Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Pat Harris - 2008 - De wegende ruimte [NL, interview],
, 8 p.




__________

Hans Theys


De wegende ruimte
Een gesprek met Pat Harris



Pat Harris woont op een bijzondere plek, aan de oever van een grote rivier. Na het voeren van onderstaand gesprek gaan we wandelen op een dijk en kijken we neer op een vierhonderd meter brede paardenwei. In de wei bevinden zich vijf mooie koetspaarden, die op een statige en tegelijk elegante manier wandelen, met mooi afrollende voet. Harris wijst op een ovalen spoor dat zich zwart aftekent in het blauwzilveren gras en vertelt dat de paarden de eerste jaren dat ze zich in de reusachtige wei bevonden, uitsluitend in dit spoor wandelden, achter elkaar. Waarschijnlijk hadden ze voordien jarenlang alleen maar gewandeld in een manege of een kleine wei en belette hun verleden dat ze ook de rest van de wei zagen. Terwijl Harris dit vertelt, zien we hoe een paard, op weg van het ene naar het andere einde van de wei, bij het voorbijgaan van het ovalen spoor opnieuw in de oude weg slipt. In 2001 heeft Harris naar dit beeld een tentoonstelling genoemd: ‘Where the horses walk’. De catalogus van deze tentoonstelling vangt aan met het gedicht ‘Follower’ van Seamus Heaney, waarin de dichter beschrijft hoe hij als kind zijn ploegende vader volgde, struikelend, en hoe hij nu achtervolgt wordt door zijn struikelende vader. Zo verschijnt de schilder, man of vrouw, aan ons als iemand die op twee manieren gestuurd wordt door het verleden: als schakel in een lange keten van schilders en als iemand die bepaald wordt door het eigen meesterschap, dat altijd tekortschiet om nieuwe gronden te verkennen. (En toch wandelen de paarden nu vrij rond.)

Als we nog even vasthouden aan het beeld van het ovaalvormige, zwarte spoor in de blauwgroene wei, dan kunnen we ons afvragen hoe dit aan ons verschijnt: soms lijkt het alsof het spoor het groene gras opzij duwt, soms lijkt het alsof het groen de zwarte lijn wil toeknijpen. Zo gaat het ook met de geboorte van het beeld in de doeken van Harris.

- Ik ben blij dat ik je schilderijen in het echt kan zien. De boekjes die over je werk werden gemaakt, geven de indruk dat je op een zachte, droge, bijna pastelachtige manier schildert. Maar dat is helemaal niet zo. Je schildert heel nat, waarbij je de verf eigenlijk van je doek schraapt door het dweilende penseel er hard tegenaan te duwen. In sommige schilderijen die pompoenen voorstellen wordt de romp van de pompoen daardoor bijna transparant. De plekken waar het wit van het doek door de dunne penseelstreken schemert, doen denken aan de weerkaatsing van het licht op de gladde, harde schil van de pompoen, waardoor het afgebeelde voorwerp lijkt op te bollen, maar tegelijk wordt de vrucht fragiel en transparant. De toets is onstuimig, radicaal, hardnekkig en, door zijn baldadigheid, ook grappig. Op de bestaande foto’s is dat niet te zien omdat de fotograaf bij de noodzakelijke keuze tussen reliëf (met schaduw) en kleurechtheid, heeft geopteerd voor het laatste.

Pat Harris: Tot niet zo lang geleden was het werk transparant. Ik wilde de tekens zichtbaarder maken en de enige weg die ik toen had, was de verf wegnemen. Zo ontstond het teken als een spoor van achtergebleven verf.

- Wat bedoel je met het woord ‘teken’?

Harris: Het teken is de toets die je nodig hebt om iets zichtbaar te maken.

- Waarbij de inzet kan zijn de toets op een onverwachte, dwarse manier aan te brengen? Zoals de bovenste rand van een oorschelp die bij Rembrandt uiteenvalt in contrasterende, in verschillende richtingen gezette kleurvlekjes, of de dwarse streepjes waarmee Tuymans een schaduwlijn laat uiteenbrokkelen, of de zotte krulletjes rechtsboven in de hemel van ‘Het schuitje’ van Eugène Isabaye, dat onlangs zo mooi gegroet werd door Philippe Vandenberg in het Gentse Museum voor Schone Kunsten.

