Hans Theys

__________

Hans Theys


Gedrag, materie, agressie en seksuele driften
Vincent Geyskens over zijn verblijf aan de Antwerpse academie


Vincent Geyskens (°1971): Ik heb aan de academie schilderkunst gestudeerd tussen 1990 en 1995. Het meest opvallende aan deze studie was dat we niet in contact kwamen met de eigenlijke hedendaagse kunst in België. Gelukkig deelden we de campus met de modestudenten, die voor een internationale en hedendaagse geest zorgden. Ik herinner mij vooral Veronique Branquino, die toen studeerde. Om tien uur was er een soort speeltijd en gingen we allemaal naar beneden slechte chocomelk drinken en sigaretten roken. Daar ontstond een belangstelling voor het andere.

Maar in de schilderklas was ons referentiekader beperkt tot dat van onze docenten. Ten eerste was er Bruno Van Dijck, die dacht vanuit zijn leraar Jozef Van Ruyssevelt en diens leraars. Daarnaast had je Ludo Abicht, een man uit de kring van de Zwarte Panter. En tenslotte had je Pat Harris, die dacht vanuit een Britse traditie, met voorbeelden als Lucian Freud en Frank Auerbach, maar niet Francis Bacon. In deze traditie kon ik mij het best vinden. Ik kwam uit de Latijn-Griekse en had geen enkel schilderkunstig referentiekader. Afijn, die eerste jaren stonden in het teken van een rare canonisering van het modernisme, in het absorberen van Cézanne en het kubisme. Er moet een enorme creatieve gedrevenheid zijn uitgegaan van Van Ruyssevelt, die al overleden was toen ik arriveerde, maar verrassend genoeg speelde alles zich af binnen bestaande genres, zelfs de titels van de werken. Dat onderverdelen in genres, dat vind je in andere academies niet terug. Een koppeling met het hedendaagse schilderen ontbrak volledig, waardoor alles wat we leerden over het modernisme herleid werd tot een soort van didactisch materiaal en niet tot een manier van denken.

De drie benaderingen waarmee we te maken kregen, waren allemaal verbonden met een fundamenteel romantische benadering van het kunstenaarschap, in de zin van de kunstenaar die zich verliest in zijn werk, die in onmiddellijk contact staat met de materie, die werkt vanuit zijn buikgevoel en die een enorme angst koestert ten opzichte van alles wat te maken heeft met een theoretische benadering van kunst.

Voor mij was alles nieuw. Ik had bijvoorbeeld nog nooit met meisjes in de klas gezeten, hoewel ik al een jaar Germaanse gestudeerd had. Onze klas was internationaal. Er waren een Fransman, een Mexicaan, drie Duitsers, een ingeweken Spanjaard en een Koreaanse uit Frankrijk. Een klas waar ze nu alleen maar van kunnen dromen. Zelf had ik geen enkele artistieke vooropleiding genoten, ik vertrok volledig van nul. ’s Avonds volgde ik modeltekenen om mijn achterstand in te halen. Vanaf het tweede jaar wist ik al welke werken je moest maken om te slagen. Een zelfportret met grijswaarden in tegenlicht was altijd een voltreffer, een landschap met een verregaande vorm van abstractie werd ook geapprecieerd, vooral als het goed in de verf zat. En dat werd ook zo gezegd: wij ondersteunen potige schilders. Wie schilderde met een stevige poot kreeg een punt extra.

In het derde jaar kwam er een kentering omdat we ineens les kregen van Fred Bervoets. Tot dan hadden we twee vormen van onderwijs gekend: het legitieme aan de academie en het illegitieme in de vorm van een meester-leerling verhouding met Fred Bervoets, die we aantroffen in het café De Jezuïet en aan wie we ons werk lieten zien. Er ging een enorme aanstekelijkheid uit van die man, na een gesprek met hem vloog je erin. Na een gesprek met de docenten wilde je een tijd niks meer doen. Er was een enorm verschil in generositeit. Soms denk ik dat vandaag hetzelfde gaat gebeuren: dat het echte onderwijs zich opnieuw zal verplaatsen naar de café’s en de ateliers. Op café kan je met een kunstenaar een relatie opbouwen die gebaseerd is op vertrouwen en die uitgaat van een soort van gedeelde bezorgdheid over je werk. Binnen een schoolsysteem kan dat ook gebeuren, maar als het onderwijs te geformaliseerd wordt door academische initiatieven wordt het moeilijk het vertrouwen te bewaren.

Toen Bervoets kwam lesgeven, ontstond een heel interessant moment, door de samensmelting van twee benaderingen. Bij de overgang van het derde naar het vierde jaar kwam ik tot een soort van bewustwording. Naar aanleiding van Antwerpen 93 had Bart Cassiman de tentoonstelling Het sublieme gemis georganiseerd, met onder meer werk van René Daniels, Juan Muñoz en Luc Tuymans. Ik kon mij niet identificeren met dat werk, ik begreep het niet. Zo kwam het dat ik, tijdens de zomer, bij het verhuizen van een koelkast, tot een eerste gesprek kwam met Bruno Van Dijck, waarin ik betoogde dat wij geen enkel kader hadden om ons werk te plaatsen.

