Hans Theys

__________

Hans Theys


Een dromende enkeling in een onttoverde wereld
Enkele woorden over het werk van Tim Volckaert


Donderdag, 6 juli 2017. Ik bevind mij in een van de ateliers van Tim Volckaert (°1979). Tegenover mij is een muur behangen met uitvergrote reproducties van portretschilderijen uit de renaissance, waarop de afgebeelde persoon zich binnenshuis bevindt en een achterliggend raam een uitzicht biedt op een landschap. Als je in deze selectie van Volckaert let op de handen van sommige vrouwelijke personages, met de verdacht gespreide vingers die een stukje bont omlijsten of suggestief in een plooi verdwijnen, lijken sommige van deze portretten een zowel allegorische als erotische betekenis gehad te hebben. Kijk je naar de bleekzuchtige, door inteelt verwekelijkte mannelijke personages met hun overdadige kanten kragen en wankele spillebenen, dan voel je een misselijk makende verering voor voorgewende mannelijkheid of het door niets gerechtvaardigde gezag dat sommige mannen nog altijd toegemeten krijgen. Ah de renaissance! Eindelijk verlost van het juk van de kerk, kregen de mensen het recht telescopen en microscopen ineen te knutselen, zenuwstelsels en landkaarten te tekenen, naar wentelende planeten en onooglijke wezentjes te turen en vreemde volkeren te gaan uitroeien of beschaven. De wereld veroveren! Eindelijk vooruitgang! En waar is die vooruitgang op uitgedraaid? Op het verspreiden van diezelfde kerkelijke nonsens, maar met verwaarlozing van de spirituele grondslag ervan, die erop neerkwam dat de mens erkent dat er iets groters bestaat dan hijzelf, al was het maar die allerfijnst ontwikkelde, wonderlijk in elkaar grijpende wereld van humus en rond waaiende dampen waaruit hij zelf is voortgekomen.

Zo kijkend naar deze portretschilderijen, als eerste visuele vruchten van een onttoverde wereld (waaruit volgens Dirk De Vos de autonome schilderkunst is ontstaan), krijgen we de indruk dat de raadselachtige, sensuele benadering van de vrouwelijke modellen een geheime poging behelst de middeleeuwse mystiek en verbondenheid met de wereld te vervlechten met het verborgen schilderplezier en zo, ingebed in kleur, ritme en materie, buiten het bereik van de rede te brengen en zo te behoeden voor verdwijning.

Want we herinneren ons dat Daniel Arasse erop heeft gewezen dat de eerste benaming van het perspectief ‘commensuratio’ was en dat die benaming erop wees dat de wereld voortaan beschouwd zou worden vanuit de menselijke maat. Eigenlijk betekent dit dat de mens gelooft dat alles wat groter en kleiner is dan hijzelf, uitgeroeid moet worden. En de mensen zullen zich blijven vastklampen aan dit armzalige, primitieve geloof – dat doet denken aan de hulpeloze overtuigingen en gebruiken van verspreide Braziliaanse indianenstammen die geen nobele wilden waren, maar de ontwortelde afstammelingen van vergane, verfijnde beschavingen –, zolang ze zichzelf niet leren zien als een soort van achterlijk rattenvolk dat zich triestig feestend, vretend, zuipend, boerend en stinkende winden producerend, blijft voortplanten tot de hele graanschuur kaal geknaagd is en de laatste vette rat, zittend op de knekelberg van zijn één voor één opgepeuzelde kompanen, God om verlossing smeekt.