Harris: Dat was een mooie tentoonstelling. Er waren ook mooie voorbeelden te zien van de kracht van tekens. Bijvoorbeeld dat schilderij met de zwarte ondergrond, waarop hij met een heel vreemde, matte, witte textuur een tekst had aangebracht. Dat wit was bijna een emulsie, bijna waterverf, dat soort kwaliteit. Het registreerde op een mooie manier op dat zwart, als krijt op een schoolbord, als een ingeschreven geschiedenis… Van oktober tot december vorig jaar heb ik geprobeerd nieuwe tekens te vinden, maar het lukte niet. Ik werkte elke dag en op het eind van elke dag had ik niks. Het probleem is dat je wel weet hoe het er niet moet uitzien, maar niet wat het dan wel zal worden. Je bent de gevangene van je kennis, van je ervaring, van je beheersing van de toets en van de faciliteit die er ontstaat… Uiteindelijk is er in december iets gebeurd… Ik ben erin geslaagd de bloemen te vertalen in nieuwe tekens, die volledig in de huid van het schilderij opgenomen zijn. Vroeger waren mijn schilderijen georganiseerd rond één motief, zij het soms met echo’s aan de zijkant, maar nu ben ik erin geslaagd verschillende elementen te spreiden over het doek.

- De materie rond het motief lijkt ook dikker geworden dan vroeger, stroever, waardoor het motief de indruk geeft ternauwernood te verschijnen of bijna weer opgeslokt te worden. Dat lijkt mij ook nieuw te zijn.

Harris: Ja. Ik probeer een dikke, stroperige omgeving te creëren waarbinnen het motief een plaats probeert te veroveren.

- De omgeving wordt meer aanwezig dan het motief, dat nog vluchtiger wordt, met nog minder toetsen aangegeven wordt. Bijvoorbeeld in het schilderij van de rode appel, die met een of twee doorlopende vegen weggeschept is van het doek… Je schildert ook geen schaduw meer naast en onder het rustende voorwerp.

Harris: Ook de tafel is verdwenen, de ondergrond waarop de appel zich zogezegd bevindt, zodat het motief ook nergens meer op lijkt te rusten. Het schilderij wordt platter, meer verzoenbaar met het platte van de drager.

- Op de onderste rand van het schilderij zitten nog een paar bruine klodjes, die overgebleven zijn van het beeld van een tafel.

Harris: Ja, nog een paar sporen.

- De schilderijen met de bloemen zijn waarschijnlijk nadien gemaakt. De bloemen ontstaan bijna als korte, dunne accidenten in de materie, terwijl grote delen overschilderd lijken.

Harris: Ze zijn ook overschilderd.

- Hier en daar breken ze door de mist…

Harris: Ik was heel gelukkig toen ik die vorm heb gevonden. Ik was blij dat ik zolang had gezocht zonder te kunnen vinden. Het nieuwe is de manier waarop ze verweven zitten in de huid van het schilderij, zoals ik al zei, en hun verspreide manier van optreden, een beetje zoals bij Cy Twombly.

- De drager is dezelfde gebleven: geprepareerd doek. Eerst span je het over een plank en als het doek af is span je het op spieramen?

Harris: Ja.

- Waarom?

