Hans Theys is een twintigste-eeuws filosoof en kunsthistoricus. Hij schreef en ontwierp tientallen boeken over het werk van hedendaagse kunstenaars en publiceerde honderden essays, interviews en recensies in boeken, catalogi en tijdschriften. Al deze publicaties zijn gebaseerd op samenwerkingen of gesprekken met de kunstenaars in kwestie.

Dit platform werd samengesteld door Evi Bert (Centrum Kunstarchieven Vlaanderen). Het kwam tot stand in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen (Onderzoeksgroep ArchiVolt), M HKA, Antwerpen en Koen Van der Auwera. Met dank aan Idris Sevenans (HOR) en Marc Ruyters (Hart Magazine).

ESSAYS, INTERVIEWS & REVIEWS

Rein Dufait - 2012 - Aan één zijde nog een nachtelijke hemel, aan de andere de dageraad [NL, essay],
Tekst , 4 p.




__________

Hans Theys


Aan één zijde nog een nachtelijke hemel, aan de andere de dageraad
Enkele woorden over het werk van Rein Dufait



In het boekje waarin deze tekst oorspronkelijk verscheen, stonden onder meer enkele beelden van werken die de voorbije jaren in het atelier van Rein Dufait (°1990) zijn ontstaan uit de overblijfselen van emmers. Beeldhouwers gebruiken emmers om grondstoffen te mengen. Die emmers gaan altijd stuk. In het atelier van Dufait blijven ze rondzwerven. Ze veranderen van gedaante. Ze vermommen zich. Ze worden aangevallen. Eén werk, dat luistert naar de naam Hagalara en voor het eerst werd getoond tijdens de groepstentoonstelling ‘A Whitsun Wedding’, Galerie EL, Welle (2012), zwierf twee jaar rond in het atelier. Eerst in de gedaante van een zijwaarts open geplooide emmer. Later werd deze reliek in de hoogterichting in lamellen gekapt met een bijl. Nog een jaar later werd dit voorwerp, dat deed denken aan een langwerpig, gerafeld vaandel, in de lengterichting getorst, zodat opnieuw een driedimensionaal voorwerp ontstond: een hangende, als een wenteltrap draaiende structuur waarin we geen emmer meer herkennen.

Het werk van Dufait ontstaat in zijn atelier, bijna ondanks hemzelf, als een vrijwel autonoom voortwoekeren van de materialen en gereedschappen die een beeldhouwer rond zich verzamelt. Op tal van voorwerpen en materialen herkennen we de kapsporen van een bijl, schijnbaar doelloos aangebracht, maar soms leidend tot de meest verrassende texturen. Twee maand geleden was ik in zijn atelier en bewonderde ik een prachtige gipsen stalactiet, met wondermooie druipkringen. Dufait vertelde dat in de stalactiet volle verpotten verborgen zaten en dat hij van plan was met een boor gaten in het gips en de potten te boren, zodat de kleur naar buiten zou druipen. Toen ik hem vorige week vroeg naar het resultaat, vertelde hij dat het aanvankelijk heel mooi was geweest. Hij had vijf keer in de sculptuur gekapt met een bijl en de verf was prachtig naar buiten gegutst. ‘Wat is er dan misgelopen?’ vroeg ik. ‘Ik kon niet stoppen met kappen,’ lachte hij.

Het mooie aan het verhaal over deze sculptuur, vind ik, is dat het duidelijk maakt dat hij aanvankelijk van plan moet zijn geweest de gipsen sculptuur lichter te maken en te wapenen door in de kern lege verfblikken aan te brengen. Omdat de lege verfblikken in zijn atelier echter zelf algauw ontaarden in allerlei vormen van sculptuur, en er waarschijnlijk geen voorhanden waren, heeft hij dan maar volle blikken genomen. Pas nadien zal het idee gekomen zijn de sculptuur zichzelf van binnenuit, op een onbeheersbare manier, te laten vormen.

Doordat de sculpturen van Dufait ontstaan als resultaat van een reeks sculpturale handelingen, getuigen ze ook van hun ontstaansgeschiedenis en vertellen ze ons iets over beeldhouwen. Een mooi voorbeeld hiervan is de sculptuur Wespermes, die voor het eerst werd tentoongesteld in de groepstentoonstelling ‘Over de lach’ (Lokaal01, Breda, 2011). Het gaat om afgietsels van rubberen handschoenen, die in vloeibare vorm werden gestapeld, als handen die een torentje vormen. Sculpturen ontstaan door materie weg te nemen van een volume of toe te voegen aan een kern. Dat zag je in deze stapeling van handen, die als holle vormen over elkaars bolle buitenzijde gevleid waren. Nadien werd de sculptuur echter ‘bewerkt’, door haar een tijd lang onbeheerd achter te laten in het atelier, te verplaatsen, om te zien vallen, te gebruiken als tegengewicht, te redden, weg te trappen, te strelen, weg te gooien en opnieuw te redden. Na afloop van deze secure mishandeling waren vrijwel alle vingers afgebroken, zodat je de handen niet meteen als dusdanig herkend, maar de sculptuur op een sculpturale, ‘negatieve’ manier nog meer spreekt over de handen van beeldhouwers en het ontstaan van beeldhouwwerken.

Veel werken van Dufait ontstaan door dingen ‘stuk’ te laten gaan, door ze, door middel van een bijzondere mengeling van aandacht en nalatigheid, een eigen vorm te laten verkrijgen die je vooraf niet kan bedenken. Sommige wekken daardoor de indruk de vorm te hebben aangenomen van een gestolde beweging, maar andere sculpturen blijven beweeglijk, zodat je ze een steeds wisselende vorm kan geven.