Hier en daar heeft Volckaert een deel van een reproductie overschilderd, zodat de compositie zichtbaar wordt. Drie keer heeft hij de handen van een dame bedekt met rode verf, ik vraag hem waarom. ‘Voor mij hebben ze bloed aan hun handen,’ vertelt hij, alsof hij mijn gedachten heeft geraden, ‘voor mij is de arrogante renaissancemens verantwoordelijk voor de opwarming van de aarde. Als je ziet hoe ze als pauwen poseren met op de achtergrond een landschap dat hun veroverde of anderszins in eigendom verworven gebied voorstelt, schep ik er een bijzonder genoegen is hen te laten opgaan in de achtergrond of te laten overwoekeren door een naar binnen stulpend landschap. Ik noem deze werken ‘koppelstukken’, omdat ik probeer de figuren opnieuw te koppelen aan hun omgeving, aan het landschap of aan de wereld. Alleen weet ik nog niet hoe ik dat precies wil doen. Het naar binnen stromen van het landschap werkt niet. Ten eerste krijg je dan gewoon een pastoraal landschap en verdwijnt die boeiende confrontatie. Ten tweede zitten die composities zo strak in elkaar dat ze ineenstorten als je de figuur gewoon weg schildert. Het is moeilijk daaraan te tornen en toch een goed schilderij te maken.'

Ik wijs de kunstenaar op de reproductie van een schilderij waarin hij de vrouwelijke figuur op een geslaagde manier heeft laten opgaan in een wonderlijk mooi geschilderde achtergrond, waaruit zij af en toe weer lijkt op te doemen. Ik zou dit werk graag eens in het echt zien.

Aan het eind van deze reeks beschilderde reproducties hangt een even grote reproductie van de Venus van Willendorf. Ik vraag Volckaert wat dit beeldje voor hem betekent. ‘Het figuurtje is bijna bol,’ vertelt hij, ‘de Venus gaat op in de planeet aarde, zowel qua vorm als qua materie. En toch is het maar elf centimeter groot…’

- Volgens Giacometti is dat de ware maat van elke sculptuur, zelfs al gaat het om de Sfinx van Gizeh, die je vanop zo’n grote afstand moet bekijken dat hij opnieuw klein wordt… Ik denk hieraan omdat Donald Judd ergens opmerkt dat de sculpturen van Giacometti de eerste sculpturen zijn die de omliggende ruimte tastbaar maken. Giacometti zelf vertelde dat hij niet kon verhinderen dat zijn sculpturen tijdens het boetseren steeds smaller werden. Eigenlijk betekent dit dat hij steeds minder moleculen nodig had om ze even breed te blijven waarnemen… Zo wees mijn zoon Cyriel er eens op dat zo’n maanvis-vormige kop van Giacometti ineens kon opzwellen als je er off focus naar keek. Toen we nadien de metro namen, zagen we de hoofden van de andere passagiers in maanvis-vorm, zelfs het hoofd van een man die een brede, zwarte bril droeg… Vergeef mij deze uitweiding, maar ze heeft iets te maken met de kleine figuurtjes die we aantreffen in de landschappen van Patinir en Claude Lorrain: ‘Elk op zijn plaats’, zoals Aristoteles zei.

Volckaert: Misschien ben ik naar zoiets op zoek. Ik wil er geen punkachtige, pamflettaire werken van maken. Soms denk ik aan het tafelkleed van Matisse dat naar buiten vloeit en een soort van decor gaat vormen… Soms heb ik zin om bepaalde onderdelen te abstraheren. Ik ben dol op abstracte kunst, maar op een of andere manier slagen wij er toch niet in abstracte kunst te maken die volkomen los staat van een of andere vorm van anekdotiek of verhaal… Soms werk ik met de figuur van het puzzelstuk, misschien is dat een mogelijkheid: de dingen in elkaar puzzelen…

Zwevend boven de net besproken, beschilderde reproducties, rustend op twee planken, staat een reeks op glazen ruitjes afgedrukte zwart-wit foto’s. Sommige foto’s tonen een driekwart achteraanzicht van het hoofd van de kunstenaar, sommige tonen een boslandschap. Van naderbij bekeken, hebben deze foto’s een raadselachtige textuur. Penseelstreken lijken erop te wijzen dat ze overschilderd werden met aquarelverf, en dan weer niet, alsof ze zelf uit aquarelverf vervaardigd waren (eigenlijk op een manier die verwant is met de renaissance-figuur die opgaat in de achtergrond van het schilderij). Ik vraag Volckaert hoe hij deze foto-aquarellen heeft vervaardigd. Hij vertelt mij dat de foto’s niet worden gemaakt met de glasplaatjes, maar erop afgedrukt.

