bewust is van de relativiteit van de dingen, vooral de dingen die ze zelf maakt. Ze houdt van haar werk, maar ze wordt er niet egocentrisch door. Ze is open en leergierig. Als ze geconfronteerd wordt met domheid is ze eerder verward en standvastig dan boos. Bij mijn eerste bezoek had ze net een museumdirecteur ontvangen. De kunstenaar leidde mij rond en toonde sommige van de sculpturen die ze had uitgepakt en opgesteld voor het bezoek van de directeur. ‘Ze hield niet van mijn werk. Ze zei dat er veel stoelen en kledingstukken in voorkwamen. En dan: “Als museum geven we er de voorkeur aan ons te concentreren op gevestigde kunstenaars en jong, rijzend talent.” Ik vraag mij af of ik haar een brief moet schrijven om haar te vragen of bekende kunstenaars zo geboren zijn. Of denkt ze dat je alleen beroemd kan worden als je gesteund wordt als jong kunstenaar? Ik denk dat ze de private functie van een galerie verwart met de publieke functie van een museum. Musea moeten het publiek informeren. Niet alleen over beroemde en jonge kunstenaars, maar over alle goede kunstenaars, bekend of onbekend.’

Later zegt ze: ‘Soms ben ik mij zo bewust van het verstrijken van de tijd dat ik denk dat we onafgebroken een spiegel voor onze neus zouden moeten houden. Het is jammer, maar dingen takelen af. Al wie denkt dat wijsheid met de jaren komt, vergist zich. Ideeën en principes ontwikkelen zich veel trager dan lichamen. Maar er zijn twee dingen die ik weet over mijn werk. Ten eerste geloof ik dat het onjuist is te denken dat pijnlijke herinneringen ons langer bijblijven dan gelukkige. Het leven komt en gaat. Ten tweede werk ik nooit met een vooropgezet plan. Als ik sculpturen maak is het alsof ik een beroep doe op een andere soort intelligentie. Ik lijk mijn bewustzijn te verliezen, ook al weet ik perfect wat ik aan het doen ben. Het is een soort van domheid, eigenlijk, voorbij elke logica. Het is geen sociale intelligentie, daarom is het zo moeilijk om erover te spreken. Kortom: ik denk dat dyslectische mensen het bij het rechte eind hebben. (Lacht.) In elk geval, wanneer de sculpturen af zijn, beoordeel ik ze niet, ze blijven open voor interpretatie. Daar gaat de titel van de tentoonstelling over. De voorwerpen bevinden zich voor ons, maar de tentoonstelling gaat niet alleen over hen; ze is een uitnodiging je geest en hart de vrije teugel te geven. Ik ben altijd verbaasd door wat mensen in mijn werk zien.’

Ik zit naast de kunstenaar en we bladeren door twee dikke mappen die foto’s van haar werk bevatten. Zij geeft commentaar, ik noteer.

De eerste werken die ze maakte, heetten Maisons-Sculptures (Sculptuur-huizen): schuilplaatsen voor personages. Ook al waren ze te klein om een echte persoon te herbergen, toch waren het geen maquettes. De sculpturen waren gemaakt van betonijzer, jute en gips en vertoonden veel kieren en gaten. Sommige hadden een ruw oppervlak, andere waren gladder. Een ervan was afgegoten in aluminium. Jammer genoeg zijn ze allemaal vernietigd. Het enige wat overblijft zijn enkele foto’s.

De kunstenaar vertelt mij dat ze altijd de dubbele bedoeling had ofwel strenge, minimale werken te maken ofwel werken die losbandiger waren en leken over te stromen. Ze weet niet waar dit onderscheid vandaan komt.

Kijkend naar de foto van een met lood bedekt gipswerk dat ze maakte aan het eind van de jaren zestig zegt ze: ‘Ik hou van Brancusi. De dag dat ik De kus voor het eerst zag, was ik overdonderd. Ik denk dat ik hier geprobeerd heb een kus te maken.’

In 1969 viel de kunstenaar door een glazen dak en kon ze een jaar lang niet lopen. Tijdens die periode veranderde de wereld, vertelt ze. ‘Ik was verpleegster. In die tijd werden dokters beschouwd als meesters over leven en dood. Ineens veranderde de sociale orde. Mijn werk veranderde ook. Ik begon met het maken van de Poupées-Poubelles (Vuilnisbakpoppen).’