Harris: Omdat ik nogal tekeerga bij het schilderen. Daardoor kwets ik het doek soms. Ofwel waren er sporen van de spieramen te zien in het doek, bijvoorbeeld in de hoeken, wat niet de bedoeling was… Wat er wel veranderd is, is het soort wit dat ik gebruik, al heeft dat weinig te maken met wat er gebeurd is. Want vroeger gebruikte ik Kremser-wit, loodwit, de oudste vorm van wit, die ook door Rembrandt gebruikt werd. Het is een verf met een ongelooflijk mooie, opbloeiende, boterachtige substantie, die heel geschikt is voor een meer gestructureerde toets. En nu ik juist met meer reliëf wil schilderen, mag die verf niet meer verkocht worden. Ik ben overgeschakeld naar titaanwit en daarna naar een mengeling van titaanwit en zinkwit. Door het zink is deze mengeling transparanter dan Kremser-wit. Het droogt ook trager, waardoor ik nu aan verschillende schilderijen tegelijk werk. Jarenlang heb ik de substantie en de textuur zoveel mogelijk teruggedrukt, maar nu wil ik dat het teken in de verf zit.
Een schilder vroeg ooit aan James Joyce hoe zijn dag geweest was. ‘Het is goed gegaan,’ antwoordde hij, ‘ik heb de woorden al, ik moet alleen de volgorde nog vinden.’ Zo gaat het ook met schilderen. Je weet welke toetsen je nodig hebt en je kan ze plaatsen, je moet alleen de volgorde nog vinden, de juiste combinatie, een nieuwe manier om ze tot teken te maken, om ze in te zetten voor het tot stand komen van een beeld… Ik was al heel lang schilder toen ik op een dag in een flits besefte dat het enige wat ervan al je inspiratie en werk overblijft een beetje pigment en olie op doek is. Pas als je dat kan accepteren kan je goed werk maken, denk ik. Daarom kon Rembrandt ook zoveel zelfportretten maken. Het gaat niet om het onderwerp (het motief), maar om de kwaliteit van de toets: de specifieke manier waarop je een toets tot teken of tot beeld maakt. Daarom wordt schilderen altijd moeilijker. Hoe bekwamer je wordt, hoe moeilijker het wordt nieuwe tekens of nieuwe combinaties van tekens te vinden en jezelf te verrassen. Leren schilderen is een onmogelijke zaak, omdat schilderen wil zeggen iets maken dat je niet kàn maken, iets zichtbaar maken dat onzichtbaar is. Je probeert het onzichtbare zichtbaar te maken op een nieuwe manier, met nieuwe middelen, die een voortdurend uitbreiden van je mogelijkheden vergen… Het enige wat je kan doen is hopen op nieuwe gebeurtenissen en op het inzicht de juiste gebeurtenissen te bewaren. Als het er is, herken je het en weet je dat het moet blijven. Schilderen is een vorm van denken. Door verschillende tekens of fases van een schilderij te verwerpen of te aanvaarden, ontstaat er een soort van onderzoekende dialoog.
Het contact tussen de tekens en de laag ernaast is ook heel belangrijk geworden in deze schilderijen. Ik wil dat ze elkaar vinden en vasthouden. Ik wil de toetsen kunnen vastpinnen als vlinders, door een driedimensionale ruimte naar twee dimensies te vertalen. Vaak begin ik met een figuratief element, een motief, waarvan ik alleen de essentie probeer over te houden.

(Ineens hoor ik, heel zachtjes, muziek.)

- Welke muziek is dat?

Harris: Variaties van Bach, gespeeld door Richter… Ik hou van de manier waarop hij de ruimtes tussen de aanslagen aanwezig maakt…

- In jouw werk neemt die onbepaalde ruimte bijna het hele doek in. De bloemen zijn overschilderd. Hun rood schemert rozig vanuit het wit. Tot hier en daar een uit de diepte opduikend, omgeploegd, donkerrood lijntje de verdwenen bloem oproept. De stilte weegt… Heb je ook daarom bomkraters als motief gebruikt?

Harris: Bomkraters ontroeren mij, omdat het serene sporen zijn van korte, gewelddadige momenten. En net op die plaatsen, waar de grond verstoord is, groeien klaprozen… Schilderijen zijn gelijksoortige, serene sporen van een soms heftige activiteit.

- Hun textuur leent zich natuurlijk ook voor het maken van schilderijen. (Net zoals het ovalen, zwarte spoor van de rondtrekkende, bijziende koetspaarden…)

Harris: Ik hou van dit vers van Dylan Thomas: ‘Do not go gently into that good night… Rage, rage against the dying of the light’. (Hij wijst naar de twee enige prentbriefkaarten die in zijn atelier op de muur geprikt zijn.) Dit zijn twee afbeeldingen van schilderijen van Bonnard. Hier heeft hij zichzelf afgebeeld als bokser. Hij was toen al een zwak, oud man. Je voelt hoe kwetsbaar hij geworden is, maar hoe hij ondanks alles wilde blijven vechten.
Maar wat je zegt over die wegende stilte klopt wel. Met welke toets maak ik een stuk fruit zichtbaar en hoe maak ik de tijd voelbaar? Ik vind het ook prettig motieven te kiezen die op zich geen betekenis hebben, appels of bloemen, want als je ze kan vertalen naar verf ontstaat er een nieuwe vorm van betekenis.
Zodra je aanvaardt dat een schilderij alleen maar verf op doek is, begrijp je ook de kracht van de ontroering van de toeschouwer, die wordt opgeroepen door het teken. Voor de komst van dit inzicht, dat heel belangrijk is geweest voor mij, had ik van alles nodig om te geloven dat schilderen zin had. Maar een beetje pigment en olie op doek is meer dan genoeg. Het is zoals Joyce zegt: de betekenis ontstaat door het creëren van ritme en klank.
Ik stond in Düsseldorf eens naast een onbekende dame die luidop twee schilderijen van Tuymans vergeleek. Het eerst werk toonde een stapel borden. Het tweede was het bekende schilderij van de gaskamer. Die dame vond het tweede schilderij meer geladen. Vanuit mijn gezichtspunt, vanuit de textuur bekeken, bedoel ik, leken ze allebei even geladen.

