Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Michiel Ceulers - 2011 - De krekel en de mier [NL, interview],
, 7 p.




__________

Hans Theys


De krekel en de mier
Gesprek met Michiel Ceulers



Momenteel verblijft Michiel Ceulers (°1986) deeltijds in Amsterdam, waar hij studeert aan de Rijksacademie. Daar zoek ik hem op, hopend op een boeiend gesprek over technieken en texturen.

- Waar ben je nu mee bezig?

Michiel Ceulers: Vannacht heb ik honderden zelfklevende ringetjes op dit doek geplakt. Als ik die ringen met pasteuze verf overschilder, kan ik later iets toevoegen aan het schilderij door iets weg te nemen. Dat vind ik boeiend. Verder ben ik momenteel bezig met het voltooien van een reeks grafische werken.

- Wat bedoel je met grafische werken?

Ceulers: De lijnwerken met tape. Bijvoorbeeld die schilderijen met rode en blauwe strepen. De mensen willen altijd weer die schilderijen zien, terwijl die voor mij maar één manier van schilderen vertegenwoordigen. Sinds ik samenwerk met een galerie word ik beschouwd als een fundamenteel abstract schilder, maar dat strookt niet met mijn praktijk.

- Wat bedoel je daarmee?

Ceulers: Toen ik merkte dat ik werd beschouwd als een fundamenteel abstract schilder, heb ik daarop gereageerd door steeds dieper te gaan. Als ik het toch niet bén, dacht ik, wat doe ik er dan mee, hoe ver zou ik daarin kunnen gaan? Ik heb geprobeerd neen te zeggen door ja te zeggen. Maar door steeds verder te gaan met fundamenteel onderzoek, ben ik dingen gaan verliezen die ik vroeger deed. Vroeger schilderde ik bijvoorbeeld op zilverpapier, of op aaneen geplakte bladen die ik behandelde met lijnolie. Dingen die nu zijn verdwenen of vergaan. Ik zou het formele werk (het opbouwen van rasters door middel van tape) en het daarmee samenhangende discours willen counteren met een banale, figuratieve serie, als een nieuwe vorm tot communicatie of miscommunicatie. Ik wil nog één tentoonstelling met grafisch werk maken en dan probeer ik iets anders. Ik zou meer figuratief willen werken, op zo’n manier dat het figuratieve semi-abstract blijft. De laatste weken probeer ik het red, white and blue-effect te gebruiken in een reeks schilderijen rond het figuurtje Waldo. De reeks heet Sometimes I feel like he’s not trying anymore. Ze is vertrokken van een opmerking van Bart Simpson, die in een of andere aflevering zegt: ‘He’s not trying anymore’.

Ik hou ervan verrast te worden door de praktijk van een kunstenaar. Ook de manier waarop je werk uit het atelier komt, is belangrijk. Je zet het zo of je zet het niet zo. Je kan je werk activeren door een constellatie te maken. Daarom werk ik nu aan een tentoonstelling met als titel: ‘When Lines Become Form’. Die wordt getoond in Zürich. Maar voordien moet ik nog werk maken voor een duoshow bij Sebastian Dacey in Duitsland. Ik zou een paar aan elkaar geplakte dingen willen tonen die ik ‘love birds’ noem. Schilderijen die geschilderd zijn op aan elkaar vastgemaakte, gevonden plankjes. Vroeger hechtte ik ook doeken aan elkaar, soms zelfs in een hoek van 90 graden. Doordat je de werken fysiek met elkaar verbindt, ontstaat er een visueel gevecht, maar tegelijk formuleer je ook hoe je ernaar moet kijken. Bij beeldhouwwerken wordt dat vanzelfsprekend gevonden: de positie van de werken in de ruimte en hun onderlinge relatie bepalen hoe iemand ernaar moet kijken. Je kan dat als schilder ook doen door je oeuvre anders te rangschikken, door datums te vervalsen, door nieuwe verbanden te creëren. Daar ben ik de laatste tijd mee bezig. Ik vind het fijn een nieuw werk te maken en te antidateren zodat het geschilderd lijkt voor een werk dat erop lijkt en al verkocht is. Soms geef ik schilderijen dezelfde titels, ook al zijn ze heel verschillend. Niet correct omgaan met je schilderijen is een manier om ze te laten bewegen. Ik ben geboeid door dat soort communicatie, door het spel dat je met je werk kan spelen. Kippenberger was daar heel sterk in. Of Oliver Laric.