Die poppen bestaan uit nylonkousen die gevuld zijn met hooi, stro, bloemen en allerlei voorwerpen zoals horloges, een onderdeel van een trekharmonica, kookpannen of andere gebruiksvoorwerpen uit de keuken. De meeste poppen leunen tegen de muur of zitten in een stoel om niet om te vallen. In 2009 werden 49 poppen getoond in de barokke Saint Loup kerk in Namen. ‘Ze waren minder provocerend in die kerk, stilzittend, allemaal weer samen na veertig jaar van elkaar gescheiden te zijn. Over het algemeen kunnen vrouwen meevoelen met deze sculpturen,’ vertelt ze, ‘maar mannen vinden ze afschuwelijk.’


Vie privée

In 1981 begon Berenhaut met de reeks Vie privée, wat je kan vertalen als ‘privéleven’, maar ook als ‘beroofd leven’. Het is een prachtige titel. Beroofd waarvan? Deze vraag is belangrijk omdat deze vrouw mensen raakt door haar vitaliteit, haar gevoel voor humor en haar enthousiasme. Ik kijk naar haar en ik moet glimlachen. Ze draagt vuurrode schoenen met roze zolen, glimmend groene sokken en een gele broek. Het mooie huis dat ze bewoont naast een park is volgestouwd met wondere voorwerpen. Elk hoek lijkt tot leven te komen. ‘Het is vreemd,’ zegt ze, ‘ik droom van lege ruimtes, maar ik vul ze altijd met voorwerpen.’

De reeks Vie privée bestaat vooral uit installaties en assemblages. Een ervan, Il s’est passé quelque chose (Er is iets gebeurd, 1987), bevat een voornamelijk rood tapijt, een tegen de muur leunend, lichtblauw stuk carrosserie van een auto (met halfopen raam), een paar schoenen, een handtas, een roze, satijnen japon die op het tapijt ligt en vier stoelen van verschillend formaat die overtrokken zijn met kippengaas.

In een comfortabele fauteuil (overtrokken met een gele, met wijnranken bedrukte stof) zit de grootmoeder: een oude, zwart en witte jurk (ook met plantenmotief), opgevuld met een geranium in een onzichtbare pot. Onderaan de jurk staat een paar schoenen op een spiegel die onder de fauteuil doorloopt. Een blauwe sjaal. Op de rug van de fauteuil een groen regenjasje met witte bollen. Op de vloer een grote sleutelbos. Op de schoot van de grootmoeder een set breinaalden. (Grand-mère – Grootmoeder, 1985)

L’arbre de Noël aux enfants (Kerstboom met kinderen, 2000) bestaat uit verschillend gekleurde, gebreide poppen (geel, rood, groen, bruin, roze, wit en zwart), verstrikt in kerstverlichting, omhooggehouden door een dunne, lichtgele structuur. De kleinste pop zit bovenaan en overziet de omgeving. Niet alle poppen zien er verdrietig uit. Een ervan glimlacht breed en draagt een lekker warme muts en een lichtgele sjaal.

De installatie En rang (In de rij, 1992) bestaat uit een rij zwarte schrijfmachines. De voorste zijn verpletterd. Boven de schrijfmachines hangen naakte peertjes die ons doen denken aan kelders, gevangeniscellen of armoedige woningen. ‘De schrijfmachines bewegen zich in de richting van een onvermijdelijke vernietiging,’ zegt de kunstenaar.

Een aquarium waarop metalen pijpen rusten. ‘Eerst zag ik niet dat er een verband was tussen het aquarium en de pijpen,’ vertelt Berenhaut. ‘Dat toont aan hoe dom ik kan zijn als ik werk. Ik zag gewoon twee dingen die zich in wankel evenwicht bovenop een ander voorwerp bevonden.’ (Aquarium, 1996)

Ligoté sur table basse (Vastgebonden aan een lage tafel, 1996): Op een metalen tafel wordt een loden pijp op zijn plaats gehouden door een strook lood. ‘Het is een vastgebonden, mannelijk geslacht,’ zegt ze.