- Natuurlijk. Maar ook als onderwerp. De borden waarmee de tafel gedekt werd, zijn voor Tuymans waarschijnlijk even geladen als de oorlogs-onderwerpen die zijn ouders aan tafel bespraken. Ik ken het schilderij met de borden niet, maar ik neem aan dat de textuur ervan – bijvoorbeeld het suggereren van de vormen door het louter weergeven van hun verbrokkelende schaduwen – iets ontwrichtends heeft, net zoals de warme tonen van het schilderij dat een gaskamer voorstelt. Ik denk niet dat Tuymans deze werken toevallig naast elkaar heeft gehangen.

Harris: Dat heeft ook iets te maken met het feit dat je een thema of onderwerp nooit binnen het bestek van één doek kan afronden. Ik toch niet. Pas op het eind ontdek ik wat ik had willen zichtbaar maken in een schilderij, zodat ik aan een nieuw werk moet beginnen om mijn zoektocht voort te zetten. In dit werk zie je bijvoorbeeld één herkenbare bloem. Rechts zijn sporen gebleven van groene stengels en blaren. Ik heb een soort van evolutie in het doek bewaard. Maar in het algemeen worden de bloemen van doek tot doek steeds minder herkenbaar… Tegelijk denk ik dat alles wat wordt weggeschilderd nooit verdwijnt, maar zich in ons opstapelt. Daarom heb ik eens meegewerkt aan een project dat ‘Rear View Mirror’ heette. Alles wat geweest is, dragen we mee: alles wat we hebben gedaan, alles wat we hebben gekend. Als schilder ben ik een schakel in een ketting die ontstond met de eerste rotstekeningen. Ook in het doek blijft alles aanwezig, of het nu meteen zichtbaar is of niet.

(We kijken naar een houtskooltekening met een intens, centraal motief, waar op een vreemde manier dun gruis van wegwaait in de richting van de rechterbovenhoek. In die rookvormige textuur zitten piepkleine, scherpe lijntjes, die je niet met de hand kan aanbrengen. Ik vraag mij af hoe ze zijn gemaakt.)

Harris: De wolk die je rechts ziet is het weggewaaide gruis. Je kan er de windrichting uit aflezen… Het is een tekening van een rots op een Iers strand. Ik schilder altijd naar waarneming. Ik probeer weer te geven hoe zo’n rots weerstand biedt en een plaats voor zichzelf maakt in de ruimte. Traditioneel houdt een schilder zich bezig met de ruimte tussen hemzelf of haarzelf en een object. Het gaat om de spanning tussen de schilder en het voorwerp. Ben je? En als je bent, waar ben je? Wat is jouw manier om je aanwezigheid te bevestigen? Ik ga dikwijls naar diezelfde plek op het strand om tegenover die rots te zitten. Het is alsof hij geluid uitstuurt, zoals een dolfijn. De tekeningen worden op een heel agressieve manier gemaakt. Wat je op de tekening ziet is letterlijk een neerslag van wat er dan gebeurt. Ik probeer de hele opsomming of het proces zichtbaar te maken binnen de tekening zelf. Als de tekening af is, fixeer ik haar.

- De vreemd krullende, uitstekende strepen aan de randen van het motief doen ook denken aan het ritme van het werk van Cy Twombly.

