Hans Theys

__________

Hans Theys


Uit de afstand het lichaam
Een gesprek met Marie-Françoise Plissart


Het Antwerpse fotomuseum toont momenteel een retrospectieve tentoonstelling met werk van de fotografe en maakster van videofilms Marie-Françoise Plissart (°1954). Ik zocht haar op in haar woning in het Brusselse. De meeste muren in dit huis gaan volledig schuil achter boekenkasten. Er hangen geen foto’s. Plissart toont mij de foto’s die tentoongesteld zullen worden op haar computer. Ze zien er prachtig uit. Vooral de vijf foto’s die ze overhield aan een jaar lang eenzaam fotograferen in een steenkoolwasserij. (Het traag gulpende licht in het midden van een architecturale vagina, gemaakt in het donker met een lange belichtingstijd.) Maar ik schrijf niet graag over kunstwerken die ik niet in levende lijve heb gezien. Daarom praten we hieronder enkel over films, die ik wel heb gezien. 

De eerste film die Plissart mij laat zien, zal niet getoond worden tijdens de retrospectieve. Het is de korte film Moscou-Vladivostock, die bestaat uit een tiental scènes, die hoofdzakelijk gefilmd werden vanuit de Transsiberische trein. De tweede scène toont een zo stabiel mogelijk beeld (vanop het perron gefilmd, uitzonderlijk zonder statief), waarin we tientallen mensen uit een trein zien stappen. Ineens versnelt de beweging van deze mensen, die in alle richtingen door elkaar lijken te lopen, zoals het laatste weglopende water in een badkuip met veel gerucht lijkt te versnellen. Dan vertrekt de trein, die na enkele seconden zo snel rijdt dat hij een bijna abstracte, bewegende achtergrond vormt. 

Marie-Françoise Plissart: Ik hou erg veel van dit beeld. 

- Het heeft dezelfde structuur als het middenpaneel van Ucello’s ‘Slag bij San Romano’. Op de voorgrond zie je een ononderbroken stroom mensen die het onderste deel van het beeld bijna volledig vullen, omdat het om een uitsnede gaat, en op de achtergrond zie je een bijna abstract geworden landschap. 

Plissart: De Slag bij San Romano is een prachtig schilderij. Ik heb er eens drie uur lang naar gekeken in het Uffizi. Het lijkt alsof hij de voorgrond gefotografeerd heeft met een 500 mm telelens en de achtergrond met een breedhoek. Op de grens tussen die twee vlakken bevinden zich drie aandoenlijke pogingen versierde tulbanden op een ruimtelijke manier weer te geven. Heel moeilijk. 

In de film Fleuve Congo à Kinshasa, waarin we een 24 minuten durend, ononderbroken beeld te zien krijgen dat wordt gefilmd van op een traag varende boot, lijkt het alsof we voorbij een langgerekt theaterpodium varen, waarop drie of vier achter elkaar liggende coulissen tegen verschillende snelheden voorbijschuiven. We ervaren een vreemde mengeling van afstand en nabijheid. De film toont een dwarsdoorsnede van een samenleving. We ontmoeten gebouwen en in onbruik geraakte schepen en haveninstallaties, mensen die rondhangen, elkaar plagende pubers, vrouwen die de was doen, mannen die roerloos naast elkaar zitten, een marktplein met honderden mensen. De film werd voor het eerst getoond tijdens de architectuurbiënnale van Venetië in 2004, waar Plissart, in samenwerking met Filip De Boeck en Koen Van Synghel, een tentoonstelling maakte die de gouden leeuw won. Ik merk op hoe vreemd het is zoveel mensen samen te zien, zonder dat ze iets doen. Het is een beeld dat we in België nooit zien. 

Plissart: Ik denk dat ik vooral daarmee bezig ben: de plaats die de mensen innemen tegenover elkaar. 


Platoonsche fietstochten

- In de tekst op de uitnodiging voor je tentoonstelling in het fotomuseum luidt het dat je de grenzen van de traditionele fotografie probeert te verleggen en dat je werk tegelijk een dialoog aangaat met de klassieke genres. Mensen die zoiets schrijven denken dat de disciplines waarin ze de wereld proberen te vatten werkelijk bestaande contreien zijn waar je ’s zondags met je kinderen op Platoonsche wijze kan gaan fietsen. Er staat ook te lezen dat voor jou de scheidingslijn tussen documentaire en fictie niet zomaar vastligt. Wat zou de schrijver daarmee bedoelen?

Plissart: Hebben ze dat echt geschreven? Misschien bedoelen ze dat elke documentaire een constructie is, maar dat ligt toch voor de hand? Ik begrijp niet wat dat met fictie te maken heeft. Natuurlijk is het belangrijk te beseffen dat je voortdurend iets kadreert. Maar daar gaat het in de fotografie net om. 