Een vergelijkbare sculptuur, Table de jardin (Tuintafel, 1993), bestaat uit een metalen tuintafel die gedeeltelijk bedekt is met gipsverband dat ook een loden pijp op zijn plaats houdt. De poten van de tafel zijn donkergroen. Het gips is wit. De pijp is grijs.

Een met lood bedekte naaimachine stikt een voorwerp dat op een matras lijkt.

In Le bureau (Het kantoor, 1993) wordt een schuin tegen de muur leunende, groene, metalen archiefkast omringd door vier houten stoelen met rode, leren zittingen.

Le lit (Het bed, 2000) is een assemblage die bestaat uit een groen, metalen bed, zeewier en grote, glazen bollen. ‘Ik maakte dit werk heel snel,’ vertelt ze. ‘Toen het af was, was ik verrast. Het leek op niets dat ik ooit had gemaakt. Tot dan sprak ik vaak over verlies,’ vervolgt ze, ‘over mijn beroofde leven en mijn kindertijd. Maar sinds ik deze sculptuur heb gemaakt, heb ik het meer over mijn eigen leven en mijn eigen fantasieën. Dit werk heeft mij overweldigd. Het stoorde mij, maar ik wilde het niet vernietigen omdat ik wist dat het belangrijk was voor mij.’

A jeter (Weg te gooien, 2006) bestaat uit een rij steeds meer overhellende, heldergroene, papieren zakken. ‘Ik vond ze voor een schoenwinkel. Veel kelders in de buurt waren overstroomd en iedereen nam de gelegenheid te baat om alles eens goed uit te mesten. Ik heb die dag veel spullen gevonden!’

‘In die tijd werkte ik in een school. Op een dag zag ik de tuinman een groot aantal roze stoeltjes op een vuur gooien. Ik smeekte hem om ermee te stoppen en kon er enkele redden. Ik maakte een installatie waarin ze elkaar ondersteunen, want sommige missen een of twee poten. Ik installeerde ze op een vloer die bestaat uit tegels die ik heb gered uit een bouwvallig huis.’ (Jardin d’enfants – Kindertuin, 1986)

‘In dit werk zie je een box met enkele reiskoffers die eruitzien alsof ze zullen vertrekken.’ (Vie privée – Parc d’enfant, 1986)

‘Dit is mijn grootste installatie. Ze heet L’inachevée (De onvoltooide, 2008). Ik weet niet hoe ze opgebouwd is. Ze bevat handschoenen, bezems, reiskoffers en heel wat andere spullen. Mijn assistent, Eric Van Crombrugghe, maakte er een plannetje van zodat we haar opnieuw kunnen opbouwen. Ik probeer mijn titels steeds minder expliciet te maken. De ondertitel van dit werk luidt: ‘De verstrooide thee verdwijnt met de bladeren en elke dag sterft een zonsondergang.’ Dat is een zin uit de roman Intruder in the Dust van William Faulkner. Ik weet niet wat de zin betekent. Hoe kan een zonsondergang sterven?’

‘Mijn eerste Poupées-Poubelles leken op grote aardappelen. Ik had nylonkousen gevuld met de inhoud van matrassen. Mijn vrienden vonden het vreselijk.’

‘Het klopt dat er tragedie aanwezig is in mijn werk, maar het is ook heel humoristisch. Ik beschouw het als poëtisch. Zoals mijn sculptuur die bestaat uit de ontmoeting tussen onderdelen van een fiets en porseleinen schakelaars. Het is poëtisch, niet tragisch.’

‘Ik ben blij dat je mij vorige keer vertelde dat ik lijd aan prosopagnosie. Nu weet ik waarom ik nooit mensen herken als ik ze in een andere context tegenkom. Mag ik je fotograferen met mijn smartphone? Dat kan mij helpen je gezicht te herinneren.’


Genade en vrijheid

Iedereen heeft recht op een bepaalde hoeveelheid genade: het recht te zijn wie je bent, waar je bent. Vrij van schuld. Ik denk dat de voornaamste bezigheid van kunstenaars erin bestaat dit recht te verwerven, het af te dwingen door middel van een reeks handelingen die de toeschouwer confronteren met een andere kijk op de dingen. Het is hun roeping dat verschil te verdedigen. Wat hun werk zegt, is: ‘Dit is wie ik ben, dit is wat ik doe.’ Niet voor ons – die hier natuurlijk ook de vruchten van plukken –, maar voor henzelf. Het krachtigste voorbeeld hiervan vind je volgens mij in de geschriften en uitspraken van Louise Bourgeois, die het recht opeist zichzelf constant tegen te spreken. Afhankelijk van haar humeur kan haar werk de ene dag uitsluitend over vorm gaan en de volgende dag uitsluitend over inhoud. We vinden genade als we aanvaard worden. Wie aanvaard wordt, is geliefd.