Harris: In de breedte en de lengte van de streepjes onderaan herken je ook de vorm van het houtskoolstokje. Het lijkt wel alsof de tekening bestaat uit een heleboel boven en naast elkaar geplakte houtskoolstokjes. Cy Twombly heeft de primitieve kwaliteiten van het tekenen en de schilderkunst ontdekt en heeft ze gebruikt op een geladen manier. Zijn werk is zeer bescheiden. Voor hem gaat het ook echt om een registratie, bijvoorbeeld in zijn Poems to the Sea of in The Four Seasons, dat zich in Tate Modern bevindt. Zijn werk heeft iets ongelooflijk concreets. Twombly herkent de lijn als iets op zich, het kan gewoon een lijn zijn. Ik denk dat je dat soort werk alleen kan maken als je gelooft in de kracht van niks: in de simpele, maar wonderlijke kracht van verf op doek en in de uiteindelijke overbodigheid van een onderwerp. Kunst wordt zwakker als ze weigert concreet te zijn. Alle poëzie is concreet. Ook gedichten zijn in de eerste plaats concreet. Niet abstract. Je hebt het papier en het ritme van de woorden. En in die woorden ontdekken we allerlei lagen die reacties oproepen, die emoties en gedachten bij ons uitlokken… Ken je de dichter Seamus Heaney?

(Hij laat mij het gedicht ‘The Loose Box’ lezen. Het is een moeilijk gedicht, omdat ik de woorden niet op hun Ierse klank en betekenis kan beoordelen, maar ik zie dat ‘The Loose Box’ – de afgebakende staanplaats voor een paard binnen een grotere stal – een beeld is voor een gedicht, of een schilderij, waarin twee of drie opduikende beelden samen de sluitstukken van een werk gaan vormen. Vorige week vroeg ik mij met enkele studenten nog af of een schrijver ook kan werken zonder vooropgezet idee. Ik dacht van wel, omdat ik mij meestal gewoon aan het schrijven zet, waarna enkele opduikende beelden door hun samenhang bepalen wanneer de tekst af is. De zogezegde betekenis van de tekst komt voort uit deze samenhang, ‘foreknowledgeably deep’, afkomstig uit ‘an underworld of understanding’, en toch helder.)

Harris: Vaak zie je bij Heaney pas op het einde hoe een gedicht in elkaar zit, zodat je het helemaal moet uitlezen voor je echt weet waar het over gaat. In dit gedicht wordt alles opgehangen aan het beeld van een ‘Loose Box’ als beeld voor een gedicht (of een schilderij) en aan twee beelden uit het leven van de beroemde Ierse nationalist Michael Collins, die zich tijdens zijn kindertijd in een schuur vaak in een stapel met hooi en gedroogde bloemen liet vallen en telkens ternauwernood ontsnapte aan de verstikkingsdood, terwijl hij doodgeschoten werd op een plek die ‘Bèal na Blàth’ (‘Mouth of the flowers’), genoemd werd.

- Zoiets gebeurt nu ook in je doeken met bloemen, waar twee of drie opduikende fragmenten de negatieve ankers vormen van een heel aanwezige, maar onbestemde materie rondom.

Harris: Wat mij nu bezig houdt is hoe een voorwerp een ruimte bewoont en hoe ik de ruimte errond aangeef: wat er nodig is om een voorwerp zichtbaar te maken. In dit schilderij lijkt de appel bijna te verdwijnen in de ruimte die hij nodig heeft om te bestaan.

- Zijn broze, schimmige aanwezigheid komt tot stand door een nog lossere, nog meer transparante toets, die je laat contrasteren met de stevig gezette, bijna naar binnen kalvende, zich ophopende materie rondom.

Harris: Ja, ik ben op zoek naar een zachte, transparante nuance, naar iets dat weinig bedekkend is en naar een omgeving die door haar aanwezigheid het volume van een voorwerp tastbaar maakt zonder dat ik het opbollende volume of de diepte weergeef door van licht naar donker te verglijden.

- Je hebt Cézannes poging een appel te schilderen zonder schaduw te gebruiken, verlegt naar het schilderen van de omgeving van de appel…

Harris: Vooral in de schilderijen met de bloemen, waar het motief op verschillende plekken opduikt, zodat ik de ruimte tussen de voorwerpen aanwezig kan maken.

- Zo bekeken treedt niet alleen de picturale ruimte van het schilderij op als ‘loose box’. Ook de ruimte waarin het voorwerp zich bevindt. Als een doosje dat elk ogenblik kan dichtklappen.

Harris: Maar dat toch ferm weerstand biedt. (Lacht.)


Montagne de Miel, 7 mei 2008