Tegelijk kregen wij ook les van de kunsthistoricus Paul Ilegems, die lesgaf over de hedendaagse Belgische kunst: Lili Dujourie, Thierry De Cordier, Walter Swennen, Denmark, Luc Tuymans enzovoort. Ineens kwam de kunstwereld los van een schimmige alcoholische context: een heel narratief en emotioneel opgevat kunstenaarschap dat zich volledig buiten de hedendaagse maatschappij leek af te spelen. Alles was regionaal gericht, daarbuiten bestond er niks, Bervoets was de top. De lessen van Paul Ilegems brachten mij er echter toe alle mensen waarover hij sprak te gaan interviewen voor een eindwerk voor het vak kunstgeschiedenis. Ik wilde begrijpen wat hun werk interessant maakte, want ik zag dat gewoon niet.

De eerste met wie ik sprak was Luc Tuymans. Het interview duurde zes uur. Voor mij was het een echte schok vast te stellen dat die helemaal niet met schilderkunst bezig was als wij, maar haar inzette voor dingen die buiten het materiële en het loutere schilderen lagen. Aan de academie werd het onderwerp onbelangrijk gevonden, het ging om de manier waarop je het uitvoerde. Bij Tuymans was het volledig omgekeerd: hij hechtte een ongelooflijk belang aan het onderwerp en aan de inleving in de context van dat onderwerp. Hij sprak ook over mensen als Mike Kelley, van wie ik nog nooit had gehoord. Na Tuymans ben ik Denmark gaan interviewen en nadien Bert De Beul en Walter Swennen. Met De Cordier heb ik een briefwisseling gevoerd.

In het atelier zagen we nooit gastdocenten. In die vrijwel reactionaire omgeving ben ik dan begonnen met het provoveren van mijn docenten. Ik maakte werk waar zich nauwelijks verf op bevond en in het vierde jaar, waar je vrij werk mocht maken, schilderde ik alleen maar academische schedels op doekjes van 80 bij 60 centimeter. Allemaal op hetzelfde formaat. Ik kon niet ingaan op de vrijheid die ze mij aanboden, omdat het om een schijnvrijheid ging die je gehoorzaam vorm moest geven; iedereen schilderde heel grote doeken die heel gestueel ingevuld werden. Maar dat kwam niet door de invloed van Bervoets, die juist benadrukte dat je een eigen wereld moest ontwikkelen. Hij vond niet dat je op zoek moest gaan naar stilistische kenmerken, maar naar een eigen onderwerp, een eigen kader, een eigen benadering. Hij zei over mij dat ik de eerste conceptuele schilder was die de academie had voorgebracht. Hij zag mijn werk niet als schilderen, maar als een denken over schilderen.

Achteraf gezien heeft een groot deel van mijn werk erin bestaan mijn academische opleiding te boven te komen en uiteindelijk terug te keren naar de materialiteit en het fysieke van het schilderen. Geleidelijk aan ben ik het dogmatische aspect van Tuymans, dat dunne schilderen en het belang van het onderwerp en het beeld, meer in vraag gaan stellen en ben ik heel bewust gaan zoeken naar alles wat het louter denken over beelden overstijgt. Vandaag kan ik mij weer identificeren met belangrijke delen van de opleiding en met het werk van schilders als Walter Sickert, Lucian Freud, Francis Bacon, Frank Auerbach, Howard Hodgkin en Eugène Leroy: schilders die vanuit het lichaam tot een brutale omgang met de materie kwamen. Alleen gebeurt dit nu niet meer vanuit een beperking.

Ik probeer een referentiekader uit te bouwen dat langer kan duren dan modieuze criteria, omdat ik de pest hebt aan goed geïnformeerde kunstenaars die onmiddellijk een soort van gehoorzaamheid aan de dag leggen tegenover de gangbare hedendaagse kunst. Het is moeilijk nog een avant-garde te zien. Als jongeman was ik gefascineerd door het Antwerpse modernisme, door Jespers en Joostens, waar Bervoets trouwens uit voortkomt, maar met voorbeelden als Richter en Kippenberger kan je weinig doen. Hun standpunten zijn zo radicaal dat je er niet op verder kan bouwen. Het verschil met vroeger is dat deze historische dimensie nu binnen de scholen gebracht is, maar daardoor ontstaat een nieuw soort gehoorzaamheid. Studenten proberen ‘mee te zijn’. Iedereen schildert Richter, Tuymans en Flash Art. De studenten zijn echt vrij nu, maar het lijkt op de vrijheid van een shoppingcenter en een nieuw woekeren van heel conservatieve smaaktheorieën. Dat zie je ook bij onze zogenaamd vooraanstaande kunstenaars. De helft ervan kan terecht in de Spiliaertzaal: dat is de zaal met het grijzige, melancholische en gevoelerige werk. Echt grote kunstenaars zijn niet geïnteresseerd in sentimenten, maar in gedrag. In materie, agressie en seksuele driften. Bacon, Duchamp of Willem De Kooning. De angst voor kleur en de angst voor slechte smaak die tegenwoordig heerst, is schokkend. Alles moet zwart-wit zijn, want dat is altijd waar, documentair en objectief. Ik wil in mijn schilderijen opnieuw de kleur inzetten en aan de smaak voorbijgaan.


Montagne de Miel, 18 oktober 2012