Naar mijn gevoel geeft het werk van Berenhaut uitdrukking aan de vrijheid. De kunstenaar stemt daarmee in en vertelt dat ze altijd een grote artistieke vrijheid heeft gekend omdat ze altijd een baan heeft gehad. Ze verwijst niet naar de Belgische surrealisten, die een baan moesten hebben om lid te mogen zijn van de beweging (omdat ze alleen dan vrij konden zijn).

Op sculpturaal vlak hou ik van de manier waarop de kunstenaar voorwerpen tegen de muur laat leunen. Ik hou van hun momentane evenwicht. Ik hou ook van de platte sokkels die ze maakt: een tapijt, een spiegel, vloertegels, een getekende, rode rechthoek. In één werk (Vie privée – Le départ, 1982) bestaat de sokkel, als het er een is, uit een ladder. Dit werk werd in detail beschreven door Thierry De Duve, die vier versies met elkaar vergeleek. Het bestaat voornamelijk uit een kinderkoets die bestrooid is met valse sneeuw en zich bevindt op het uiteinde van een versmallende ladder. Op de muur zie je een foto en een affiche van de spoorwegen (twee keer met de aankomst van de treinen, twee keer met het vertrek).

De kunstenaar eigent zich het recht toe de richting van de ladder en de positie van de kinderkoets te veranderen. Ze gebruikt verschillende affiches. In de twee vroege versies plaatste ze een pop met kerstversiering in de koets, in de twee laatste versies is de pop verdwenen. Het wezenlijke, voor mij, is de aanspraak op vrijheid, die het werk zeker in leven houdt, maar ook de autonomie van de kunstenaar onderstreept, ook al lijkt het daardoor soms dat ze niet weet wat ze doet.

Thierry De Duve vraagt zich af of er een speciale categorie van kunstwerken gecreëerd moet worden, naast informel en proceskunst, om dit specifieke oeuvre te beschrijven, dat een middel lijkt te zijn om te komen tot een noodzakelijke verzoening met het feit een overlevende te zijn. Marianne Berenhauts familie is immers vermoord tijdens de Tweede Wereldoorlog. Alle kunstenaars zijn echter overlevenden in een wereld die niet op hen zat te wachten. Elke kunstenaar moet een plek voor zichzelf creëren. Door de nieuwheid ervan wijkt hun werk af van alles wat voordien al bestond. Het toont ons de oude dingen op een nieuwe manier of gewoon nieuwe dingen die vreemd zijn voor iedereen, de maker inbegrepen. In deze vreemdheid berust de bestaansreden van het werk. Zoals Susan Sontag schreef: het is naïef, omdat het nieuw is en afwijkt van de norm. Maar zodra het erkenning vindt, gaan de oude dingen er naïef door lijken.

In die zin hebben we allemaal het recht naïef te zijn, niet te weten, te vergeten, te leven. Niet op een anti-culturele manier die, zoals de oudere Thomas Mann schreef, onvermijdelijk leidt tot barbarij. Want niets is zo zwak als beschaving en slechts een heel dunne wand scheidt ons van de beestachtigheid.

Laten we Het periodiek systeem van Primo Levi vieren: een boek dat toont hoe je opnieuw kan beginnen, uitwerpselen van kippen kokend, hopend, liefhebbend, liefde voelend voor de wetenschap en de wonderen van de scheikunde en het leven.

En laten we denken aan dat prachtige gedicht van Philip Larkin, waarin de vrouwen, moeders, vaders, zonen en dochters van mijnwerkers die omgekomen zijn bij een explosie, luisterend naar de priester, de verloren geliefden zien verschijnen, als in een gouden licht, een van hen tonend de eitjes die hij vond de ochtend voor de explosie, liggend in zijn tot een kommetje gevormde handen, ongebroken.


Montagne de Miel, 30 oktober 2013