Door planken aan elkaar vast te maken, nodig je de mensen uit na te denken over het schilderij als voorwerp. Het zijn pogingen bepaalde thema’s extern te positioneren. Bovendien hou ik van dat gepruts. Ik heb het gemist, de voorbije maanden. Ik hou ervan mezelf wetten op te leggen die moeilijk te doorbreken zijn. Vroeger was ik constant werken aan het overschilderen, op zoek naar een boeiend vertrekpunt. Toen ontdekte ik dat als ik zelf dragers ontwikkelde, ik niet meer moest vertrekken van een blanco canvas. De meeste planken die je hier ziet, heb ik gevonden. Ze komen uit de restbak van de houtwerkplaats. Dit plankje vind ik heel leuk. Het is gebruikt als oefenplankje om te leren gaten boren. Het mooie aan het objet trouvé is dat het buiten jezelf een identiteit heeft opgebouwd, dat het al een identiteit heeft.

Het werk met de verstevigingsringen houdt daar ook verband mee. Je brengt de ringen aan om ze nadien weer weg te nemen. Ik voeg er verf aan toe met een tube, zoals in de werken met de strepen, en nadien neem ik sommige ringen weg. Wat overblijft zijn restvormen.

Ik zou ook graag grote werken maken.

- Zoals in de laatste tentoonstelling bij Croxhapox in Gent?

Ceulers: Ik was niet zo blij met die werken. Ze waren niet spontaan tot stand gekomen. Ze waren een beetje gebaseerd op dingen die ik had uitgeprobeerd met kleine schilderijen. Als je zoiets vergroot, krijg je te maken met een formeel ding… Momenteel ben ik ook bezig met het spuiten van schilderijen.

- Met welke verf?

Ceulers: Olie op hout. Olie aangelengd met terpentijn.

- En deze werken?

Ceulers: Dat zijn proeven met nieuwe lakverven die een marmerachtige materie suggereren. Ik probeer het zwart zoveel mogelijk te behouden en sommige dingen te highlighten. Afhankelijk van de manier waarop je spuit, gaat het pigment zich anders hechten. Ik hou van de suggestie van materie zonder dat er materie aanwezig is. Het doet je denken aan clair-obscur, terwijl het dat niet is. Het is een beetje een marslandschap. Als een spuitbus begint te haperen, verkrijg je een korrelige lijn. Dat heb ik hier gebruikt. De druipers zijn afkomstig van de ondergrond.

Deze schilderijen zijn teststroken. Ik schilder eerst witte, pasteuze partijen, die ik nadien met een spuitbus kleur volgens de kleurenstrips die fotografen gebruiken als ze schilderijen fotograferen. Eerst creëer ik een zeer expressieve laag, een handschrift, en dan bedek ik het met spray. Ik maak het anoniem door er een patina aan toe te voegen.

- Wat zit er in deze pot?

Ceulers: Ik vermeng mijn olieverf met bijenwas en terpentijn om de verf te kunnen vernevelen. Ik spray met olie. Ik hou niet van acryl. Als ik het toch gebruik, dan is het meestal voor een onderlaag of als ik niet veel tijd heb. Je kan het ook mengen met olie om de droogtijd te versnellen. Je kan er ook druipers mee maken en je kan het makkelijk aandikken.

- Tijdens een recent publiek gesprek in de galerie van Tatjana Pieters, stelde je een vraag aan Walter Swennen over een bepaald schilderij. Wat vond je bijzonder aan dat schilderij?

Ceulers: Het was mijn lievelingswerk van de tentoonstelling. Het deed mij denken aan een boek dat ik net had gelezen over abstract comics. Het is boeiend te zien hoe enkele vlakken die je tegenover elkaar plaatst door het toevoegen van een voornaam een soort verhaal gaan vertellen, narratief worden. Swennen kan op zo’n manier spelen met woorden dat hij de schilderijen, als beeld, opentrekt. Het is een beetje vergelijkbaar met wat ik nu probeer te bereiken door datums te vervalsen. Ook de uitgewiste partij kreeg een abstract gehalte en suggereerde tegelijkertijd iets narratiefs, een soort van abstracte herinnering. Het gaat hier natuurlijk wel om een schilderij en niet om een beeld. Hier gebeurt iets anders dan het louter toevoegen van een woord aan een beeld. ‘Painting is a thing and a verb’, zei Swennen ooit tijdens een lezing. Een schilderij is in de eerste plaats een ding, dat je niet kan losmaken van het beeld. Ken je When Hangovers Become Form van Rachel Harrison? Ze heeft ook objecten gemaakt die ze ‘leaders’ noemde. Ook de ‘hangovers’ waren echte objecten, dingen die overhelden.

- Hier heb je ook woorden gebruikt in een schilderij.