Volckaert: De ruitjes worden ingestreken met een emulsie en nadien belicht in de donkere kamer. Je kan diezelfde emulsie ook aanbrengen op hout of papier, bijvoorbeeld. Het bijzondere aan de ruitjes is dat ze transparant blijven. Als je ze, bijvoorbeeld door middel van een op pootjes rustende, metalen lijst, op enige afstand van de muur laat zweven, werpen ze ook een beeld op de muur, dat onder invloed van het wisselende zonlicht onafgebroken verandert. Door de emulsie niet op de ruitjes aan te brengen in een bad, maar met penseelstreken, verkrijg ik die aquarel-achtige factuur die jij zo raadselachtig vindt.

Als we ons nu verwijderen van deze concrete atelier-situatie en een panoramische blik werpen op het volledige oeuvre van deze kunstenaar, dan zien we hoe de hierboven beschreven thematiek van het amechtig geknechte landschap in talloze gedaanten terugkeert. Vaak zien we komische kanttekeningen bij onze hopeloze pogingen een organische, woekerende wereld te kaderen of te vatten in een ongemakkelijk aanvoelende vierkantige structuur. Soms door de verschijning van een trapezium, soms door twee tot een barok kijkvenster met elkaar verbonden accolades in een landschap te plaatsen, soms door bakstenen muren te laten kantelen, soms door een megafoon een perspectivische structuur te bezorgen, soms door rasters te laten verworden tot machteloze schuifpuzzels, soms door bergachtige landschapjes onder te brengen in een rek, soms door ons een landschap te laten waarnemen doorheen de sporten van een vruchteloos naar de hemel reikende ladder. In het voor mij mooiste werkje, de aquarel Disoriented Landscape, vloeit alles op een lichtvoetige, bijna etherische manier samen: op het witte oppervlak van het verticaal georiënteerde, rechthoekige blad papier, zweven twee horizontale vlakken die ons aan rechthoeken doen denken, maar zalige, schijnbaar nonchalant ontstane, levende contouren hebben omdat ze geaquarelleerd zijn. De bovenste ‘rechthoek’ is rood en de onderste is blauw, als een gestileerd landschap dat verkeerdelijk op zijn kop is voorgesteld, tot we ons herinneren dat dit een gangbare oosterse manier is om de wereld in evenwicht voor te stellen: de aarde te laten rusten op de hemel.

Zo beschouwd doet dit werkje ons denken aan de allereerste artistieke ingreep van Volckaert, uitgevoerd op zijn veertiende, die erin bestond aan het spitse uiteinde van de spievormige tuin van zijn moeder een twee meter diepe kuil te graven, die af te dekken en te benutten als wolkenkijker. Deel van het plan was in deze donkere kamer vrij rondfladderende gele parkieten te kweken, als levende zonnen, die hij met dit doel al had aangeschaft in een nabijgelegen dierenwinkel. In diezelfde periode (eind 1992) liet hij zich door een vriend fotograferen bij het uitvoeren van een actie waarbij hij lijkt op te gaan in een agrarisch landschap. Op een van de foto’s zien we hem een palet meezeulen: een eenvoudig, maar vernuftig gebouwd artefact, als archeologisch bewijsstuk van een verdwenen beschaving die in rasters dacht, bruikbaar als podium voor een solitaire orator met bevroren voeten, gebruikt als primitieve rustplaats door anderen.

Alles samengenomen, staan wij hier voor een jarenlang volgehouden, indrukwekkende, zowel inhoudelijke als vormelijke coherentie die ons alleen maar benieuwd kan maken naar de nieuwe gestalten die deze oefenende omgang met de dingen zal voortbrengen.


Montagne de Miel, 8 juli 2017