- De kader zit vaak in je foto’s of video’s vervat, soms in de vorm van roosters. 

Plissart: Sinds 2004 maak ik ook roosters met mijn foto’s, door ze samen te plaatsen. Zo ben ik bezig met een groot project voor een Brussels metrostation, waarvoor ik de hele wereld rondreis, omdat ik foto’s wil maken van alle oceanen. Het zijn vierkante foto’s van 80 bij 80 cm, die in drie lagen boven elkaar gerangschikt worden in rasters. Die rasters vind je ook al terug in mijn fotoroman uit 1983. 

- Het fotoboek ‘Droit de regards’, uitgegeven door Les Éditions de minuit met een nawoord van Jacques Derrida… Je maakte dat boek met de scenarist of schrijver Benoît Peeters, met wie je vaak hebt samengewerkt, onder meer voor je boek over Brussel, met foto’s die je vanop torengebouwen hebt gemaakt…

Plissart: Ik was toen samen met Benoît Peeters. 

- Het is een boek over vrouwen die samen geheime dingen doen. Hoe kon je zo’n boek maken met je man?

Plissart: Die vraag is te persoonlijk. 

- Met foto’s van de goddellijke An Hauman. 

Plissart: Ken je haar? Inderdaad, een goddelijke vrouw…


Behoedzame nabijheid

- Je noemt het een fotoroman bij gebrek aan een beter woord. Het is helemaal geen fotoroman, net zoals je films geen films zijn. Je werken zijn sporen die je plaats bepalen in de wereld, sporen die ons een idee geven van de plek die je inneemt temidden van de anderen, van de dingen, van de wereld. Je werk registreert de afstand tussen jou en de dingen, die de vorm aanneemt van een behoedzame nabijheid. 

Plissart: Dat klopt. Elke foto of elk gefilmd beeld geeft een bepaalde afstand ten opzichte van het onderwerp aan. Je positie in de wereld blijkt uit de afstand die je neemt. 


Tour de force

In de film Fleuve Congo à Kinshasa blijf Plissart op de boot, bij haar drijvende camera, beschermd door zwarte gidsen. Ze gaat de mensen niet thuis opzoeken, in de verroeste boten of de schamel opgetrokken huisjes. Ze blijft op een afstand. Maar in een andere versie van deze film, die niet in het museum wordt getoond, worden deze beelden afgewisseld met prangende beelden van trainende boksers, die door hun wanhopige verbetenheid én elegantie dingen vertellen die we niet kunnen zien. Hier doet Plissarts werk denken aan de prachtige videofilms van Michel François uit de vroege jaren negentig, waarin hij zich als filmer vanuit ongewone standpunten in een stroperig tijdsverloop stortte, waarin de eenvoudigste dingen (een blaffende hond, een van bovenuit gefilmde, orgelspelende straatmuzikant) een beklijvende poëzie vrijgaven. Bij Plissart gaat het vaak om een beeldenstroom, die dan plots een prachtig detail bevat: een mooi staande man, een meisje, een indrukwekkende vrouw… Overal voelen we het lichaam, dat verborgen gaat, verdwijnt, ontsnapt, of heel even verschijnt. In de film Moscou-Vladivostock eindigt een sequens met enkele door de zon geworpen lichtvlekken die oplichten op de gezichten van twee pratende mannen, of om twee gordijntjes die een beeld kadreren tot ze, bij een stilstand van de trein, heel even grappig schommelen. 

De meest ‘affe’ film die ik van Plissart heb gezien, toont beelden van de renovatie van het atomium. Mooi en onverwacht aan deze film is dat deze architecturale sculptuur niet in beeld gebracht wordt met bewegende camerabeelden, maar door een opeenvolging van asymmetrisch gekadreerde, statische opnames, die de geweldige sculpturale impact van deze constructie op een meer verfijnde manier in beeld brengen. Het lijkt alsof we dit bouwsel in al zijn driedimensionale kracht hebben gezien, terwijl de camera niet heeft bewogen. Ik feliciteer Plissart met deze tour de force. 

Plissart: Er zit één bewegend beeld in: het beeld waarin de camera een zwevende plaat volgt. Maar je hebt gelijk. Ik had iemand gevraagd te zorgen voor bewegende beelden, maar ik heb ze uiteindelijk niet gebruikt. Ik heb er wel iets aan over gehouden: de cameraman in kwestie vertelde mij dat hij een statief met één voet gebruikte om een videocamera enkele centimeters boven de grond te laten zweven. En dat heeft geleid tot het eindbeeld van Moscou-Vladiovostock, waar ik heel blij mee ben. 

(Aan het eind van deze film zien we een kantelend rupsvoertuigje in een kartonnen doos, een kruipende soldaat uit de eerste golfoorlog en een gehurkt meisje dat met haar pop speelt. Het is een mooi en verboden beeld.)


Montagne de Miel, 17 september 2008