Ceulers: Eerst heb ik de letters rechtstreeks aangebracht met de tube. Dan heb ik er heel veel white spirit over gegoten en zijn de letters uitgelopen. Misschien schilder ik er nog tweede laag overheen. Ik wilde dat de letters in reliëf waren, zoals een zandtapijt… Ken je de netpaintings van Yayoi Kusama? Die bestaan uit allemaal cirkeltjes. In het schilderij met de verstevigingsringen, dat ik nu probeer te maken, fungeren de cirkeltjes als iets negatiefs, als een format dat je gebruikt om tot een nieuwe textuur te komen. Ik werk graag met dingen waar ik geen auteurschap over heb, zoals verstevigingsringen. Hetzelfde geldt voor het gebruik van spraypaint. Ik probeer daar dingen mee te maken die altijd van mij zijn, het is altijd ik, maar tegelijk is het tamelijk anoniem, net zoals dégradé’s, druipers of spetters: het zijn formats. Het boeiende aan die formats is dat je er in en uit kan gaan, ook omdat je ze niet echt claimt. Het is vergelijkbaar met hiphop, met het samplen en remixen van bestaand materiaal. De mentaliteit daarachter vind ik heel mooi. Je kan data en titels veranderen als in een battle. Het mooie aan het idee van het spelen met bepaalde formats is ook dat iedereen het kan, dat het binnen ieders bereik ligt. Het is schijnbaar democratisch. Bon, ik hou daarvan, maar tegelijk ook niet. Ik flirt ermee. Ik probeer nu zelf doeken in te lijsten in zelfgemaakte kartonnen lijsten, waarbij ik het als een meevaller beschouw dat je nog een gedrukt mandarijntje kan herkennen op het karton. Ik verknip mijn schilderijen ook en ik plak de stroken weer aan elkaar, zoals Kippenberger. Zo ontstaat er een gesprek tussen kunstenaars en wordt kunst toch nog een soort van communicatie. Er ontstaat iets taligs in de manier waarop je samen dezelfde formats gebruikt. Tegelijk wordt het spannend, omdat je je afvraagt waar je je pion gaat zetten op het schaakbord.

- Hier heb je de dégradé nadien aangebracht.

Ceulers: In dit schilderij probeer ik de bovenste, gespoten dégradé te laten craqueleren, zodat je door de scheurtjes de witte ondergrond kan zien. Maar het lukt niet. Waarschijnlijk is de lakverf te flexibel. Ik denk dat ik het met papaverolie moet doen. Ik probeer nu dégradé’s te sprayen, omdat iemand mij vroeg waarom ik dat nog niet had geprobeerd, maar ook omdat het misschien een bruikbare techniek is om een schilderij te maken dat ik in een droom heb gezien. Het was een schilderij waarvan de dégradé verschoof als je dichterbij kwam. Zo’n schoon ding! In mijn droom was het technisch heel duidelijk hoe ik het schilderij had gemaakt. (Lacht.) Ik zou heel graag zo’n schilderij maken. Polke heeft eens een muurschildering gemaakt voor de Biënnale van Venetië, een blauw schilderij waarvan de kleur varieerde naargelang van de temperatuur: een chemische klok. Het was wel giftig… Het probleem is ook dat ik niet echt iets wil maken waarvan ik nu al zou weten hoe het eruit moet zien. Ik doe niet aan productdesign. Ik wil naar het schilderij of het beeld grijpen, maar tegelijk moet ik het loslaten. In een boek over op art vond ik onlangs een mooie passage over het negeren van het auteurschap. Aan de ene kant heb je een van de laatste ismes, heel herkenbaar, met bijna grondwettelijk bepaalde grondregels, heel naïef eigenlijk, en aan de andere kant dat zoeken naar anonimiteit. Ik vind het heel mooi dat er een void zit tussen die twee uitersten. Bij dit schilderij, bijvoorbeeld, overweeg ik mijn naam erop te schrijven met rode siliconen, als een dikke graffito. Maar ik ben nog niet zeker. Het zou een manier zijn om mijzelf een eigen werk toe te eigenen. Daar hou ik ook van: je vindt iets en je eigent je dat toe. George Schmidt zet gewoon duizend schilderijen op een rij en schrijft er zijn naam op. Als idee vind ik dat interessant.

- Hier gebruik je fluokleuren.

Ceulers: Vaak worden fluokleuren gebruikt omdat je er gemakkelijk bepaalde verrassende effecten mee bereikt. Ik ben niet geïnteresseerd in fluo-effecten. Ik ben op zoek naar warmte, naar een soort van gloeien. Het marmerpatroon dat je ziet, komt recht uit een spuitbus. Het is niet warm. Met die fluokleuren heb ik geprobeerd het te laten gloeien.

- Je vertelde dat je de hele nacht naar beelden hebt gekeken op het internet.

Ceulers: Ik ben voortdurend aan het grasduinen in boeken of op het internet. Ik wil weten wat er gemaakt wordt. Ik wil zien wie op wie reageert, wie wat doet en waar. Ik vind dat heel boeiend. Als ik naar de beurs van Basel ga, dan weet ik voor een groot deel vooraf waar zich welke galerieën bevinden en wat ze tonen. Mensen die mij dan vergezellen vinden dat wonderlijk.