Twee weken geleden trokken we met een kraan aan betonnen termietenheuvels, die we hadden gegoten in zelf gegraven, smalle kuilen. De aarde en de graszoden spanden rond de paal, maar ineens, plop!, schoot het gevaarte los. Hier en daar bleven grote stukken aarde aan de kern van de sculptuur kleven en droegen zo op een onbeheersbare manier bij aan de uiteindelijke vorm ervan.

Het allereerste werk dat ik van Dufait heb gezien, nu drie jaar geleden, was een gedeeltelijk open gepeld, betonnen afgietsel van een drankdoos. Veel studenten zullen een fles of doos afgieten, maar weinigen zullen tijdens het afpellen van de gietvorm op een bepaald moment zien dat er een mooi voorwerp is ontstaan en stoppen met pellen. Prachtig!

Hoe de pracht van deze werken te omschrijven? Misschien door middel van Rodins beschrijving van Rudes standbeeld van Maréchal Ney. Deze sculptuur is geslaagd, vertelt Rodin aan Paul Gsell, omdat de linkerhand van de militair de schede nog omhooghoudt om het uittrekken van de sabel te vergemakkelijken, terwijl de rechterarm al boven het hoofd is gestrekt om het bevel tot de aanval te geven. We vinden een vergelijkbare opmerking bij Moore over L’homme qui marche van Rodin, waarover hij vertelt dat je niet kan zien met welke voet de wandelaar zich afzet. ‘Beweging’, aldus Rodin, ‘is de overgang van één houding in een andere.’ En dit is precies wat we bij Dufait kunnen zien. Omdat hij niet de behoefte heeft dingen af te werken of naar een eindpunt te duwen, kantelen ze zachtjes in een andere houding of toestand, waar hij ze soms aantreft en in bescherming neemt.

Het tweede werk van Dufait dat ik leerde kennen was een tafeltennisbatje dat verschillende keren was doorboord met een klopboor. De gaten hadden ongeveer de doorsnede van een pingpongballetje, zodat het werk meteen sprak van een fraaie sculpturale omkering (de bat kan geen balletje meer tegenhouden of, omgekeerd, het balletje heeft een gat geslagen), die het voorwerp beroofde van zijn functie. Een minder begaafd kunstenaar zou zo’n ingreep hebben opgevat als een gimmick, en slechts één opening hebben gemaakt, vermoedelijk in het midden van de bat. Dufait niet. Hij maakte meerdere gaten, die er een echte sculptuur van maakten, een nutteloos voorwerp dat gedachten, beelden, gevoelens of verhalen oproept. Door de bat rechtop te plaatsen, rustend op het uiteinde van het handvat, ontstond het silhouet van een abstract boompje. Een appelboom, getekend door een kind. Een paddenstoel met witte stippen. Maar dan ging het fineer op de snede van de bat aan één zijde opkrullen. En dan noemde Dufait het werkje Wonogirl. Ineens zien we een door Warhol opgeroepen Marilyn Monroe of Jaqueline Kennedy opduiken… Wonderlijk hoe ditzelfde voorwerp zoveel verschillende gedaanten tegelijk aanneemt en zoveel verhalen tegelijk oproept… Wonderlijk voor een van de eerste werken die een kunstenaar heeft gemaakt.

Niemand weet waarom sommige mensen de wereld kunnen waarnemen als een duizelingwekkende stapeling van lagen of een ineen gepuzzelde compositie van brokstukken, zodat ze het vermogen hebben aan deze stukken te tornen en ze anders te stapelen of te rangschikken. Niemand weet waar ze het vermogen halen dingen te zien die er niet zijn, of dingen te maken die voorheen niet bestonden. We weten dat Ingmar Bergman als kind met poppentheaters speelde en niet begreep wat werkelijk was en wat niet, zodat hij soms bang werd van de spelingen van het zonlicht. We weten dat een vooraanstaand schilder uit ons land zich vermoedelijk bedreigd voelde door de aanwezigheid van voorwerpen, waardoor hij de oplossende werking van het zonlicht juist als een bevrijding ervoer. We weten dat een ander vooraanstaand kunstenaar de werkelijkheid soms waarneemt als een opeenvolging van statische, of althans hortende beelden, waardoor ze een soort van zuster wordt van de held van de Recherche, die op een ochtend, in de trein, aan één zijde nog een nachtelijke hemel ziet, terwijl aan de andere zijde de hemel al roze kleurt, waardoor hij, als bezeten, van links naar rechts rent in de coupé, in een hopeloze poging beide beelden van de werkelijkheid op een verzoenende manier aan elkaar te lijmen.

We weten dat Rein Dufait opgroeide aan de kust, waar hij vaak met zand en modder heeft gespeeld, en we weten dat hij is opgegroeid in een groot huis waarvan de renovatie, wegens ziekte, door zijn vader nooit werd voltooid, zodat de jongen op de ongeverfde muren geheime tekens aantrof van de werklieden. Ergens kon je een baksteen met bijbehorende mortellaag mooi uit de muur trekken en terugplaatsen. En een ontbrekende deurklink werd twintig jaar lang vervangen door een dubbel geplooide metalen brochette-spies die bij de aanzet van de neergaande beweging enigszins doorboog, maar zich dan herstelde in een functionele stijfheid die het mogelijk maakte de deur te openen en te sluiten.

Van zulke ervaringen zijn kunstenaars gemaakt, denk ik, en van goddelijke gaven die weinigen krijgen toebedeeld en nog minder mensen waardig, zinvol en met vrucht kunnen beheren.


Montagne de Miel, 3 februari 2012