- Hoe kom je die dingen te weten? Hoe zoek je naar die informatie op het net?

Ceulers: Ik bezoek de websites van alle grote en kleine galerieën die mij interesseren. Ik volg hun programma en de bewegingen van hun kunstenaars. Verder lees ik veel blogs. De speculatieve wereld rond de kunst interesseert mij ook. Toen Anselm Reyle verhuisde van Contemporary Arts naar Gagosian werd zijn werk vier tot vijf keer duurder. Gagosian is de enige galerie die haar klanten een prijs garandeert. En de Londense galeriehouder Simon Lee is getrouwd met de dochter van Micheline Szwajcer. Die dingen boeien mij. Maar het werk zelf ook, natuurlijk. Vannacht, bijvoorbeeld, zag ik op de website van Sotheby’s werk van Isa Genzken. Het heette Basic Research. Het zag eruit als een rub, als een negatief van iets, alsof ze iets had ingesmeerd met olie en dan afgedrukt. Van ver zag het eruit als een pastel, als een marslandschap, van dichtbij was het bijna niets. Op de site van Sotheby’s kan je heel diep inzoomen, zodat je de werken van heel dichtbij kan bekijken.

Thematisch vertaalt mijn passie voor het sociologische aspect van de kunstwereld zich in een spel rond de manier waarop mijn werk naar buiten komt. Ik zoek naar manieren om de receptie ervan te beheersen, te sturen of te beïnvloeden. Ik vind het ook boeiend over kunst te denken in termen van seksualiteit. Een van de gastdocenten hier aan de Rijksacademie is de bioloog Tijs Goldschmidt. De laatste keer hadden we het over penissen. Katers hebben penissen met weerhaakjes, bij de mensen heeft de vorm van de eikel het voordeel dat het sperma van de voorganger wordt weggeschraapt. Hij vertelde ook over de strepen van verschillende soorten zebra’s. Hoe vroeger die strepen verschijnen, hoe fijner ze uiteindelijk zullen worden. De kunstwereld heeft iets van een onafgebroken balts. Mensen proberen elkaar te imponeren met hun geslachtsorganen en secundaire geslachtskenmerken zoals hun collectie, hun huizen of hun voertuigen. Het is als een groot café, een theater of een opera. En natuurlijk is het dan belangrijk te weten wie met wie samen is en wie het in het geheim doet met iemand anders. Ik denk graag na over hoe je die krachten kan activeren en verbinden met je werk, hoe dat ingezet kan worden. Een kunstwerk is eigenlijk een stom object, maar door die seksuele factor transcendeert het. In die zin is dat gedoe rond kunst niet vervelend of deprimerend, maar uitdagend. Je kunstwerk wordt dan deel van een sociaal ding, van een vorm van communicatie. Die communicatie vind ik heel belangrijk. Als kunstenaar moet je op veel vlakken heel egoïstisch zijn, maar je werk moet genereus zijn. Het moet open zijn. Zelfs als het hermetisch is, moet het de toeschouwer uitnodigen.

- Je houdt ook van architectuur.

Ceulers: Ja. Ik ben bijvoorbeeld dol op het pinguïngebouw van de London Zoo, getekend door een modernistisch architect van Russische oorsprong. Het is een ovaalvormig, wit gebouw met twee glijbanen die elkaar in het midden omarmen.

- We kijken nu naar het schilderij ‘Je suis là’ waarin Waldo een rood, blauw en wit gestreept T-shirt draagt, duidelijk een poging je abstracte, gestreepte werken te kruisen met een figuratieve benadering en het thema van de identiteit. Maar misschien heeft het ook iets te maken met je droom over een bewegend schilderij. Je vertelde mij dat je onlangs een vrouw wilde fotograferen wiens gezicht aan één zijde minder mooi was, door een vlekje. Als ze haar gezicht draaide, ging ze over in een ander persoon.

Ceulers: Om een of andere reden deed die vrouw mij denken aan Henry Moore die tijdens de tweede wereldoorlog ‘s nachts door de metro wandelde om slapende mensen te tekenen. Maar ik vind ook dat een kunstwerk iets kwetsbaars moet hebben, een klein schoonheidsfoutje. Je suis là is voor mij verwant met werken van Kippenberger, Alistair Frost, Mary Heilmann (het glasraam met de beeltenis van Reverend Lovejoy) en Gary Panter, die mannetjes creëert met lijnen die soms overspringen. Soms corrigeert hij die lijnen, wat ik spannend vind. Soms doet mijn manier van werken mij denken aan de fabel van de krekel en de mier. Ik heb de indruk dat het visueel puurder wordt, maar ik ben er niet zeker van. Anderen geven er gewoon een lap op, terwijl ik zeeën van tijd in één werk lijk te stoppen. Maar we zien wel.


Montagne de Miel, 18 januari 2011